Текст книги "Культура заговора: от убийства Кеннеди до «секретных материалов»"

Автор книги: Питер Найт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 26 страниц)

Действительно, в «Секретных материалах» агент Скалли начинает подозревать, что стала жертвой похищения (либо инопланетянами, либо правительством, либо и теми, и другими в сговоре), после чего у нее остался имплантат в шее. К ужасу Скалли, имплантированный чип заставляет взбеситься кассу в супермаркете, когда она попадает под сканер. После удаления чипа в теле Скалли появляются метастазы – она смертельно заболевает раком, который удается остановить лишь тогда, когда ей снова имплантируют похожий чип. Судя по всему, чип направляет Скалли, когда ее тянет к месту массовой инсценировки будущего похищения. Если посмотреть еще глубже, принципиальная граница между «я» и «не-я» разрушается на молекулярном уровне. Изучая образец льда, взятый из ледяной глыбы, в которой, как выясняется, находился фальшивый труп инопланетянина, Скалли обнаруживает не только то, что лед содержит вирусную культуру инопланетного происхождения, но и то, что этот вирус совпадает с ДНК ее собственной зараженной крови.[392]392
  The X-Files, Redux (5X02), первый показ 2 ноября 1997 года.


[Закрыть] Кровь Скалли, по сути, содержит неустановленный и, возможно, в буквальном смысле чужеродный, генетический материал, который, как считает Скалли, и вызвал у нее рак. ДНК Скалли (самое сокровенное, но нечеловеческое хранилище уникального «я») слилось и скрестилось с чужими генетическими вирусными кодами. Точно так же остается неясно, что это за силы, имплантировавшие чип агенту Скалли, версии постоянно меняются, так что и во внешнем мире ее тело начинает лишаться своих границ из-за частых носовых кровотечений. К шестому сезону специальные агенты начинают подозревать, что чужеродный вирус, найденный в крови Скалли, а также в крови гениального юного шахматиста Гибсона Прейза, присутствует в ДНК всех людей:

СКАЛЛИ: Малдер, вот результаты. ДНК из найденного нами ногтя [видимо, он принадлежал инопланетному созданию, вылупившемуся из тела лабораторного техника], полностью совпадает с ДНК вируса, который ты считаешь внеземным…

МАЛДЕР: Вот и связь.

СКАЛЛИ:…и который полностью совпадает с ДНК Гибсона Прейза.

МАЛДЕР: Постой-ка. Я не понимаю, о чем ты. Ты хочешь сказать, что Гибсон Прейз заражен вирусом?

СКАЛЛИ: Нет, это часть его ДНК. Это называется генетическим остатком. Пассивная часть ДНК. Только у Гибсона она задействована.

МАЛДЕР: Выходит, будь это так на самом деле, это значило бы, что мальчик в каком-то смысле инопланетянин.

СКАЛЛИ: Это значило бы, что все мы в каком-то смысле инопланетяне.[393]393
  The X-Files, The Beginning (6X01), первый показ 8 ноября 1998 года. ДНК Скалли фигурирует и в серии эпизодов в пятом сезоне, посвященных таинственной девочке Эмили, у которой оказывается общая со Скалли ДНК.


[Закрыть]

Отыскивая повсюду доказательства, подтверждающие тревожную и желанную веру в то, что «они здесь», иначе говоря, что внеземная жизнь существует, Малдер обнаруживает, что сам в какой-то степени оказывается чуждым глубинной сути своего существа. В мифологии «Секретных материалов» граница между человеческим и инородным начинает размываться, и фактически (как начинает намекать фильм к концу шестого сезона) это разделение было нечетким всегда с тех самых пор, когда на Земле зародилась жизнь. Мы повстречались с внеземным врагом, и этот враг – мы сами.[394]394
  Краткие описания сюжетов «Секретных материалов» на официальном сайте фильма (www.thex-files.com) показывают, что в седьмом сезоне (который на момент написания книги еще не достиг земного телевидения в Великобритании) речь идет уже о возможности того, что сама жизнь на Земле зародилась из космоса. Так что люди, по сути, инопланетяне.


[Закрыть]

Как следует из сценария «Секретных материалов», изображающего панику вокруг ДНК, параноидальные представления о врагах-заговорщиках больше не гарантируют устойчивое ощущение собственной идентичности, будь то национальной или индивидуальной. Из непонятной, но всепроникающей атмосферы исходящей от тела опасности нельзя создать четкий образ врага, для борьбы с которым можно было бы сформулировать идентичность подвергающейся опасности личности, не в последнюю очередь потому, что угроза заражения может привести к размыванию границы между «я» и другими на клеточном уровне. В обзоре американских фильмов ужасов начиная с 1930-х годов Эндрю Тюдор утверждает, что с 1960-х этот жанр стал переключаться с «безопасного» хоррора на «параноидальный», благодаря переходу от внешней, распознаваемой угрозы, успешно отражаемой эффективно работающими специалистами и заслуживающими доверия властями, к внутренней, неосознаваемой или расплывчатой угрозе, выходящей из-под контроля.[395]395
  Andrew Tudor. Monsters and Mad Scientists: A Cultural History of the Horror Movie (Oxford: Blackwell, 1987).


