Текст книги "Культура заговора: от убийства Кеннеди до «секретных материалов»"

Автор книги: Питер Найт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 26 страниц)

По мнению многих скептически настроенных критиков, популярность «Секретных материалов» и их клонов демонстрирует, что за последние годы американская общественность стала более легковерной и что американцы уже не способны отличить авторитетный источник информации и фальшивки. Но, возможно, лучше рассматривать эти фильмы как часть более общего сдвига в отношении людей к конспирологическим теориям на заре нового тысячелетия. Сейчас повседневная паранойя проявляется уже не в форме твердой веры в конкретные факты, но скорее принимает вид обычного скептицизма, убеждающего людей в том, что мысль о присутствии скрытых намерений в общественной жизни выглядит исключительно правдоподобной. Культура заговора, рассматриваемая в последующих главах, колеблется между фиктивным и достоверным разоблачением, между серьезными вещами и иронией, между фактами и вымыслом, между буквальным смыслом и метафорой. Во многих случаях потребители культуры заговора в действительности не верят в то, что они покупают, но в то же время они не могут совсем в это не верить. Часто люди верят слухам какое-то время, считая их как будто бы правдой.

Сериал «Секретные материалы» построен на этом «как будто бы», как ни одно другое явление современной культуры заговора: здесь ведется непрекращающееся исследование эпистемологических зыбучих песков, расположившихся между уверенностью и подозрением, причем все это преподносится в драматическом ключе с перепадами от мистификации до ужасно серьезных вещей. Первое приземленное объяснение сменяется более зловещей гипотезой и наоборот, и так раз за разом. Так, ученая из Министерства сельского хозяйства США с немыслимой фамилией д-р Бамби делится с агентом Малдером своей теорией о том, что рассказы о случаях наблюдения неопознанных летающих объектов на самом деле объясняются светом, отражающимся от туч летающих тараканов. Однако к концу эпизода Малдер находит улики, позволяющие предположить, что пришельцы – это вовсе не обычные, а миниатюрные механические тараканы, образующие загадочные смертоносные тучи. Но даже если это не сами пришельцы, то, по крайней мере, роботы, созданные на основе технологии пришельцев по приказу правительства.[105]105
  The X-Files, War of the Corpophages (3X12), первый показ 5 января 1996 года.


[Закрыть] Во многих эпизодах «Секретных материалов» предлагаются различные объяснения (какие-то за счет обычных, какие-то за счет паранормальных явлений) какого-нибудь странного явления, причем окончательного ответа зритель не получает никогда. «Не знаю, как еще объяснить то, что здесь происходит», – разводит руками агент Скалли, столкнувшись с несколькими одинаково невероятными теориями. В эпизоде «Маленькие картофелины», например, в какой-то местной больнице младенцы появляются на свет с рудиментарными хвостиками. Сначала Скалли списывает раздутые сообщения об этом явлении на чрезмерную восприимчивость местных жителей к таблоидным историям о спаривании людей с пришельцами, но потом приходит к выводу, что здесь дело может быть в физиологии, а не в психологии. Зрителей то заставляют поверить, что причина рождения детей с хвостами в статистической аномалии, происходящей в редких, но возможных лечебных условиях; потом уродство младенцев объясняется за счет медицинской небрежности, и наконец, появляется какой-то местный чудик с необычными способностями, причастный к этой истории. Оказывается, что этот парень может с легкостью соблазнять женщин. Поначалу Скалли думает, что молодой человек подсовывает женщинам наркотик на свиданиях и насилует их, или что у него есть брат-близнец. Однако оказывается, что этот человек способен менять свою внешность и телосложение по собственному желанию. В следующих эпизодах эта паранормальная способность оказывается связана с гибридами человека и пришельцев, существование которых строго засекречено.[106]106
  The X-Files, Small Potatoes (4X20), первый показ 20 апреля 1997 года.


