Текст книги "Классики и современники"

Автор книги: Павел Басинский

Александр Еременко: Соучайный зритель

О Господи, я твой случайный зритель…

В петербургском издательстве «Пушкинский фонд» вышла книга стихов – «Горизонтальная страна». Ее автор хорошо известен многим любителям поэзии. Однако вот уже почти десятилетие Александра Еременко будто не существует в литературном процессе. Его имя не встретишь ни в «толстых» журналах, ни в премиальных «листах», ни в бесчисленных «рейтингах». Что произошло?

Стих, вынесенный в эпиграф, звучит нехарактерно для Александра Еременко. Это почувствует всякий, кто знает его стихи. Не в его натуре этот условный лирический пафос, прямое обращение поэта к Творцу. Тем более не в его вкусе это поэтическое смиренномудрие: «О Господи, я твой…» В Александре Еременко привыкли видеть если не совсем нахала и хулигана, который издевался над советскими классиками, подбрасывал в небо женщин и пил с Мандельштамом на Курской дуге, то безусловно поэтического бунтаря и радикала. Да и общественные взгляды Еременко всегда, сколько я помню, были демонстративно «левыми», то есть, по-нынешнему, «правыми». В своем политическом выборе между Ельциным и Лигачевым или Прохановым и Новодворской Еременко ни на секунду бы не усомнился.

Разобраться в его религиозных воззрениях на основании одних стихов нет никакой возможности. Местами встречаются намеки на увлечение индийской метафизикой, но намеки эти крайне неубедительны. Вообразить себе его лирического героя в толпе, например, кришнаитов, конечно можно, но только поместив картинку в соответственный контекст: ну, скажем, в пацифистский митинг, разгоняемый милицией. По окончании митинга герой выйдет из толпы, чтобы снова оказаться в толпе. На этот раз: в ресторанной.

 
Когда я с бутылкой «Массандры»
иду через весь ресторан,
весь пьян, как воздушный десантник,
и ловок, как горный баран,
все пальцами тычут мне в спину,
и шепот вдогонку летит…
 

Нет ресторана? Не беда!

 
Пью за свободу с другом, не один…
за мир, за дружбу, за свердловский рок!
 

Лирический герой Еременко никогда не оставался до такой степени одинок, чтобы спокойно предаваться медитации и обращаться с молитвой к Творцу. Он нуждался в «мире». И даже грубее: он нуждался в поклонниках. Если и не в стадионах, то, по крайней мере, в чутком дружеском круге, где он мог быть первым среди равных, эдаким поручиком Ржевским (не из анекдотов, из фильма «Гусарская баллада»), эдаким Сильвио до его дуэли. И недаром он любил Высоцкого:

 
Я заметил, что сколько ни пью,
все равно выхожу из запоя.
Я заметил, что нас было двое.
Я еще постою на краю.
 

С Высоцким, несмотря на астрономическую разницу в количестве поклонников, его роднит вот этот врожденный демократический аристократизм.

Вспоминаю трогательный случай начала 80-х годов. Среди студентов Литинститута прокатился слух, будто Еременко будет читать стихи в филиале МХАТа на Тверском бульваре. Вечером там собралась небольшая толпа почему-то возле черного входа. Туда же подошел и Еременко. В театр нас не пустили – не по чину. Стихи чудесно звучали во дворе…

Этим он и покорял, но этим и раздражал. Покорял студенческие собрания восьмидесятых годов, где блистали «метаметафористы» (так, с подачи Константина Кедрова, называли Жданова, Еременко и Парщикова) и где он всегда шел «отдельным номером».

 
Я добрый, красивый, хороший…
Я мастер по ремонту крокодилов…
Я пил с Мандельштамом на Курской дуге…
 

Последняя строчка особенно запомнилась. Если не воспринимать ее в качестве красной тряпочки, но оценить с точки зрения смыслового и музыкального ряда, то окажется, что Еременко нашел идеальный вариант диалога с любимым поэтом. Где же еще, скажите на милость, можно им встретиться, как не посредине ХХ века? В «Бродячей собаке»? В ЦДЛе брежневской эпохи? И то, и другое вот именно бред, фальшь и нелепость. Нужна какая-то нейтральная территория, где было бы не стыднопоболтать поэтам. Лучше Курской дуги, в окопе, за кружкой водки, места не сыскать. Разумеется, если не понимать это буквально. «Ты пил с Мандельштамом на Курской дуге?» « Ты говоришь.»