[Закрыть] Если слегка изменить оценку Тюдора, можно сказать, что более безопасный параноидальный стиль 1950-х годов, укреплявший чувство индивидуальной или коллективной идентичности, уступил место паранойе, которая и рождается из-за разрушения физического тела как стабильной основы идентичности.

Буйство видимого

Образ, пользующийся привилегией в современных фильмах, снятых в жанре телесного хоррора, и отражающий стирание отличительных телесных признаков, которое и вызывает паранойю, – это излишек слизи и телесных жидкостей. После первых попыток Кроненберга и других режиссеров в 1970-х годах проникнуть в то, что можно назвать эстетикой выделения, «липкие» спецэффекты стали типичным элементом кровопролитных драк, фильмы с которыми – основной товар в магазинах, торгующих видеопродукцией. Критики уделяют немало внимания тому, как обыгрывается слизь в этих колоритных фильмах ужаса. Так, Барбара Крид убедительно доказывает, что акцент, который делается в таких фильмах, как трилогия «Чужой», на сочащихся жидкостью дырах выдает сложное переплетение страха и желания по отношению к «чудовищному женскому», а именно к тем сторонам материнства и женственности, с которыми обществу так тяжело мириться. Крид обращается к анализу выделения, которым занималась Юлия Крисгева и который, в свою очередь, заимствует аргументы из известной работы Мэри Дуглас, посвященной понятиям чистоты и опасности. Антропологические наблюдения Дуглас Кристева разворачивает в сторону психоанализа, доказывая, что страх перед слизью рождается не из-за ее вязкости, отвратительной по природе, а из-за культурной и психологической ассоциации с женской сутью всего пограничного, маргинального и заразного.[396]396
  Barbara Creed. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis (London: Routiedge, 1993). См. ее же статью: Horror and the Camivalesque: The Body-Monstrous // Fields of Vision: Essays in Film Studies, Visual Anthropology, and Photography, ed. Leslie Devereaux and Roger Hillman (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995), 127–159; Julia Kristeva. Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. Leon S. Roudiez (New York: Columbia University Press, 1982); Mary Douglas. Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo (New York: Preager, 1966); Lucelrigay. The ‘Mechanics’ of Fluids // This Sex Which Is Not One, trans. Catherine Porter with Catherine Burke (Ithaca: Cornell University Press, 1985). Элизабет Грош предлагает обзор этих текстов в работе «Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism» (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1994).


[Закрыть]

Хотя эти символические трактовки выделения имеют большое значение для раскрытия источника телесной паранойи в современных фильмах ужасов, они не могут объяснить, почему, если страх перед чудовищным-женским неизменно присущ нашему обществу, этот жанр должен ни с того ни с сего обратиться к выразительному изображению «культурной непредставимости жидкостей» в 1980–1990-е годы.[397]397
  Эта фраза взята: Grosz. Volatile Bodies, 195. Грош пишет о замечании Иригарей, что «жидкость – как и другая, изнанка/наружная часть философского дискурса – по природе нестабильна» (The «Mechanics» of Fluids, 112).


[Закрыть] Больше всего в современных фильмах в жанре телесного хоррора, пожалуй, поражает сила выворачивающих наизнанку спецэффектов. Впечатляющее, ощутимое присутствие на экране изуродованного тела со всеми его гнойниками и увечьями – уже очень важный шаг в добавление к любым символическим интерпретациям. Если взять усилившийся реализм спецэффектов, то окажется, что на его внутренней буквальности парадоксальным образом настаивает метафорический троп. Но почему эта визуальная неумеренность телесного хоррора стала столь распространенной?

Отчасти ответ на этот вопрос, несомненно, следует искать в истории нарастающего технического соревнования в области спецэффектов еще до появления компьютерной цифровой анимации. Теперь в фильмах ужасов можно увидеть разлетающиеся вдребезги головы, красочные эпизоды с потрошением и паразитов, ползающих под кожей просто потому, что они могут это делать: в одном из интервью Кроненберг, к примеру, описывает, как снимались ползающие под кожей паразиты в фильме «Они пришли изнутри». Для этого под искусственный латекс положили несколько баллонов и надували их один за другим (тогда же создатели фильма «Изгоняющий дьявола» придумали этот же спецэффект). Как замечает Кроненберг, «цель как раз и заключалась в том, чтобы показать то, что показать было невозможно».[398]398
  Chris Rodley, ed. Cronenberg on Cronenberg (London: Faber and Faber, 1992; rev. ed. 1993), 45,43.


[Закрыть] Сегодня во многих фильмах ужасов спецэффекты не столько усиливают действие, сколько замещают его. Красочность этих эпизодов подхватывается инфляционной логикой зрелища, процессом пересказа и нововведений, который, пожалуй, является неизбежным результатом успешного, но исключительно насыщенного рынка.