[Закрыть]

В этом смысле «Секретные материалы» постоянно предлагают правдоподобные объяснения, но лишь затем, чтобы развалить их, выдвигая еще более невероятные (и зачастую конспирологические) предположения, и наоборот. Так, в совершенно пародийном эпизоде «Прометей эпохи постмодерна» Скалли отвергает слухи о чудовище, появившемся в каком-то городишке, полагая, что они вызваны чрезмерным пристрастием местных жителей к программам Джерри Спрингера (в серии есть чудесные эпизоды с самим Спрингером в эпизодической роли). «Перед нами, – как объясняет Скалли, – пример культуры, для носителей которой дневные ток-шоу и заголовки таблоидов стали некой реальностью, по которой они сверяют свою жизнь». В свою очередь Малдер признается, что его «тревожит, что ты свела этих людей к какому-то культурному стереотипу».[107]107
  The X-Files, Post-Modern Prometheus (5X06), первый показ 30 ноября 1997 года.


[Закрыть] Тогда Скалли предлагает классическое для психоанализа объяснение, согласно которому чудовища являются проекцией качеств, неприемлемых для отдельного человека или группы людей, и только поэтому чудовище материализуется во всей своей кровожадной красе. Привлекает Скалли и медицинскую науку, но и она не помогает по мере дальнейшего разматывания этой запутанной истории с «чудовищем». Зрителей оставляют в состоянии герменевтической неизвестности, когда правдоподобные объяснения зависают в воздухе – ни полностью опровергнутые, ни полностью подтвержденные. В фильме затрагиваются и такие коварные явления из области культуры заговора, как насилие в сатанинских ритуалах и синдром ложной памяти.[108]108
  О ритуальном преступлении рассказывается, например, в The X-Files, Die Hand Die Verletz (2X14), первый показ 27 января 1995 года, а о вновь обретенных воспоминаниях о похищении/сексуальном насилии речь идет, например, в The X-Files, Demons (4X23), первый показ 11 мая 1997 года.
  The X-Files, The Unnatural (6X20), первый показ 25 апреля 1999 года.


[Закрыть] Вместо того чтобы выступить с решительным опровержением или энергичной поддержкой той или другой стороны, участвующей в споре, «Секретные материалы» еще больше усложняют дело, намекая на то, что в данном случае истину нельзя сводить к физической достоверности или психологической формулировке. Как подробнее об этом говорится в шестой главе, ключевая объяснительная дилемма «Секретных материалов» выстраивается вокруг двух полюсов: либо пришельцы или гибриды пришельцев и человека действительно существуют (как поначалу верит Малдер), либо, как начинает подозревать Скалли, все обнаруживаемые ими улики – это «всего лишь прикрытие», за которым стоят секретные и незаконные медицинские эксперименты правительства над гражданами, возможно, с целью создания биологического оружия.[109]109
  The X-Files, 731 (3X10), первый показ 1 декабря 1995 года.


[Закрыть] Раз за разом убеждения обоих агентов ставятся под сомнение, при этом объяснения сохраняют свою правдоподобность, но не становятся окончательными. Всегда существует вероятность того, что на смену одним доказательствам придет другой, более масштабный и еще больше усиливающий паранойю сценарий или появится новая интерпретация событий. Таким образом, постепенно раскручиваемая на протяжении семи сезонов спираль заговора убеждает в том, что раскрытие тайны будет откладываться до бесконечности, что ведет к нескончаемому повтору интерпретаций. В одном комедийном эпизоде, сценарий которого написал звезда сериала Дэвид Духовны, старый полицейский из Росуэлла говорит агенту Малдеру, что Малыш Рут и (вымышленный) знаменитый чернокожий бейсболист 1940-х годов были пришельцами. Саркастическим тоном Малдер лаконично перечисляет возможные варианты: «Был ли Икс пришельцем, который в метафорическом смысле был человеком, или он был человеком, который в метафорическом смысле был пришельцем, или чем-то средним между ними, то есть в буквальном смысле гибридом пришельца и человека?»[110]110
  The X-Files, The Unnatural (6X20), первый показ 25 апреля 1999 года.


[Закрыть] Грань между буквальным и метафорическим размывается из-за того, что прежние метафорические объяснения обретают новую, яркую жизнь, Психологические объяснения подрывают состоятельность объяснений физиологических, и наоборот.