В Еременко никогда не было андерграундного надрыва и расхристанности. Даже в своей обычной тельняшке он выходил к публике как бы «с иголочки», во многом предвосхитив стиль и драйв современной постмодернистской культуры с ее ироничностью, ненавязчивостью, антипафосностью. Однако, нельзя представить, чтобы он нормально пристроился в американском университете и сочинял крутые концептуалистские стихи в свободное время от лекций, ученых советов и кафедральных посиделок. И уж совсем невозможно вообразить, чтобы он, задрав штаны, бежал за комсомолом в какой-нибудь «Коммерсантъ», в глянцевые издания или, предположим, в «паблик рилэйшнз». Драйв-то драйвом, но поэтическая свобода дороже…

Его лирический персонаж (его называли «Ерёмой») всегда поступал «по щучьему велению, по моему хотению». Он жил, а не выживал.

 
В начале восьмого с похмелья болит голова…
Люблю тебя, жизнь, будь ты проклята снова и снова.
 

Время декламирует свое:

 
Будь, поэт, предельно честен.
Будь, поэт, предельно сжатым.
Напиши для нас в «Известьях»
для народных депутатов…
 

А «Ерёма» талдычит свое:

 
Решительный, выбритый, быстрый,
собравший все нервы в комок,
я мог бы работать министром,
командовать крейсером мог.
Я вам называю примеры:
я делать умею аборт,
читаю на память Гомера
и дважды сажал самолет.
В одном я повинен, но сразу
открыто о том говорю:
я в космосе не был ни разу,
и то потому, что курю…
 

Ну разве может такой чудо-молодец согласиться на выживание? На место в каком-нибудь «рейтинге»? На обслуживание индустрии пиара?

Это он-то, который ради космоса не поступился самой обыкновенной сигаретой!

Помню, на одном публичном диспуте в «Литературной газете», где схлестнулись шестидесятники с восьмидесятниками, Евгений Евтушенко, видимо, рассудив, что Александр Еременко с его неизменной тельняшкой и легкой пьянотцой в голосе пришел в поэзию откуда-то из блатного мира, гордо заметил: я, мол, тоже умею по фене ботать. На это Еременко мгновенно возразил: а я вот как раз и не ботаю. Отнюдь.

И здесь не смогли его схватить за руку! И здесь он внезапно открыл какой-то запасной выход и вышел, оставив Евтушенко на сцене наедине с этой дурацкой Феней. Потому что лирический персонаж Еременко ничего не делал тоже. Обратите внимание: он и самолет сажал совсем не так, как (представим невозможное) его бы посадил случайный пассажир.

Он сажал его… дважды.

И это не было капризом. Не было просто позой. Говоря словами поэта, его герой был « как вбитый гвоздь… заподлицо вколоченный в свободу…»

 
Не выправить пьяного жеста,
включенного, как метроном…
 

И не в том дело, что жест был пьяный (мерное покачивание руки с отбивающим ритм указательным пальцем), но в том, что этот жест нельзя «выправить», как нельзя «выправить» стихи…

 
Как замеряют рост идущим на войну,
как ходит взад-вперед рейсшина параллельно,
так этот длинный взгляд, приделанный к окну,
поддерживает мир по принципу кронштейна…
… Поддерживает мир. Чтоб плоскость городов
держалась на весу как жесткая система.
Пустой кинотеатр. И днище гастронома.
И веток метроном, забытый между стен.
 

О чем эти строки? Ни о чем? Просто картинка, нанизанная на чей-то взгляд… Но она так сделана, что нельзя поправить в ней и штриха без того, чтобы вся картинка не рассыпалась…

Как выправить вот это:

 
Сгорая, спирт похож на пионерку,
которая волнуется, когда
перед костром, сгорая от стыда,
завязывает галстук на примерку?
 

Или что с этим сделать:

 
В густых металлургических лесах,
где шел процесс созданья хлорофилла,
сорвался лист. Уж осень наступила
в густых металлургических лесах?
 

Последние строки в свое время особенно часто цитировались как образец поэтического абсурда и бессмыслицы. Какие металлургические леса? Какой хлорофилл? Наморщив лбы, социально озабоченные литераторы называли Еременко иронистом.

Как будто это что-то объясняло! Как будто поэзия когда-либо нуждалась в каких-то объяснениях! За лесами, да еще и металлургическими, не видели одинокого сорвавшегося листа, волшебно кружащегося в своем замедленном невесомом полете.