Отвратительный реализм первых фильмов в жанре телесного хоррора, появившихся в 1970-х годах, с их акцентом на подробностях уродовании тела можно также трактовать как контркультурную реакцию на повсеместно демонстрировавшиеся, хоть и в смягченном виде, кадры войны во Вьетнаме, которые можно было увидеть на экранах телевизоров в американских гостиных в конце 1960-х – начале 1970-х годов. Следует помнить, однако, что возросшая натуралистичность фильмов в жанре телесного хоррора – это лишь часть более широкого «освободительного» движения, уводящего от цензуры к эстетике телесного гиперреализма как в кинематографе, так и в обществе в целом. Вокруг стремления к «буйству видимого» выстраивается и порнография, и другие культурные артефакты.[399]399
  Linda Williams. Hard Core: Power, Pleasure, and the «Frenzy of Visible» (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1989). Уильямс, основываясь на критики Фуко «репрессивной гипотезы» о мнимой викторианской стыдливости, утверждает, что переход к более жесткой порнографии, наметившийся в 1960-х годах, является не столько следствием все более либеральных сексуальных убеждений, сколько признанием того, что сексуальность сама по себе крайне политизирована.


[Закрыть] Как мы отмечали во второй главе, смертельное ранение в голову, которое можно увидеть на пленке Запрудера, запечатлевшей убийство Кеннеди, в 1960-х годах было доступно широкой публике лишь в виде плохо совпадающих друг с другом последовательных черно-белых фотоснимков, опубликованных в отчете комиссии Уоррена. К началу 1970-х годов в нью-йоркской подпольной арт-тусовке появились пиратские версии этой пленки, куда часто вставлялось тяжелое порно и разрывающий голову президента выстрел превращался в порнографическое извержение денег, напоминавшее эякуляцию. В середине 1970-х эту пленку впервые показали по телевидению в шоу Джеральдо. В 1980-х годах были изданы огромные альбомы с многоцветными иллюстрациями, в которых были собраны фотоматериалы по убийству, в том числе и печально известные, но ранее не демонстрировавшиеся, многоцветные снимки, сделанные при вскрытии. В 1990-х годах вышел фильм Оливера Стоуна «Дж. Ф. К.», в котором была показана и переснятая, и обработанная на компьютере замедленная версия пленки Запрудера. А потом семья Запрудер выпустила улучшенную (читай – красочную) версию на видео. Принуждение и возможность показать все, что угодно (хотя нередко в стилизованном виде постановочного насилия или постельной сцены), пронизывает широкий срез современной американской культуры, превращая страхи (и страсти), связанные с телом, в одну из главных ее тем.[400]400
  Существует очевидная связь между все более наглядным обнажением секретов тела и не менее иллюстративным разоблачением конспирологических тайн. Всемирная паутина использует спектакль разоблачения в полной мере: так, сайт www.theunderground.com предлагает (небесплатно) доступ к «запрещенным» фотографиям – от голой Памелы Андерсон до снимков тела Кеннеди, сделанных при вскрытии.


[Закрыть]

Прямолинейная фокусировка на грубой материальности тела (проявляющейся как в его внутреннем, бунтующем воплощении, так и в его гладком, достигнутом с помощью силикона совершенстве) усердно старается прикрыть свою метафоричность, но тем самым она, напротив, акцентирует внимание на риторической невоздержанности. Так, спецэффекты в фильмах в жанре телесного хоррора – вслед за Наоми Вулф – как никогда фигурально настаивают на буквальном (об этом мы упоминали в третьей главе): гиперреалисгичная, но тем не менее стилизованная, эстетика слизи и запекшейся крови – это зрительная иллюзия, гиперболические образы отталкивающего продвижения тела к главному символу неотвратимой материальности реального. Чем больше внутреннего реализма в изображении слизи, тем в большей степени она становится суррогатом, подменяющим непредставимость грубой реальности. Изуродованное, презренное тело, по сути, образует метафору сопротивления тела метафоре, аллегорию пределов аллегории.[401]401
  В работе «Bodies that Matter On the Discursive Limits of «Sex»» (London: Routledge,1993) Джудит Батлер приводит провокационные аргументы в пользу того, что сама категория «материального» производится обществом посредством соответствующего дискурс. Риторическая настойчивость на буквальном начинает структурировать не только фильмы в жанре телесного хоррора и феминизм, но и национальную политическую сцену. Я пишу эту главу в то время, когда США захлестнули сенсационные подробности скандала с Моникой Левински. В отличие от импичмента Никсону, вызвавшего конспиративистский ажиотаж, связанный с подслушиванием в «Уотергейте», и установившего предел, до которого действия помощников являются выражением воли главы государства, в случае с Клинтоном проблема вертится вокруг интимной телесной политики самого президента. Клинтон стал жертвой предательства, но не в результате утечки информации со стороны Глубокой Глотки, – его подвели его собственные бунтующие драгоценные телесные соки (в частности, его ДНК), которые уличающе протекли на небезызвестное голубое платье. Доклад Старра – своего рода отчет комиссии Уоррена для 1990-х годов. В нескольких недавних исследованиях отмечалось, что тело президента стало ключевым элементом государства, см., например: Brian Massumi and Kenneth Dean. Postmortem on the Presidential Body, or Where the Rest of Him Went // Body Politics: Disease, Desire and the Family, ed. Michael Ryan and Avery Gordon (Boulder, CO: Westview, 1994), 155–171; Michael Rogin. «Ronald Reagan, The Movie»; and Other Episodes in Political Demonology (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1987); а также: Maria Demon. In the Belly of the Beast: Reagans Body, MIAs, and the Body Politic // Mass Culture and Everyday Life, ed Peter Gibian (New York: Routledge, 1997), 181–191. Димен предлагает следующую любопы тную историческую гипотезу: «Когда имперская власть приводится в боевую готовность, когда экономика вот-вот рухнет, предпринимается решительная попытка спасти хотя бы какую-то определенность, и физическое тело становится иконой, которую можно наделить идеологическим смыслом. Национальная паранойя и, как следствие, стремление к величию усиливаются, и вопросы о границе воспроизводятся на превращенном в фетиш теле» (181).