«Секретные материалы» не только оставляют своих главных героев и зрителей в состоянии герменевтической неопределенности, но и втягиваются в игру, построенную на обмане и двойном обмане, вызывающую определенные ожидания у аудитории и паникеров-критиков массовой паранойи. Так, в эпизоде «Сырой монтаж» избитая идея о том, что телевидение проникает в сознание телезрителей и контролирует их, перевернута с ног на голову. Типичная для 1950-х годов паранойя на тему идеологической обработки подсознания человека при помощи радиоволн в результате расследования получает весьма буквальную трактовку вплоть до того, что тайные сигналы, закодированные в обычных телепередачах, в буквальном смысле спутывают сознание телезрителей. Скалли выдвигает более приземленное объяснение в социологическом духе, согласно которому неоднократная демонстрация фальшивого насилия по телевидению могла вызвать у жителей обычного городка безумное желание убивать. Но стоит ли говорить, что находятся веские доказательства того, что эта технология разрабатывается разведслужбами и тестируется на ничего не подозревающих гражданских лицах, чтобы с ее помощью обнаруживать запрограммированных убийц, которыми управляют на расстоянии?[111]111
  The X-Files, Wetwired (3X23), первый показ 10 мая 1996 года.


[Закрыть] В «Секретных материалах» зачастую намеренно и в остроумной форме используется построенная на самоиронии эстетика, уже полностью оснащенная средствами и риторикой симптоматичного культурного диагноза.

Снова и снова в фильме шутливо использует тот самый обвинительный аргумент, который выдвигается против почти всей безумной культуры заговора. «Еще одна история с прощупыванием через задний проход, гиро-пиро, инопланетное антивещество в виде левитирующей эктоплазмы, и я вытащу свой пистолет и пристрелю кого-нибудь», – объявляет рассерженный и разочарованный агент Малдер агенту Скалли в пятом сезоне.[112]112
  The X-Files, Patient X.


[Закрыть] Таким образом, самоироничная социологическая критика крайностей, до которых доходят «Секретные материалы», оказывается вмонтированной в сам фильм и, по сути, замыкает на себя обычные отношения, складывающиеся между «патологией» массовой паранойи и ее диагнозом. Узнав о том, что Малдер смотрел «гарантированно подлинную» запись вскрытия пришельца, которую он получил по почте, Скалли возмущенно бросает своему напарнику, что «это еще примитивней, чем то, что крутят по сети Fox».[113]113
  The X-Files, Nisei (3X09), первый показ 24 ноября 1995 года.


[Закрыть] Первая ирония оказывается в том, что в этом эпизоде сеть Fox запускает трейлеры мерзкого вскрытия пришельца. Вторая ирония в том, что запись вскрытия в эпизоде «Нисэй» действительно оказывается подлинной. Но еще больше волнует третья порция иронии: получается, что хотя запись и подлинная, она не столько служит доказательством существования инопланетян, сколько дает ключ к секретной правительственной программе по проведению медицинских экспериментов. Но и этот разоблачительный вывод вскоре подвергается сомнению.

«Секретные материалы» расширяют кругозор искушенных и пресыщенных зрителей, знакомя их с социологическими и психологическими подходами к конспирологии. Но обещание такого симптоматического прочтения сдерживается лишь для того, чтобы потом в полуиронической манере вернуться к буквальной вере в конспирологическое объяснение. Так, в эпизоде «Гонка» машину Малдера вместе с ним самим угоняет какой-то сумасшедший, который без устали твердит о международном заговоре сионистов в союзе с правительством. «Вы можете каждый день видеть это по телевизору, – заявляет угонщик. – Они распыляют «Оранж», обрабатывают радиацией половые железы умственно отсталых детей. Да, я засек вас, сволочи, когда вы пробрались в мой лес вечером. Думаете, я не знаю?» «Ну, – язвительно отвечает Малдер, – от лица международного сионизма должен сообщить вам, что бензин у нас почти на нуле».[114]114
  The X-Files, Drive (6X02), первый показ 15 ноября 1998 года.


[Закрыть] Стоит ли говорить о том, что ненормальное поведение этого человека, судя по всему, объясняется секретными экспериментами американских ВМС, в процессе которых рядом с его домом использовались низкочастотные радиоволны.

Нередко «Секретные материалы» сознательно акцентируют свою опасную близость с эксцентричным миром таблоидов. Так, в эпизоде «Маленькие картофелины» Скалли застает Малдера читающим какой-то таблоид с целью выяснить какую-нибудь исходную информацию, которая помогла бы им расследовать дело с хвостатыми младенцами. В итоге ни Скалли, ни зрители не знают, насколько серьезно можно относиться к саркастической рекламе, которую Малдер делает таблоидам, расхваливая их как важнейший источник информации, не подвергающейся цензуре. В эпизоде «Толкач» фэбээровцы задерживают в супермаркете какого-то мужчину (который, как выясняется, обладает необычными психическими способностями). Глазастому зрителю удастся заметить, как на кассе мелькает макет какого-то таблоида, обложка которого на мгновение появляется в кадре. На ней в виде самоцитагы изображен Флюкман, чудовище, обитающее в канализации в Джерси, которому был посвящен предыдущий эпизод сериала.[115]115
  The X-Files, Pusher (3X17), первый показ 23 февраля 1996 года.