 
Там до весны завязли в небесах
И бензовоз, и мушка дрозофила.
Их жмет по равнодействующей сила,
они застряли в сплющенных часах.
Последний филин сломан и распилен.
И, кнопкой канцелярскою пришпилен
к осенней ветке книзу головой,
висит и размышляет головой:
зачем в него с такой ужасной силой
вмонтирован бинокль полевой!
 

Самое поразительное, что при всей своей будто бы абсурдности поэтический мир Еременко гораздо точнее и строже, нежели тот, где:

 
… сегодняшний бред обнажает клыки.
 

Где настал полный хаос:

 
Рифмы сбились с пути или вспять потекли.
 

В поэтическом мире Еременко вообще необыкновенно чисто и проветрено, как в доме хорошей хозяйки или на боевом корабле. Здесь нет грязи, которая, по определению, есть «материя не на своем месте». Его Муза похожа на ненормальную девочку из одного стихотворения, но сбоку этой девочки:

 
… непреднамеренно хипповая,
свисает сумка с инструментами,
в которых дрель уже не новая.
И вот, как будто полоумная
(хотя вообще она дебильная),
она по болтикам поломанным
проводит стершимся напильником…
Ей очень трудно нагибаться.
Она к болту на 28
подносит ключ на 18,
хотя ее никто не просит.
 

О порядке печется! Она:

 
не допустит, чтоб навек
в осадок выпали, как сода,
непросвещенная природа
и возмущенный человек!
 

Но мир, тем не менее, выпадает и выпадает в осадок. Побеждает вселенская энтропия, и «демократ» Александр Еременко неожиданно аукается не с Константином Кедровым, а с Константином Леонтьевым:

 
Осыпается сложного леса пустая прозрачная схема.
Шелестит по краям и приходит в негодность листва.
Вдоль дороги пустой провисает неслышная лемма
телеграфных прямых, от которых болит голова.
Разрушается воздух. Нарушаются длинные связи
между контуром и неудавшимся смыслом цветка…
 

Поэзия подобна ласточке. Траектория ее полета непредсказуема, ее нельзя ни вычислить, ни «выправить». Но все ее телодвижения осмысленны и подчинены строгой внутренней задаче. Подобно игле, она латает распавшиеся «длинные связи», но лишь до поры, покуда сама материя выдерживает латание. Покуда игла не начинает быстро сновать в пустоте…

 
В глуши коленчатого вала,
в коленной чашечке кривой
пустая ласточка летала
по возмутительной кривой…
И вылетала из лекала
в том месте, где она хотела,
но ничего не извлекала
ни из чего, там, где летела…
В чулане вечности противном
над безобразною планетой
летала ласточка активно,
и я любил ее за это.
 

В одном из последних стихотворений в книге, написанном, если я не ошибаюсь, лет десять тому назад, побеждает другой мотив движения – линейный, который вдобавок оказывается бессмысленным скольжением по замкнутому Садовому кольцу:

 
Мы поедем с тобою на А и на Б
Мимо цирка и речки, завернутой в медь,
где на Трубной, вернее сказать, на Трубе,
кто упал, кто пропал, кто остался сидеть.
Мимо темной «России», дизайна, такси,
мимо мрачных «Известий», где воздух речист…
Мимо Герцена – кругом идет голова…
Мимо Пушкина, мимо… куда нас несет…
Мимо Белых Столбов, мимо Красных ворот,
Мимо дымных столбов, мимо траурных труб.
«Мы еще поглядим, кто скорее умрет». —
«А чего там глядеть, если ты уже труп?»
 

Ночь. Улица, Фонарь. Мимо… мимо… мимо… Куда? Зачем? В поисках какого запасного выхода? И есть ли он в «горизонтальной стране», сделавшей горизонтальный выбор? Я не знаю ответа на этот вопрос. Но я знаю (вернее, чувствую), что молчание Еременко каким-то образом рифмуется с молчанием многих сердец и моим – тоже.

Это не только егопроблема. Если бы это была только его проблема!