[Закрыть]

Тела знаний

Нетрудно заметить, что сюжеты телесного хоррора стали более прямолинейными и более точными по той причине, что тело стало играть более заметную роль в образах современной американской культуры. Но причины того, почему за последние два десятилетия тело и его ужасы стали так важны и их значимость продолжает возрастать, совсем не очевидны.

Одна из набирающих популярность интерпретаций широкого распространения микробофобных образов тела – это появление новых болезней, начиная со СПИДа и заканчивая вирусом Эбола. Неудивительно, что мы окружены кошмарными сценариями проникновения в тело, продолжают сторонники этой точки зрения, ведь эти болезни вызывают ужас на самом деле. Хотя в этом здравомыслящем утверждении, без сомнения, много истины, все же оно искажает более масштабную картину. ВИЧ не столько породил призрачные страхи перед заражением, сколько появился на общественной сцене уже сформированным под воздействием свойственных Америке гомофобии и расизма.[402]402
  Саймон Уотни приводит убедительный довод, подтверждающий эту точку зрения, в работе «Policing Desire: Pornography, Aids and the Media» (London: Methuen/Comedia, 1987).


[Закрыть] Более того, возникновение новых болезней (и живучесть старых) необходимо рассматривать на фоне явного провала техноутопической надежды на антибиотики, которые должны были избавить человечество от серьезных инфекционных заболеваний, а также неудавшихся кампаний типа никсо-новской борьбы с раком.[403]403
  В статье «The Killers All Around» // Time, 12 September 1994, 50–57, Майкл Д. Лемоник пишет о том, что «новые вирусы и устойчивые к лекарствам бактерии отменяют победы человека над инфекционными заболеваниями», в результате чего «эпоха антибиотиков уступает место эпохе тревоги по поводу болезни».


[Закрыть] Кроме того, увеличившаяся наглядность болезни в какой-то мере стала результатом новых медицинских технологий демонстрации изображений, которые поразительным образом делают явным жуткий, вызывающий отчуждение ужас протекающих в теле и прежде скрытых от глаз человека процессов.

Телесной паники бросается в глаза, и это не просто отражает появление каких-то новых болезней или наглядность уже существующих. Она также порождена (по недосмотру или из-за циничной лжи) новыми тревогами со стороны огромной индустрии здравоохранения и нью-эйджевских движений, заботящихся о продаже новых товаров – начиная с инструментов, позволяющих определять присутствие радона в доме, и заканчивая устройствами для измерения содержания холестерина. Хотя торговцы змеиным жиром, наживавшиеся на народных страхах, которые они же первые и распускали, в Америке появились давным-давно, в последние годы эта традиция возрождается в небывалом масштабе в сфере поддержания телесного здоровья.[404]404
  В работе «The Gospel of Germs: Men, Women, and the Microbe in American Life» (Cambridge: Harvard University Press, 1998) Нэнси Томе утверждает, что с обращением к таким идеям и продуктам нью-эйджа, как «воздухоочистители, влагопоглотители, испарители» и т. п. Америка вернулась к знахарству XIX века (263). Однако на этот раз далеко не ясно, являются ли страхи, скажем, по поводу коровьего бешенства или генетически модифицированных организмов параноидальными или они на самом деле оправданы. Без взгляда в историческое прошлое в некоторых случаях трудно понять, какая сторона рациональности здесь работает. И действительно, суть бесконечно сложных отношений риска на протяжении бесконечно долгих периодов времени как раз и заключается в том, что мы не знаем, насколько далеко простираются гарантии исторического анализа. Однако это не значит, что на «альтернативные» взгляды «нью-эйджа» можно положиться в большей степени. Как указывает Эндрю Росс, альтернативные убеждения так называемой «эры Водолея» не обязательно являются радикальными или устойчивыми сами по себе, не в последнюю очередь потому, что их методы, допущения и утверждения сильно переплетены с наукой мейнстрима, которую они стараются отвергнуть: Ross. New Age – A Kinder, Gentler Science? // Strange Weather: Culture, Science, and Technology in the Age of Limits (London: Verso, 1991), 15–74.