[Закрыть] Один из членов комиссии, созванной в начале шестого сезона для того чтобы решить, быть отделу по секретным материалам или не быть, заявляет следующее: «Я тут читаю какой-то дурацкий отчет [составленный на основе событий, о которых рассказывается в полнометражном фильме «Секретные материалы: Борьба за будущее» (1998)] о планах всемирного господства, которое хотят установить злобные космические щуки с длинными когтями». В момент пересечения саморефлексирую-щих перекрестных ссылок другой член комиссии допытывается у Малдера, не передрал ли тот космических щук, которых он якобы видел своими глазами, из фильма «Люди в черном». Малдер признается, что не смотрел этого фильма, зато его собеседник бормочет, что это «чертовски классное кино».[116]116
  The X-Files, The Beginning (6X01), первый показ 8 ноября 1998 года.


[Закрыть]

Сходным (хотя и не таким сложным) образом фильм «Люди в черном» (1997) обыгрывает идею о том, что нелепые истории из желтой прессы на самом деле могут оказаться чистой правдой. Новый агент по охране пришельцев, завербованный правительством (Уилл Смит), с недоверием наблюдает, как его опытный коллега (Томми Ли Джонс) покупает «скандальные новости», чтобы отыскать там новые зацепки по делу, над которым они работают. В мире, где прилеты пришельцев – обычное дело, оказывается, в газете можно найти подкрепленное фактами объяснение на первый взгляд невероятной истории о том, как какой-то мужчина вдруг очнулся, пролежав тридцать пять лет в коме. Все просто: он был пришельцем. Более того, «Люди в черном» используют обычный симптоматический анализ уфологических знаний, а именно то, что космические пришельцы грубо используют тайное знание о вполне реальном трафике пришельцев-нелегалов. Эта мысль обыгрывается в начале фильма, когда становится понятно, что внеземные существа – это не символическая замена нелегальных иммигрантов из Мексики, но мексиканские нелегалы – это и есть пришельцы с другой планеты.[117]117
  Эту идею «Секретные материалы» обыгрывают и в другом эпизоде, который выходит примерно в то же время. В эпизоде «Мир вращается» (El Mundo Gira (4X11)), первый показ 12 января 1997 года, социальная невидимость мексиканцев превращается в буквальную идею невидимой силы, убивающей людей.


[Закрыть] С их ироническим одобрением таблоидов и сатирическим пересмотром стандартного культурного анализа «Люди в черном» и «Секретные материалы» являются не причиной или даже торжеством чрезмерной упрощенности, но попыткой пошатнуть серьезный настрой критиков-скептиков, а также показать несопоставимость различных объяснительных моделей. Гордое отмахивание от таких конспирологических изданий, как Weekly World News, на том основании, что с них начинается общественная глупость, не позволяет оценить сложный набор доказательств, предлагаемый подобными журналами, и их насмешку над своей аудиторией и собственным материалом.[118]118
  Анализ сложного значения и функции супермаркетных таблоидов см., например: Elizabeth Bird. For Enquiring Minds: A Cultural Study of Supermarket Tabloids (Knoxville: University of Tennessee Press, 1992), а также John Fiske. Power Plays, Power Works (London: Verso, 1993).