2000

Виктор Ерофеев: Грустное возвращение Чацкого

Иногда кажется, что его просто не существовало в природе. Его придумали Суслов, Зимянин, Шауро, Феликс Кузнецов, секретариат СП, радио «Свобода», Аксенов, студенты Литинститута…

Хорошо помню, как на рубеже 70-80-х годов он витал в воздухе, но не в качестве текста, а – образа, символа, знака, языка, (поставьте любое слово). Сегодня, сверив былое впечатление, я убедился: многие из тех, кто с надрывом обсуждал «МетрОполь» вчера, – не читали альманах. В лучшем случае – держали в руках. Так что признаем: нами блестяще была сыграна роль бессмертного Репетилова, ибо как иначе объяснить все те глухо-торжественные разговоры о том, как «исключили Ерофеева», «выгнали Аксенова», «не печатают Битова и Ахмадулину», а «Вознесенского, говорят, вызывали, и он сдался»? «Шумим, братец!»

Есть «МетрОполь» и «МетрОполь». «МетрОполь» как миф, сказка, легенда, сюжет (любое слово) и «МетрОполь» как текст, который, боюсь… сегодня уже никому не нужен. Или окажется не нужен завтра, что одно и то же.

«Обязательное» предисловие Виктора Ерофеева. В виде отдельной статьи его напечатало «Книжное обозрение». Как-то неловко читать… Может, именно потому, что сейчас Ерофеев «кругом прав», а его недавние гонители «кругом виноваты», хотя и «никто никогда не покаялся». Нет ничего хуже победоносного тона взявшего моральный верх героя. «Быть знаменитым некрасиво…» – тонкая опасность, которую чутьем угадал нравственно-умный Пастернак и которую Ерофеев тупо не чувствует.

Ерофеев: «Нас исключили в наше отсутствие. Это была, по сути дела, литературная смерть… Мы с Поповым в один миг оказались диссидентами… Мы с Поповым имели бы хорошие шансы отправиться вслед за Синявским и Даниэлем… Мы оказались в уникальном положении принятых-непринятых… Мы с Поповым написали письмо друзьям с призывом не выходить из Союза…»

Все верно. Но почему-то сегодня от ерофеевской «круглой» правоты разит нафталином. Литературные аналогии отомстили и ему: он жутко напоминает Чацкого, который снова вернулся в Москву после, допустим, победы декабристов и неожиданно оказался героем. Чацкий посолиднел, чуть-чуть поглупел, женился на Софье, нажил капитал… Фамусов и Скалозуб ходят перед ним на цырлах. И вот, по просьбе друзей и общественности, он пишет мемуары на тему «как меня травило фамусовское общество». И конечно, презентацию сего сочинения готовит лично Фамусов. (Ерофеев: «Недавно позвонили: в Москве организуется большой вечер «МетрОполя». Кто будет его вести? Как кто? Те, кто больше всех терзал «МетрОполь»!») Ах, бедный Чацкий!

Я не верю в искренность Ерофеева. Даже лексика выдает его с головой: он ругает своих гонителей теми же словами, что слышал от них 12 лет назад: «валяют дурака», «блатная доверительность», «бандитская логика», «контрразведчицы от литературы» и т. п. Зачем? А надо же продлить жизнь легенде, которая удалась. Старый король переводит стрелки на часах, стараясь оттянуть конец бала, но Золушке от этого не легче. Наряды все равно потускнеют, карета станет тыквой, а рысаки – мышами.

Торопись, Золушка! Сегодня мне кажется, что было бы лучше, если б «МетрОполя» и в самом деле не было. Как текста. Что такое «МетрОполь» как текст? Обыкновенный и хороший альманах «левой» литературы. Не больше и не меньше. Интересно, что мог бы сказать о «МетрОполе» независимый критик, если бы ему предоставили слово тогда, в конце 70-х? Ну, например, что «душа» альманаха Василий Аксенов написал все-таки плохую пьесу, странную помесь поздней драматургии Маяковского с его лобовой социальностью и театра абсурда. Что хорошие стихи дали Рейн и Карабчиевский, притом хорошие безотносительно к общему содержанию книги. Что последние песни Высоцкого «Лукоморье…», «Охота на волков», «Банька по-белому», «Диалог» («– Ой, Вань! Смотри, какие клоуны!») с их высоким и светлым пессимизмом – безусловно, лучшее из всего, что им написано и спето. Что проза ленинградца Петра Кожевникова – честный вариант молодежной прозы тех лет, без БАМов и прочей ерунды, но не больше того. Что Фридрих Горенштейн после изумительного рассказа «Дом с башенкой» («Юность», 1964, № 6), которая, на мой взгляд, до сих пор остается образцом исторической прозы, пошел куда-то не туда, в своеволие и метафизику, прочь от божественной ясности. Что Белла Ахмадулина – волшебный поэт и слабый прозаик, безнадежно испорченный Набоковым. Можно сколько угодно называть ее манерный стиль «прозой поэта», но никто никогда не докажет, что описывать половое возбуждение собаки словами: «На исходе этой осени к Ингурке впервые пришла темная сильная пора, щекотно зудящая в подхвостье, но и возвышающая душу для неведомого порыва и помысла», – это хорошо. Что «Ядреню Феню» Виктора Ерофеева со всеми этими «сосать» и «нюхать» элементарно нельзя читать, не преодолев известного порога брезгливости. Я допускаю, впрочем, что Ерофеев именно этого и добивался: показать скотскую природу человека, чтобы отделить ее от человеческой. Но это его проблемы. И, наконец, что лучшим произведением сборника является шедевр Фазиля Искандера «Маленький гигант большого секса». Между прочим, вполне традиционный рассказ, восходящий к «Декамерону», к «Шинели», – чистый, глубокий, трагический, победоносный…