[Закрыть]

Хотя о недостатках современного американского питания можно было бы говорить долго, характерный для последнего десятилетия рост индустрии пищевых добавок (большей частью неконтролируемый) производит глубокое впечатление: знаете, следует волноваться, если их можно купить на каждом углу. Заявления о том, что какой-то продукт полезен для здоровья, в середине 1980-х годов стали обычным делом, напоминая об эпохе патентованных лекарств. Пищевая промышленность при этом переживала процесс дерегуляции, начавшийся после поворотного судебного дела, которое рассматривалось в 1984 году и было связано с хлопьями All-Bran, выпускаемыми компанией Kellogg. Тогда производителю продуктов питания из злаков разрешили рекламировать пользу для здоровья, которую, как предполагалось, приносит его продукция[405]405
  Cм. Michelle Stacey. Consumed: Why Americans Love, Hate, and Fear Food (New York: Simon & Schuster, 1994).


[Закрыть] Еще одним примером отражения и (почти конспиративистского) порождения новых тревог вокруг образа тела и здоровья является внезапное появление и успех журналов, пишущих об образе жизни мужчин. Хотя можно допустить, что эти журналы помогли побороть заговор молчания вокруг «мужских проблем», – импотенции и рака простаты, например, – следует также признать, что они являются логическим расширением насыщенного женскими глянцевыми журналами рынка. Точно так же феноменальный рост производства бутилированной воды (в 1987–1997 годах объем продаж бутилированной воды в Соединенных Штатах увеличился на 144 %) можно лишь отчасти объяснить отдельными случаями заражения коммунального водоснабжения (например, случившегося в 1993 году в Милуоки, когда 69 человек погибли и более 400 тысяч пострадали от попадания в воду криптоспоридия*[406]406
  * Криптоспоридия – паразит, который может вызывать инфекцию желудочно-кишечного тракта.


[Закрыть]) или общим сдвигом вкусовых предпочтений в сторону нехлорированной воды. Реклама бутилированной воды делает упор на стремлении к чистоте и боязни заражения, несмотря на то, что водопроводная вода, взять хотя бы только показатели безопасности, по-прежнему обгоняет бутилированную. Использование страхов потребителя перед растущим загрязнением самого важного для жизни товара приносит много денег – и вот уже пепси и кока-кола пробуют свои силы в этом очень выгодном мероприятии.[407]407
  Corby Kummer. Carried Away II New York Times Magazine, 30 August 1998, 38 IF, Nicols Fox. Spoiled: Why Our Food Is Making Us Sick and What We Can Do About It (New York: Basic Books, 1997).


[Закрыть]

Немаловажно, что за последнее десятилетие или около того массмедиа стали уделять гораздо больше внимания вопросам здоровья. Трудно сказать, отразился ли в этом растущий интерес аудитории к здоровью или все дело в эксплуататорском маневре СМИ (и размещающих в них рекламу производителей из области здравоохранения), понимающих, что ничего не продается лучше, чем паника вокруг тела. Недели не проходит без непроверенного сообщения об очередном недоработанном «открытии» в мире медицины, которое позже потихоньку опровергается «революционными» и «важными» данными: соль приносит организму пользу, соль – это вредно; гормональная терапия предотвращает развитие рака шейки матки, гормональная терапия может вызвать рак груди; овсяные отруби предотвращают сердечные заболевания, овсяные отруби оказывают незначительный эффект и т. д. Даже если консервативные критики и преувеличивают мрачную перспективу общей «информационной перегрузки» в условиях киберкультуры, в случае здравоохранения это особенно похоже на правду. Паранойя вокруг тела вырастает не из недостатка медицинских знаний об организме и протекающих в нем процессах (как это могло бы оказаться в прошлом), а от избытка противоречивой и зачастую крайне специализированной информации.

Еще одно объяснение, недавно сформулированное в шутку только на половину, заключается в усиливающемся страхе перед уязвимостью тела, возрастающей в прямой зависимости от старения помешанного на себе и находящегося под влиянием массме-диа поколения бэби-бума. Если продолжить это рассуждение, то получится следующее: раз болезнь и бессилие начинают наступать на тех, чья идентичность основывалась на этике плотских удовольствий, то не удивительно, что вперед вышли образы тела, затевающего заговор против личности. Но за этим отвечающим духу времени наблюдением лежит более убедительное (хотя, возможно, не менее избитое) мнение по поводу перехода от коллективной политики контркультурных радикалов 1960-х к индивидуализму 1980-х и 1990-х годов. Несмотря на то, что историю о радикальных хиппи, превратившихся в яппи, часто используют в качестве замены, иллюстрирующей «провал» 1960-х, тем не менее она помогает символически зафиксировать, как на смену общественной сфере совместных действий пришло частное, коммодифицированное пространство, где господствует здоровье, фитнес и самосовершенствование. Когда главной заботой становятся проблемы здоровья отдельного человека, а не общества, не удивительно, что язык здоровья становится настойчиво морализаторским. Как язвительно замечает Барбара Эренрайх, «как только добродетель исчезла из нашей общественной жизни, она появилась вновь в наших мисках, из которых мы едим хлопья из злаков… и в наших тренировках по расписанию… в нашей воинственной реакции на сигаретный дым, крепкие напитки и жирную пищу».[408]408
  Barbara Ehrenreich. The Morality of Musde Tone: Are We Confusing Health with Goodness? // Utne Reader, iVlay/June 1992, 65–68.