[Закрыть]

Паранойя входит в нашу жизнь

В культуре заговора, олицетворением которой стали «Секретные материалы», убежденность в существовании некоего заговора перестала быть обязательным признаком доверчивой паранойи, каким она была для Хофштадтера и продолжает оставаться для многих настойчивых критиков. Этот наполовину ироничный и наполовину серьезный образ конспирологического мышления отличается и от убежденного политизированного подхода, обнаруживающегося в отдельных контркультурных переработках демонологии, появившихся в 1960–1970-х годах, типичным примером чего является справедливое требование расследовать убийство Кеннеди, чтобы таким образом отдать дань памяти погибшему президенту. Мы можем проследить этот сдвиг от раннего, более серьезного, к позднему – и более противоречивому стилю – на примере двух конспирологических фильмов. В фильме Алана Пакулы «Заговор «Параллакс»» (1975) мы находим мрачные и серьезные размышления на тему заговора тайных корпоративных и правительственных кругов. Главным героем фильма, в котором подвергаются переосмыслению убийства двух братьев Кеннеди, становится радикальный журналист (Уоррен Битти). Он с головой погружается в расследование зловещей гибели свидетелей по делу об убийстве кандидата в президенты. В фильме Пакулы сквозит стремительно тающая надежда на дегектива-одиночку, противостоящего продажным и жестоким планам злобных корпораций, желающих изменить ход истории. Настроение, стиль и концовка фильма безрадостны. Добавляет грусти и намек на то, что огромной, безликой Parallax Corporation (интерьер штаб-квартиры которой решен в угнетающих, тоскливых гонах) удалось отделаться от еще одного политического убийства.

В отличие от картины Алана Пакулы, фильм «Теория заговора» (1997) разворачивается скорее как романтическая комедия, чем политический триллер. В центре фильма оказывается любовная история героев Мэла Гибсона и Джулии Робертс в духе влюблятся – не влюбятся. Совершенно непохожий на героя-репортера, который не по своей воле оказывается втянут в расследование и не любит истеблишмент, таксист из «Теории заговора» в исполнении Гибсона – это карикатурный образ параноика-неудачника, этакого милого и несчастного Трэвиса Бикля*,[119]119
  «Герой «Таксиста» Мартина Скорсезе в исполнении Роберта де Ниро.


[Закрыть] который держит свой кофе в опутанном цепью холодильнике. В отличие от «Заговора «Параллакс»», тяготеющего к подлинной драме современной журналистики, расследующей уотергейтское дело, герой «Теории заговора» по старинке печатает полдюжины копий своего бюллетеня про заговоры на мимеографе, тем самым странным образом отказываясь от всяких медийных изобретений, которыми в большинстве своем насыщена современная культура заговора (кстати, она в фильме вообще не показана). Ирония фильма, разумеется, заключается в том, что отдельные разглагольствования Флетчера о заговорах оказываются правдой, но вместе с тем ирония не становится политическим призывом браться за оружие. Фильм получается чем-то средним между сознательной пародией на культуру заговора и полусерьезным погружением в нее. Лет двадцать пять убойное разоблачение, которое преподносит фильм (Флетчер оказывается жертвой сорванной правительственной программы по подготовке психически контролируемых убийц), могло повергнуть зрителей в шок. Но в 1997 году подобное разоблачение, с одной стороны, оказывается всего-навсего сюжетным ходом, позволяющим герою Гибсону сойтись с героиней Джулией Робертс, а с другой – чем-то таким, что проходит почти без каких-либо комментариев, потому что все более или менее ожидаемо, – ведь это просто обычный элемент триллера.

Буквальное, саморефлексивное название фильма, как я уже отметил, оказывает любопытное действие, сбивая зрителей с толку. Сначала кажется, что от фильма с таким названием можно ожидать радикальной пародии на безумную паранойю, однако по мере разворачивания сюжета становится ясно, что все разоблачения достоверны – даже невообразимые страхи Флетчера по поводу заговора с целью вызвать землетрясение и таким образом убить президента. Как ни странно, похоже, что создатели фильма сами не уверены, то ли они одобряют конспирологическое мышление, потворствуют ему, то ли просто показывают, какое оно есть. Для продюсера фильма Джоэля Сильвера конспирология оказывается явно не убедительной: «Что за дикость – верить, будто на обратной стороне знаков, стоящих вдоль федеральных дорог, могут быть штрих-коды, в которых зашифрованы секретные инструкции для замышляющей переворот армии ООН. Но это демонстрирует, – заключает Сильвер, – всю живучесть паранойи». Хотя Мэл Гибсон и излишне усердствует, разыгрывая паранойю своего героя для усиления комичности образа, все же он проявляет более непредвзятое отношение к теме фильма: «Я не сомневаюсь в том, что где-то действует некая скрытая сила, которая охраняет тайны и сознается публике лишь в строго определенных вещах». В том же духе режиссер фильма Ричард Доннер признает, что в середине картины отношение к герою меняется, потому что страхи Флетчера оказываются небеспочвенными. «Даже за параноиками порой тянутся люди», – заявляет режиссер.[120]120
  Цитаты взяты с официального рекламного сайта фильма: www. conspiracytheory.com/cmp/interviews.html.