Вот это (а может быть, и нечто совсем обратное) могла бы сказать тогда, в 70-е, критика. Сегодня в этом нет смысла. Поезд ушел и давно прибыл на конечную станцию. Что толку задним числом обсуждать маршрут, а тем более – ругать стрелочников? «МетрОполь» сегодня интересен только в качестве мифа или «исторического памятника».

История взаимных отношений между русской литературой и цензурой бесконечно разнообразна и привлекательна. Уже сегодня она волнует эстетическое чувство несхожестью с современной литературной ситуацией; в будущем это ощущение дистанции станет еще напряженнее, болезненнее.

Русская литература выросла в подцензурных условиях, то есть, государство ежечасно, ежеминутно держало ее в поле зрения, как младенца, каждое бесконтрольное движение которого чревато катастрофой, причем не только для него, но и для всей семьи, дома (зажег спичку, включил газ, разбил градусник). Государство было по-своему право: смена любого общественного строя предварялась литературными событиями; в этом особенность России, и «МетрОполь» не исключение в этом ряду.

Николай I, начертавший на рукописи пушкинского «Годунова»: «Переделать в роман в стиле Вальтера Скотта» (апокриф). Что на это возразить? Что царь был не прав? Но всякая неправота предполагает возможность исправления, а здесь поправить нечего: настолько все кругло, ясно и священно. Как в сказке: пойди туда, не знаю куда… А вот пародийное отражение апокрифа ровно век спустя: Сталин пишет на горьковской поэме резолюцию:

«Эта штука посильнее «Фауста» Гете…» И снова – нечего возразить, ибо это не жизнь, а «литература», продраться сквозь которую к реальности нельзя. Поставьте эксперимент: произнесите четко, вслух в пустой комнате: «Эта штука («Девушка и смерть») будет послабее «Фауста»…», – и вы поймете, о чем речь.

Более демократический вариант мифа: Некрасов и история «Современника». Со школьной скамьи известно, что «Современник» боролся с царизмом, а царизм – с «Современником». Смышленый советский школьник задавал себе вопрос: а почему, собственно, царизм не уничтожил «Современник», немедленно и на корню? Значит, царизму зачем-то был нужен «Современник»! И тем более, «Современник» без царизма просто немыслим. Позже, интересуясь судьбой Некрасова, я понял, что вживе дело обстояло еще сложнее.

«Раз в неделю у Некрасова бывали обеды, которые можно назвать редакционными. На них собирались литераторы, сотрудничеством которых дорожил журнал. Кроме них, постоянно бывал приглашаем цензор… Некрасов разливал суп в голове длинного стола, Панаев в хвосте накладывал щи» (из воспоминаний Н. Г. Чернышевского).

Читая это, невольно по-розановски защелкаешь язычком:

«– Те-те-те… Что-то здесь не так!» Розанов: «Я раскрыл толстый том. И увидел, что «Цензурный устав» составляет какую-то 2-ю часть каких-то «Полицейских правил», «Устава благочиния» и прочей, как мне казалось, мерзости.

– Те-те-те… Я забыл тему разговора с Катениным, все всматривался в ТОМ и его СТРОЕНИЕ» («Мимолетное»).

И, наконец, – совершенно потрясающий факт, духовную глубину которого, честно говоря, не могу освоить. Когда Гоголь писал 2-й том «Мертвых душ», С. Т. Аксаков, памятуя цензурные препятствия во время выхода первого тома, советовал Гоголю представить рукопись царю. На это Гоголь ответил, что, не добиваясь высочайшего разрешения, будет исправлять рукопись до тех пор, «пока всякий глупый, привязчивый цензор не пропустит ее без затруднения». Аксаков был поражен.