[Закрыть] Точнее, помешательство на происходящих в теле процессах в большей степени является интернализацией социальных страхов перед наблюдением и заражением, чем заменой политического личным.

Важно отметить, однако, что «культура нарциссизма» (как пророчески назвал ее Кристофер Лэш четверть века назад) сейчас предполагает не просто концентрацию на самом себе, а не на обществе, но навязчивое внимание к самому телу. Начиная с накаченного в спортзале рельефного пресса и твердых ягодиц и заканчивая такой причудой «нью-эйджа» из сферы здоровья, как промывание кишечника, тело, его идеализированное совершенство и вызывающее страх старение, сейчас заботят жителей Соединенных Штатов больше всего. Современные американцы тратят больше на фитнес и косметику, чем на образование или социальную сферу.[409]409
  Andrew Kimbrell. The Human Body Shop: The Engineering and Marketing of Life (San Francisco: Harper, 1993).


[Закрыть] Можно утверждать, что чрезмерное внимание к внешнему виду не обязательно является признаком нравственной слабости, которой человек потакает, – нападки Лэша на «нарциссизм» нередко звучат слишком нравоучительно. Такая одержимость телом вызвана переходом к основанной на услугах и информации экономике, где имидж решает все, начиная с рекламы продуктов и заканчивая продажей самого себя на рынке труда.

Изменившаяся природа американской экономики – от фор-дистской модели тяжелой индустрии и относительно гарантированной занятости к постфордистской перестройке бизнеса в сторону гибкости и экспорта производства – тоже помогает объяснить в иных обстоятельствах, пожалуй, удивительный наплыв изображений мужского тела в рекламе, фильмах и на страницах журналов. Накаченные тела таких героев фильмов в жанре экшн, как Шварценеггер и Сталлоне, – это не мужественность в миниатюре, а вызывающий спектакль маскулинности в эпоху, когда она уже не дается от природы. Настойчивое, но все же стилизованное и символическое присутствие доведенного до совершенства и рельефного тела вообще и гипермаскулинного стального тела в частности указывает на ситуацию, в которой тело рабочего становится лишним в условиях американской экономики информационной эпохи.[410]410
  О перформативности мужского тела см., например: Mark Simpson. Male Impersonators: Men Performing Masculinity (New York: Routledge, 1994). В работе «Panic Sex» Крокеры представляют интересный аргумент в духе Бодрийяра касательно сверхвидимости мужского тела в эпоху позднего капитализма.


[Закрыть] А поскольку значимость реального физического тела снижается, то в качестве компенсации возрастает важность его символических изображений. Похожим образом ирония авангардной киберпанковской мечты оставить позади несовершенное «мясо» или «пользовательское обеспечение» тела, проникнув в информационное пространство, заключается в том, что этот процесс уже начался для многих американских синих воротничков, хотя и не в утопической форме, нарисованной технопровидцами.

Уже давно отмечалось, что капитализм служит колонизации тела. Но в последние годы этот процесс усилился, и само тело стало превращаться в конечный продукт потребления. Тренажеры, позволяющие работать над какой-то определенной частью тела, и новые направления в косметической хирургии вроде грудных имплантатов становятся извращенной формой товарного фетишизма, при котором отдельные части тела отчуждаются от создающей их личности. Производство того, что можно назвать «органами без тела» (если перефразировать утопическую рекомендацию Делёза и Гваттари по поводу постмодернистского воплощения), достигает нового, гротескно буквального уровня благодаря неисчезающим городским легендам о черном медицинском рынке органов для трансплантации и торговли частями тела в научных институтах. «Каких-то несколько лет назад, – пишет Эндрю Кимбрелл, – биологические материалы, взятые из человеческого тела, мало ценились или вообще не имели ценности». Теперь же, продолжает он, «ураган достижений в сфере различных биотехнологий создал быстро растущий рынок тела». В ответ «все больше и больше людей продают самих себя», продавая свою «кровь, органы и компоненты репродуктивной системы».[411]411
  Kimbrell. The Human Body Shop, 1.


[Закрыть] Телесный хоррор разворачивается не только в призрачном пространстве кинематографа: брутальная реалистичность современной экономики тела неизменно превосходит навязчивый реализм спецэффектов в фильмах ужасов.