[Закрыть] В финале картины свойственная создателям фильма неопределенность становится очевидной: все худшие опасения Флетчера подтверждаются, но главным остается все-таки комизм ситуации, а любовная интрига обеспечивает эмоциональную развязку, на что конспирологический сюжет абсолютно не годится.

Сходным образом идейный вдохновитель «Секретных материалов» Крис Картер демонстрирует признаки доверия к контр культурной вере в духе шестидесятых в оппозиционную необходимость теории заговора, но в то же время он получает удовольствие от женоподобной эстетики пришельцев и жутких шуршаний в кустах. Картер признается, что он «тридцативосьмилетний серфер», который черпает вдохновение в культовых классических телефильмах 1960-х, таких как «Сумеречная зона» и «Ночной охотник».[121]121
  Brian Lowry. The Truth Is Out There: The Official Guide to «The Х-Files», vol. 1 (New York: Harper, 1995), 12.


[Закрыть] В каждом сезоне «Секретных материалов» есть эпизоды, в которых главная установка фильма получает комическое звучание. Так, в эпизоде ««Из космоса» Хосе Чанга» Малдер и Скалли исследуют труп какого-то пришельца, и об этом рассказывается сквозь несколько слоев юмористически гиперболизированных и саморефлексирующих повествовательных приемов, главным из которых оказывается «научно-фантастический документальный роман» Джоза Чанга об интересующих агентов событиях. На обложке этой книги изображено загадочное лицо серого пришельца, взятое из классической работы Уитли Шграйбера о похищениях людей инопланетянами, с той лишь разницей, что этот пришелец курит сигарету (в фильме какой-то очевидец клянется, что видел это своими глазами). Не менее остроумным оказывается подбор актера на роль злобного агента, сообщающего Малдеру, что труп пришельца, ставший для него целым открытием, всего лишь фальшивка. Этого агента играет ведущий телешоу Jeopardy Алекс Требек.[122]122
  The X-Files, Jose Chungs From Outer Space (3X20), первый показ 12 апреля 1996 г.


[Закрыть] И хотя в этом эпизоде мелькают шокирующие доказательства того, что неудачное приземление пришельцев все же произошло (или хотя бы того, что правительство скрывает улики), история преподносится полностью в ироническом ключе.

Несмотря на соблазн считать все полнейшей мистификацией, подход «Секретных материалов» остается двойственным. Картер признается, что освещение судебных слушаний по Уотергейту в средствах массовой информации, а также отставка президента Никсона «больше всего повлияли на меня в молодости» и что его главную леволибертарианскую политическую позицию можно выразить девизом фильма «не верь никому».[123]123
  Lowry. The Truth, 12.


[Закрыть] Неудивительно, что сериал неоднократно обращается к фактам и символике Уотергейта. Пока речь идет об одной из версий похищения сестры агента Малдера инопланетянами, вокруг которого и выстраивается мифология «Секретных материалов», на заднем фоне по телевизору показывают сюжет о новой улике по уотергейтскому делу. Своеобразная дань уважения «Уотергейту» отдается и в прямой форме: первого информатора Малдера зовут Глубокой Глоткой, а после официального закрытия отдела секретных материалов агенты Малдер и Скалли тайно встречаются в подземном гараже гостиничного комплекса «Уотергейт».[124]124
  Встреча Малдера и Скалли в «Уотергейте» происходит в эпизоде «Маленькие зеленые человечки» (Little Green Men (2X01)), первый показ 16 сентября 1994 г.


[Закрыть] Показывая, что он многим обязан политической чувствительности, обострившейся после 1960-х, сериал снова и снова возвращается к мысли о том, что правительство не только утаивает информацию от американской публики, но еще и активно предает своих граждан, главным образом проводя над ними запрещенные медицинские эксперименты, о которых американцы, оказывающиеся в роли подопытных кроликов, и не подозревают. Картер признается, что «настроение, в котором задумывался фильм, стало в определенной мере выражать настроение страны, если не всего мира», которое подогревается запутанной и «усиливающейся паранойей» и тем обстоятельством, что после окончания «холодной войны» «уже нелегко найти виновных».[125]125
  Andy Meisler. I Want to Believe: The Official Guide to «The X-Files», vol. 3 (New York: Harper, 1998), 9.