Отношения между литературой и цензурой в XX веке изменились по существу, а именно: вступили в период безлюбовности, потеряли оттенок «домашности». Пирамидальная система власти, механически и бездарно восстановленная Сталиным (отсюда и пародийность его надписи на горьковской поэме), перестала «дышать»; и это, в частности, выразилось в том, что цензура как целая отрасль российской жизни осталась без лица, точнее, без лиц. Цензор стал напоминать гоголевского ревизора или «Некто в сером» Леонида Андреева: его никто не видит, но все о нем знают.

Платонов, получив законный (с точки зрения власти) отказ в издательстве «Федерация», не прячет «Чевенгур» в стол, а посылает его Горькому, чем ставить пролетарского писателя в довольно щекотливое положение. Серафимович пробивает Шолохова в «Октябре». Фадеев по наивности печатает «Усомнившегося Макара», за что получает взбучку от самого Сталина. Сталин играет в кошки-мышки с Булгаковым.

А вот сцена, достойная пера Бродского и Налбандяна. Хрущева на даче знакомят с «Одним днем Ивана Денисовича»: «Никита хорошо слушал эту забавную повесть, где нужно смеялся, где нужно ахал и крякал, а со средины потребовал позвать Микояна слушать вместе» («Бодался теленок с дубом»).

И такие сюжеты решали судьбу литературы!

История с «МетрОполем», как было замечено, трагикомично напоминает «Горе от ума». Скандал в благородном семействе. Смешались в кучу лица, личины и хари… Будущий историк распишет по именам: кто и как играл роли Фамусова, Молчалина, Чацкого, Репетилова, Горича. Кто плутовал и кто был до конца искренен. Будущий историк обнаружит в известном сюжете не только грошовую мораль, но и очарование дистанции (см. в этой связи любопытную работу Вячеслава Курицына «Очарование нейтрализации» – «Литературная газета», 1992, № 11). И лишь тогда «МетрОполь» станет подлинным памятником эпохи.

Его значение: на «МетрОполе» кончилась история сложных, семейных отношений между литературой и цензурой. Оскорбление, нанесенное альманахом цензуре, поражает своей простотой и жестокостью. Вот – альманах. Мы его собрали, выпустили в свет (самолично). Предлагаем издать и вам. Но… «Никакие добавления и купюры не разрешаются». Обычная фраза и – страшное оскорбление! Так 16-летний сын говорит отцу: «– Вот мой паспорт. Я совершеннолетний. Отстаньте от меня, гражданин!»

И нечего возразить!

Конечно – возражали. И – угрожали. И – требовали. И стучали даже кулаком. Или так: «Бондарев не произнес ни слова, но свое негодование выражал мимикой – то за лоб схватится, то руки возденет». Но и льстили. Заигрывали. Даже унижались: объяснительная записка Феликса Кузнецова в «Литературную газету» по поводу письма-протеста американских писателей. «Ах! Боже мой! Что станет говорить княгиня Марья Алексевна!»

Что случилось? Впервые нашей цензуре был предложен жесткий тип издательских отношений, «по-западному». Да – да. Нет – нет. Издали в Америке на свой страх и риск. И этого-то оказалось достаточно, чтобы дряхлеющее государство «обиделось» и махнуло рукой. Бросило ключи на стол.

«– А ну вас! Живите, как хотите!»

Что же дальше? Произошел второй после секуляризации литературы поворот в ее истории, а именно: она не просто «освободилась», но и «потеряла», лишившись государственной опеки и связанного с ней статуса. Русская литература вышла из привычной среды обитания. Но за этим должен следовать и последний вывод: наша литература, как единый исторический процесс, завершила свое существование. И вопрос лишь в том, с каким чувством мы принимаем или не принимаем это положение.

Значит, что же: пессимизм? Отнюдь. Во-первых, (по Леонтьеву) культура может существовать и после цивилизации, и, стало быть, традиция может существовать вопреки обстоятельствам и, возможно, даже закаляться за этот счет. А во-вторых, как просто писал Бунин, есть вещи важнее России и русской литературы. Это Бог и моя душа…

А пока, листая «МетрОполь», я представил такую грустную картинку. Чацкий, который теперь «кругом прав», возвращается в Москву. Но в доме Фамусовых его не ждут. Фамусов куда-то съехал. В его доме разместился ИНКОМБАНК.

1993