Как мы отмечали третьей главе, важно, что, критикуя корпоративную колонизацию телесного в книге «Миф о красоте», Наоми Вулф концентрируется на расстройствах питания у женщин. Хотя ее анализ манипулирующей силы созданного массмедиа образа порой несокрушим, все же в своей конспирологии массовой культуры Вулф не касается того, что при таких болезнях, как анорексия и булимия, приходится иметь дело больше с бунтующим контролем (и контролем над телом, и контролем, осуществляемым самым телом), чем с подчинением идеализированным моделям. Переваривающее пищу тело выглядит как единственное оставшиеся место, где происходит действие, как единственная вещь, над которой, как чувствует сама женщина, она сохраняет непрочный, но цепкий контроль. По утверждению Сьюзен Бордо, эти заболевания следует рассматривать в плоскости «более глубоких психо-кульгурных страхов… по поводу неконтролируемых внутренних процессов – неограниченного желания, несдерживаемого голода, неконтролируемого порыва», при этом страдающая булимией женщина олицетворяет «несовместимые направления консюмеризма, противоречия, которые делают самоконтроль вечной и практически неразрешимой задачей».[412]412
  Susan Bordo. Reading the Slender Body// Body/Politics: Women and the Discourses of Science, ed. Mary Jacobus, Evelyn Fox Keller, and Sally Shuttleworth (New York Routledge, 1990), 89.


[Закрыть] Точно так же современное увлечение различными приемами украшения тела (татуировка, пирсинг, шрамирование и такие способы изменения тела, как косметическая хирургия, операции по изменению пола и перфор-мансы авангардных тело-артистов, например, Стелларка и Орлан) необходимо понимать как попытку эффектно отвоевать тело как, быть может, единственную собственность, принадлежащую человеку. Более того, как показывает разрастающаяся культура вредных привычек, бунтующее тело выходит из-под контроля, и лишь внутреннее наблюдение за соблюдением каких-нибудь двенадцатиэтапных программ может наладить дисциплину и наказать тело, вернув его на место.[413]413
  Eve Kosofsky Sedgwick. Epidemics of the WEI // Incorporations, ed. Jonathan Crary and Sanford Kwinter (New York; Zone, 1992), 582–595.


[Закрыть]

Может показаться, что настойчивое стремление в духе Фуко заменить разговор о внутренней субъективности материальностью тела стало привычным для культуры повседневности. Но то, что для Фуко и прочих теоретиков было радикальной стратегией с точки зрения отказа от гуманизма, для многих американцев теперь стало предметом настоятельной необходимости. Нередко одно лишь физическое тело имеет значение, но лишь в его отполированной или огрубленной сверхвидимости. И действительно, как точно подмечает Терри Иглтон, «от Бахтина к магазину для тела, от Лиотара к трико, тело стало одной из самых частых тем постмодернистской мысли» и, можно было бы добавить, массовой культуры.[414]414
  Terry Eagleton. The Illusions of Postmodernism (Oxford, Blackwell, 1996), 69. Иглтон критикует постмодернистскую мысль за ошибочное принятие ложной материальности тела за истину (диалектического) материализма в марксистском анализе; схожим образом в работе «Birth of the Cyber Queer» (PMLA 110 [1995]: 369–381) Дональд Мортон отчитывает теорию гомосексуальности за то, что ей не удается вписать понятие телесного желания в историческое и материалистическое описание общества.


[Закрыть] В изменчивом мире биологическое тело становится последним оплотом прочного реализма и, одновременно, единственной вещью, которой можно доверять, а также причиной наших худших кошмаров, источником новых типов идентичности, но в то же время возможностью новых форм слежки.

После ситуации, когда физическое тело и физические науки служили риторическим источником политических аллегорий, сейчас в метафорическом договоре нередко наблюдается замыкание друг на друге и путаница между средствами выражения и содержанием. В фильмах, которые снимались в 1950-х годах в жанре научно-фантастического хоррора с их конспирологическими сценариями общенациональной паранойи использовалась метафора тела, управляемого инопланетными силами. В современной американской культуре все наоборот: повышенное внимание к грубому (и огрубленному) телу как заменителю политики способствует стиранию границы между ощутимым метафорическим средством выражения тела и символическим содержанием государства. Как показал скандал с Моникой Левински, интимная политика тела стала господствовать над политикой государства. Еще больше эта перестройка фигурального и приземленного осложняется провоцирующей паранойю и заразной путаницей по поводу того, что считать телом и личностью. С учетом современной материализации (прежде только образной) паники вокруг тела трудно понять, как используется образ заговора – буквально или фигурально. Так, тело уже не может служить устойчивым источником метафор для национальной политики, потому что оно само перестало быть устойчивой сущностью. Но в эпоху быстрой глобализации с ее размыванием и изменением национальной лояльности уже и государство не в состоянии быть неизменным источником метафор для человеческого тела. Риторика телесного заговора отличается настойчивой буквальностью, хотя и дает толчок еще более замысловатым образам. Когда начинают разрушаться границы национальной и индивидуальной защитной системы, то же самое происходит и с границей между буквальным и метафорическим. Обращаясь к рассуждениям Деррида о природе метафоры, можно сделать вывод, что современная параноидальная метафоричность заражения тела ведет к заражению самой метафоричности.[415]415
  Jacques Derrida. Dissemination, trans. Barbara Johnson (Chicago: University of Chicago Press, 1981), 149.