[Закрыть] И хотя складывается такое ощущение, будто Картер верит, что многие разоблачения, происходящие в фильме (или хотя бы должностные преступления правительства, от которых отталкиваются «Секретные материалы»), в гой или иной степени достоверны, в то же время он дистанцируется от этой точки зрения.

Это двоемыслие характерно не только для конспирологической индустрии развлечений, и не только для искусства. Мы могли бы сравнить какую-нибудь антологию материалов о заговорах, собранную в 1970-х годах, с антологией 1990-х. Следуя схематичному анализу «параноидального стиля», предложенного Хофштадтером, в 1971 году Дэвид Брайон Дэвис собрал подборку контрподрывной литературы. Здесь представлен широкий обзор занимавшей Хофштадтера нативистской демонологии. Вероятно, составитель исходил из того, что историки и студенты будут использовать эти источники как основу для изучения границ и причин политического экстремизма, вызывавшего явное беспокойство в конце 1960-х. А вот чтобы для сравнения отыскать антологию 1990-х, нам пришлось бы обратиться к дешевым изданиям пограничной культуры, весьма далеким от выпущенной университетским издательством антологии Дэвиса, призванной стать инструментом научного исследования. В число антологий 1990-х попали бы «Массовое отчуждение» и «Контрзаговор в киберпространстве» (под редакцией Кена Томаса), в которых собраны статьи из журнала Steamshovel Press; «Эго заговор!» – наполовину мистификаторский сборник известных теорий заговора, изданный самозванным Национальным советом небезопасности; «Конспиранойя» – снабженный перекрестными ссылками подробный справочник по вопросам конспирологии, изданный бывшим редактором журнала Details Дэвоном Джексоном; «Семьдесят величайших заговоров в истории» – книга, дополняющаяся с каждым новым изданием, и соответствующий вебсайт, которыми занимаются журналисты Джонатан Ванкин и Джон Уален; «Все под контролем» – похожая энциклопедия конспирологических теорий, составленная Робертом Энтоном Уилсоном, бывшим редактором журнала Playboy и автором культовой трилогии о заговорах под названием «Иллюминаты!»; и наконец «Большая книга о заговорах» – комикс-справочник Дуга Менша по массовой паранойе. Все эти сборники объединяет неудобное положение, занимаемое ими между дистанцирующимися от них критиками и осведомленными энтузиастами. В отличие от научного подхода Дэвиса, большинство перечисленных редакторов и авторов, похоже, не склонны ни полностью одобрять описываемые ими конспирологические теории, ни откровенно выставлять их на посмешище. «Это факты или вымысел? – задается вопросом Джексон во введении к «Конспиранойе». – Может, эго творческое научное осмысление? Слухи и городской миф или тайны, которые наконец-то раскрыты?» Это «все вышеперечисленное и еще больше», заключает Джексон, до конца оставаясь убежденным агностиком.[126]126
  Devon Jackson. Conspiranoia!: The Mother of All Conspiracy Theories (New York: Plume-Penguin, 1999), xi.


[Закрыть]

Сложности возникают и при попытке определить, на кого рассчитаны эти книги и какие цели преследуют их создатели, помимо меркантильных. (Можно предположить, что как и в случае с аудиторией Weekly World News, предпочитающей носить бифокальные очки, непрофессиональных критиков-культурологов, которым хочется ощутить дрожь от прогулки по интеллектуальным трущобам, наберется больше, чем «настоящих» читателей.) Хотя эти издания (а также их сайты в сети) и отличаются друг от друга по стилю и формату, их объединяет авторский тон, в котором, среди прочего, можно отследить неприкрытый интерес к странным явлениям и полуироничную отстраненность от каких-то более неправдоподобных теорий. Здесь видно и искреннее, подспудное контркультурное желание рассказать людям правду о том, что делает с ними их правительство, а также чувствуется усталое смирение: чрезмерное количество плохих вещей, случившихся в американской истории за последние десятилетия, делает перемены невозможными. И все это приправлено коммерческим резоном, подсказывающим, что хотя вся эта когда-то андегра-ундная чушь и стала общеизвестной, люди по-прежнему хотят ее читать. Так, на своем сайте disinfo.com Ричард Мецгер выдает сплав ярых контркультурных проповедей, иронического интереса к стоящим на границе культуры убеждениям и циничной усталости, вызванной тем, что большинство вещей оказывается правдой, но их разоблачение особой роли уже не играет. В интервью и беседах с корифеями конспирологического сообщества, которые транслируются через Интернет раз в две недели, Мецгер обнаруживает искреннее желание походить на радикалов 1960-х годов в стремлении просветить свою аудиторию и вскрыть несправедливость, но вместе с тем демонстрирует циничное отношение хипстера цифровых 1990-х к зарабатыванию денег в Сети благодаря хорошему знанию доверчивой публики. Обозревая сайт unamerican.com для программы «Disinfo Nation», Мецгер счел авторов сайта виновными в разжигании «коммодифицирующего восстания за массовое рыночное потребление», но все же с иронией признал, что оно «стоит в том же ряду, что и, например, эта программа».[127]127
  Richard Metzger, on Disinfo Nation, Channel 4 (UK), 17 February 2000.