[Закрыть]

Надежное укрытие в трудные времена

Заражение метафоричности эндемично для современной паники вокруг тела. Параноидальный сценарий размывания четких границ между самим собой, болезнью и окружающей средой на молекулярном уровне нелегко уживается с более глобальной конспирологической теорией, в которой речь идет об институциональной ответственности за все, происходящие в мире. Усиливающееся осознание того, что человеческое тело и тело политики переплетаются между собой в более широком замкнутом контуре, нередко воплощается в инфицированной паранойей риторике, созвучной как телесному, так и корпоративному. Стилизованная материальность раздувающей паранойю паники вокруг тела сталкивается с абсолютно прямолинейными обвинениями корпораций в тайных проникновениях в тело. Начиная с аллергических реакций, вызываемых окружающей средой, и заканчивая тревогами по поводу пищевых продуктов, язык заговора используется и в буквальном, и в метафорическом смысле, размывая границы между ними.

Тот факт, что в некоторых современных теориях иммунологии признается существование постоянно смещающейся границы между людьми и окружающей их средой, указывает на то, что конспирологический язык защиты и вторжения заменяется лексикой, заимствованной из теории систем и постфордистских теорий менеджмента.[416]416
  Взвешенное изложение недавних достижений в области иммунологии и их отношения к другим современным дискурсам см.: Martin. Flexible Bodies.


[Закрыть] Эти современные модели, основанные на гибкости и текучести, породили, однако, свои сценарии паранойи, особенно в том, что касается реакции на аутоиммунные заболевания. Множественная химическая чувствительность (к XX веку известная как аллергия) – это ограниченный (наряду с ВИЧ/СПИДом) случай того, что когда-то было известно как horror autotoxicus, пугающее слияние «я» и не-я, дружелюбного и враждебного, внутреннего и внешнего. Точная природа этого заболевания обсуждается до сих пор, но похоже, что ее жертвы испытывают аллергию к широкому и часто меняющемуся набору обычных продуктов питания и товаров. Сначала аллергию вызывают вещества искусственного происхождения, например, лак для волос и выхлопные газы, но затем аллергию вызывает почти все, что окружает страдающих от нее людей. Эти вещества, впрочем, являются лишь первоначальным стимулом аллергической реакции: сильные аллергические симптомы, по сути, – это атака тела на самого себя, симптом переутомления иммунной системы. Все – в том числе и человеческое тело и дом человека – потенциально опасно, а потому не имеющие безопасного укрытия аллергики, очевидно, становятся параноиками.

Фильм Тодда Хейнса «Безопасность» (1995) драматизирует отдельные проблематичные аспекты множественной химической чувствительности и, в то же время, исследует промежуточную зону между буквальным и метафорическим. В фильме идет речь о Кэрол Уайт, живущей в достатке «матери семейства» из угнетающе спокойного пригорода Лос-Анджелеса. Она начинает страдать тяжелой аллергией на обычные домашние химикаты и пестициды. Сначала она пытается бороться с приступами, полагая, что они вызваны стрессом, и даже соглашается со своим врачом, что причина ее мучений носит скорее психологический, чем физиологический характер. В этот момент фильм Хейнса угрожает пойти по пути двойного обмана, который мы видели в «Степфордских женах» (1975), когда заскучавшая домохозяйка решает, что либо она сходит с ума, либо ее параноидальная тревога по поводу зомбированного поведения ее соседок объясняется попавшими в водопровод пестицидами, и лишь потом выясняется, что мужчины в буквальном смысле организуют заговор, чтобы превратить своих жен в послушные автоматы. Но «Безопасность» отказывается и от психологического, и от буквального конспирологического объяснения болезни Кэрол, переходя на родную территорию документальных телефильмов про болезни, в которых нам дают возможность проследить путь от заболевания до выздоровления. После особенно тяжелого приступа, (почти) наверняка вызванного садовыми пестицидами, Кэрол решает пройти обследование в Ренвуде, в изолированной клинике для лечения алкоголиков и наркоманов в Нью-Мексико, где точно не будет никаких химических веществ – «надежное укрытие в трудные времена». Но затем фильм делает поворот, и выясняется, что эта надежная гавань если и не дом с привидениями в стиле готических ужасов, то уж точно неспокойное место, где исповедуют культ, а не лечат. В Ренвуде пациентов подводят к тому, чтобы они перестали винить окружающий мир и взяли на себя ответственность за свои болезни, то есть внедряют принцип волюнтаризма, с которым Кэрол охотно соглашается, потому что всегда считала свою аллергию в каком-то смысле результатом своих личных неудач. Более того, навязчивое стремление к защищенности и безопасности оборачивается опасной социальной и личной изоляцией, которая чувствуется как в чистеньком пригороде, где живет Кэрол, так и в белом керамическом иглу, который фактически становится ее тюрьмой в Ренвуде.