[Закрыть] Таким образом, культура заговора – это уже не симптом наивной и неистовой демонологии, но выражение согласия с тем, что подозрение стало стандартной реакцией (включая даже циничный и саморефлексирующий скептицизм) на сами подозрения.

II. «Вайнленд» и видимость

«Они обвиняют нас в паранойе»

Изменения в стиле и функции конспирологического мышления, обозначенные выше, отражены в творчестве Томаса Пинчона, главного специалиста по паранойе среди американских писателей. Пинчон, если и не был сам источником настроений своего поколения, то один из тех немногих писателей, кто уловил их. Так, в благожелательном отзыве о культурных экспериментах 1960-х годов «Врата рая» Моррис Дикштейн утверждает, что «эмоциональность Пинчона, свойственная также и некоторым первым битникам… удивительным образом предвосхитила настроение молодежи в конце 1960-х годов». По мнению Дикштейна, для них «паранойя, как и радикализм, употребление наркотиков и жизнь в коммуне, были и отказом от официальной культуры, и формой групповой солидарности, сулящей возможность прожить жизнь по-настоящему».[128]128
  Morris Dickstein. Gates of Eden: American Culture in the Sixties (New York: Basic Books, 1977), 125.


[Закрыть] Помимо того что в первых трех романах Пинчона отражено возникновение массовой культуры заговора, они сыграли немаловажную роль и в формировании самой этой культуры. Зато четвертый роман стал пересмотром, если не важным переосмыслением параноидального стиля в художественной литературе. Далее в этой главе мы рассмотрим, каким образом ранние, в большей степени контркультурные романы о паранойе как протополитической возможности, уступают место парадоксальному циничному легковерию, которому посвящен «Вайнленд».

Увидевший свет в том же году, когда Хофштадтер выступил со своей лекцией о параноидальном стиле, первый роман Пинчона «V» (1963) выстраивается вокруг серии исторических зарисовок на тему массовой паранойи, начиная со страхов перед анархистами, охвативших Флоренцию в конце XIX века, и заканчивая слухами об аллигаторах, облюбовавших канализацию Нью-Йорка в 1950-х годах. Эти разнородные события объединены лишь благодаря фигуре Герберта Стенсила, сына дипломата. Само воплощение параноидального стиля на государственной службе, этот герой считает, что все эти события служат доказательством «Самого Главного, то есть виртуозной интриги века… окончательного Заговора Которому Нет Имени»*.[129]129
  * 'lhomas Pinchon. V. (1963; London: Picador, 1975), 226. Здесь и далее перевод Глеба Григорьева (гл. 1–8) и Алексея Ханина (гл. 9–16 и Эпилог) по изд.: Пинчон Т. V. СПб., 2000.


[Закрыть] Все эти на вид стратегические элементы социально-экономического кризиса также представляют важный момент скрытой истории параноидального стиля. Роман «V» становится и наглядным примером чтения между строк истории, и анализом исторического возникновения этого способа параноидального чтения. Как и статья Хофштадтера, первый роман Пинчона тяготеет к психоисторической трактовке параноидального стиля. Примечательно, что именно дантист и по совместительству психоаналитик Стенсила Айгэнвелью ставит своему пациенту самый недвусмысленный – и явно сатирический – диагноз: