Текст книги "Классики и современники"

Автор книги: Павел Басинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 26 страниц)

Вячеслав Пьецух: Анкор, еще анкор!

Вот уже не год, и не два, и не три я с изумлением наблюдаю, как в Большой литературе победно утверждается как бы вечно новое имя – Вячеслав Пьецух. Если в принципе допустимо понятие «литературная звезда», то следует признать, что именно Пьецух такой «звездой» и является, ибо его присутствие заметно всюду: в газетах и журналах, на радио и телевидении. И каждый раз он выступает в какой-то роли. Вот он непризнанный писатель, с трудом покоряющий равнодушную Москву, а вот постоянный и любимый автор «Нового мира» в период его последнего расцвета, когда имя Пьецуха появлялось в соседстве с именами Платонова, Пастернака, Шаламова, Домбровского, Солженицына. Вот он уже маститый столичный литератор, снисходительно и с наигранной угловатостью комментирующий с телеэкрана театральную постановку собственной вещи, а вот – не шутите! – САМ главный редактор солидного журнала.

Напрасно серьезные люди приходят в ужас от выступлений Пьецуха по «русскому вопросу». Напрасно критика, несмотря на явную, мягко скажем, назойливость этой фигуры, по сути, хранит о ней гробовое молчание, тем самым без слов указывая на то, что настоящего предмета для разговора как бы и нет. Напрасно не слишком сердитый Марк Липовецкий как-то не выдержал и заметил, что и Пьецух, и Евгений Попов, и Виктор Ерофеев, и Валерия Нарбикова, и Татьяна Толстая уже изнасиловали до смерти свои несчастные приемы, что дальше так писать нельзя, что это, наконец, становится неприличным.

Все – пустое. Существует категория «персонажей» в литературе – назовем их условно восковыми, – с которых любые слова стекают, как с гуся вода, так что мокрым окажется как раз сосед. Всякое проявление нравственной серьезности и даже просто серьезности в этом мире выглядит смешным и наивным. Александр Блок назвал это явление «русским дендизмом».

Вайль и Генис доходчиво объяснили, что Пьецух пишет не Жизнью, а Литературой, что его произведения – заметки на полях российской словесности. Пьецух – талантлив, вне сомнений. И ладно. И Бог с ним. Право же, не самый плохой писатель сегодня…

В гораздо большей степени меня занимает пьецуховский лирический персонаж, кочующий по всем его сочинениям, включая и публицистику. Помимо чисто стилистических ходов, «школа Синявского» чувствуется и здесь: Пьецух в большей мере лирик, нежели эпик. В творческий принцип он возвел то, что для других писателей является их слабостью, его центральным героем стал «комментатор» или же «переводчик» (Пьецух ведь пишет еще «как бы» для иностранцев), не позволяющий произведению быть вполне свободным от своего создателя. Этот прием, как известно, уже дал мировой литературе вещь во всех отношениях замечательную – «Записки у изголовья» Сэй Сёнагон.

Притом между Абрамом Терцем и Андреем Донатовичем дистанция, конечно, куда ощутимее, чем между рассуждающими об исторической судьбе России бродягами и пьяницами писателя Вячеслава Пьецуха и самим Пьецухом. Легко заметить, что целые речевые схемы из его художественных сочинений без всякой даже редактуры переносятся в его публицистику. И если автор не халтурит, не «множит» элементарно свои публикации, значит, его герои и есть его второе «я». На это указывает еще и то, что все мысли Пьецуха о России и его персонажей о России и Западе сводятся, в сущности, к единственной формуле.

Но о мыслях чуть позже.

Сначала был «Алфавит». Изданная еще в застойные годы книжечка прошла, прямо скажем, не слишком замеченной. Впрочем, это было не совсем справедливо: во всяком случае, вспоминая сегодня этот первый опус молодого Пьецуха, я нахожу его симпатичнее многих нынешних сочинений вкусившего славы автора. Было в нем что-то подлинное, какой-то щемящий мотив: коммунальная кухня, пеленки, недовольная жена, сын-оболтус, трубы за окном, на окне, кажется, кактус, а возле него за столом скорчился упрямый маленький писатель, опьяненный литературой, как наркотиком.

В «раннем» Пьецухе привлекало еще, что он как-то нетрадиционно взял курс на «второстепенные» литературные фигуры прошлого и, в частности, весьма высоко отозвался, например, о Василии Слепцове (1836–1878). В этом была какая-то правда. Мне тоже всегда казалось, что и Слепцов, и Решетников, и Левитов, и Помяловский, и другие незаслуженно забыты именно писательской аудиторией, горделиво присоседившейся к классикам первого ряда.

Пьецух не стал ломиться в литературу с парадного крыльца, а зашел с черного входа и был принят пусть не с восторгом, но благосклонно. В его повестях и рассказах, вершиной которых стала, по-моему, «Центрально-Ермолаевская война», было какое-то очарование игры в «маленького» пишущего человечка, Акакия Акакиевича Башмачкина, который, допустим, не решился бы бунтовать на манер «подпольной» личности, а вот именно сел бы «пить чай» и вести неторопливые беседы на вечные темы, когда рушилось бы целое мироздание. Этот чисто розановский прием выгодно отличал Пьецуха от многих писателей старшего поколения, вдруг ни с того ни с сего в начале 80-х провозгласивших эпоху «сверхлитературы».

Но в этом была и опасность. В начале 80-х Пьецуха много печатали и даже обсуждали еще и потому, что Розанов не был известен широкой публике. В нынешней же моде на Розанова отражается болезнь современной культуры, лишенной какого-то прочного духовного стержня. С одной стороны, в бесчисленных скандалах и скандальчиках, производимых целым выводком розановских птенцов, чудовищным образом искажается и подменяется трагедия самобытного мыслителя, прошедшего сложный путь от языческо-революционных искушений к последним дням в Сергиевом Посаде, дружбе с о. Павлом Флоренским, шапочке Сергия Радонежского, надетой перед смертью, и грустной могиле на месте бывших Черниговского и Гефсиманского скитов, оплеванной бродягами и проститутками, которую посетил и описал в 30-е годы его ученик Михаил Пришвин.

В любом случае в этом вихре притяжений и отталкиваний вокруг Розанова, так или иначе ставшего ключевой фигурой новой литературной эпохи, в последнее время появились имена и более радикальные, и более любопытные, чем Пьецух с его самым ранним и самым «демократическим» оттиском с розановского оригинала. Например, Дмитрий Галковский.

Любопытно, однако, что именно в этот момент с лирическим героем Пьецуха происходит неприятная вещь. Он вдруг меняет тихий голос «маленького» человека то ли на сочный бас светского льва, то ли на рокочущий баритон клубного завсегдатая и словно забывает о том, что по обязанности должен нести «милую чушь». Акакий Акакиевич Башмачкин, откушав чаю с баранками, не развалился на диване, а надел калоши и новую шинель (купил намедни) и отправился в салон Анны Павловны Шерер поболтать о судьбе России. И, конечно, теперь потребовал, чтобы его приняли с парадного.

Пьецух постепенно стал работать не приемом, а смыслами. Между тем, именно однажды удачно найденный прием и был единственным достижением его игровой прозы. Рассказ «Центрально-Ермолевская война» – своего рода «классика» этого автора. Анекдот, возможно вычитанный из газет – странная вражда двух деревень – наложенный на сюжет гоголевской вещи об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче, потому и обнаруживал свой смысл, что не был придуман писателем, который всего лишь любовно совместил Жизнь и Литературу, не насилуя ни первую, ни вторую. Уже в романе-фантазии «Роммат» Пьецух идет на произвол и переписывает историю декабристов. Они не проиграли, а выиграли восстание и вот что из этого получилось. Получилось, конечно, смешно, за вычетом того, что автор катастрофически не чувствовал, как материал (все-таки очень серьезный) отчаянно сопротивлялся его скромному обаянию иронического насильника.

«Пивоваров гаркнул, напустил в глаза несколько искусственную, а потому особо страшную лютость и, резко взмахнув ружьем, всадил штык в грудь Николаю Павловичу, – император покачнулся и обомлел… Унтер-офицер Пивоваров для верности пхнул штыком еще и в основание черепа, – Николай Павлович дернулся и примолк… К полудню все было кончено. Московец Красовский в пять минут первого подошел к Бестужеву и сделал под козырек.

– Ну что, Красовский? – спросил Бестужев.

– Готово дело! Как мы их, ваше благородие! Под корень, едрена мать!»

В чем же существо «историософии» Пьецуха, которую он с доверчивостью неофита начинает тащить во все свои сочинения и, наконец, шквалом обрушивает в публицистику? Однажды Акакий Акакиевич достал с полки книгу Чаадаева и вычитал, что вот-де мы рождены для того, чтобы преподать цивилизованному миру какой-то исторический урок. «Ах я, Аким-простота!» – вскричал бедный чиновник, и разум его помутился. Кажется, тогда-то он впервые и потянулся за калошами и шинелькой.

Когда Пьецух сообщил нам об «историческом уроке» первый раз, было еще ничего, сносно. Ну, прочитал Чаадаева, с кем не бывает. Когда он это повторил, все улыбнулись и промолчали. В третий раз на кого-то напала тихая тоска. В четвертый…

В повести Пьецуха «Четвертый Рим» нет уже ни приема, ни смысла. Впрочем, нет и «милой чуши», которая отличала его лирического персонажа прежде. Есть не слишком занимательный бред (впрочем, все еще не лишенного таланта человека, который почему-то уверен, что писать необходимо даже тогда, когда писать совершенно не о чем).

Мысль о том, что коммунистический режим в России есть новый опыт «Третьего Рима», или «Четвертый Рим», изжевана и выплюнута лет пятьдесят тому назад. Серьезные историки не принимают во внимание эту бердяевскую идею, высказанную им в не самой лучшей, но, увы, самой известной работе «Истоки и смысл русского коммунизма». Что же касается, допустим, ее художественной занимательности… Судите сами:

«Поскольку всякий Рим может существовать только в постоянном противоборстве, как только в непрестанном движении могут существовать космические тела, постольку ему всегда требуется действительный или вымышленный противник, в той или иной степени супостат».

«Четвертый Рим, несмотря на всемирность своей идеи, был обречен почти исключительно на внутреннюю войну по скудости материальных возможностей, глухой периферийности и чисто русскому домоседству».

«Между тем социалистический идеал в принципе достижим, и даже без особенной мороки достижим, без жертв, обмана и безобразий; в нашем, российском случае для этого потребовалось бы сто пятьдесят лет кондового капитализма».

Как это мило, как свежо…

Я не решусь предсказать судьбу писателя Пьецуха, просто не имею на это морального права. Но вот будущее его лирического героя я вижу вполне отчетливо. Пустота обладает коварным свойством: она бесконечна. Ее нельзя заполнить ничем, никакой «милой чушью», никаким «постмодернизмом», никакой болтовней, даже никаким талантом. Однажды она пожирает человека изнутри без остатка.

И тогда пророческой оказывается не красивая мысль Чаадаева, которая в отдельности от его судьбы ничего не стоит, а грустная и знакомая чуть не с детства картина Павла Федотова. Серые стены, низкий потолок, неприбранная постель, тусклый зимний свет в окошке. На постели отчаявшийся маленький человек забавляется с собачкой, приказывая ей прыгать через трость.

«Анкор, еще анкор!»

1993

Влентин Распутин: Уроки русского

Несомненно, лучший рассказ Валентина Распутина – это «Уроки французского» (1973). Он и сам выделяет его среди других, воспринимая почти как реальное возвращение долга. «Мне ничего не пришлось придумывать… Мне нужно было вернуть людям то добро, которое в свое время они сделали для меня…» Очень характерная для Распутина фраза.

Одна из главных, быть может, особенностей его мышления, восприятия мира – это совершенно реальное переживание вещей, которые для большинства людей являются все-таки абстракциями. Например, совесть. Не помню точно где, но Распутин писал, что совесть такой же орган чувства, как слух, зрение, обоняние, осязание. Человек может притупить его в себе или забыть о нем, но больная или недостаточная совесть все равно будет напоминать о себе. Так или иначе, вне зависимости от желания человека.

Вот откуда эта загадочная и далеко не всеми принятая «мучительность» прозы Распутина, которую не очень умные критики называли «экзистенциализмом». Распутин никакой не «экзистенциалист», просто его герои реально, материально мучаются совестью. Это один из главных уроков его прозы. Об этом его первая повесть, которую он считал началом своего самостоятельного пути – «Деньги для Марии» (1967).

Другой урок – смерть. О ней мы тоже стараемся не думать. Для Распутина же это вещь обыкновенная, такая же, как рождение. И как рождение требует известной подготовки роженицы и ее окружающих, так и смерть – это процесс перехода в мир иной, к которому нужно быть приготовленным, собранным в дорогу, в том числе и с помощью близких. Повесть «Последний срок» (1970) о смерти, точнее, об умирании старухи Анны это, странно сказать, почти наглядное пособие, к тому, как нужно умирать. О чем думать, как прощаться с родными, да просто – что в это время делать.

Советская критика, причем именно хвалебная, размазала смысл его прозы в кашу какой-то абстрактной «духовности». А это очень строгий и точный писатель, предлагающий нам вполне конкретные уроки. Почему это не мешает ему быть художником высочайшей пробы – загадка. Как сплавились воедино педагогика и художественный полет – тайна.

Такая же тайна, как его писательское рождение. Каким образом обыкновенный иркутский журналист, воспевавший стройки коммунизма, вдруг написал рассказ «Василий и Василиса» (1967) – очевидный шедевр, лучшая в русской литературе иллюстрация к теме Прощеного Воскресенья? Мне лично непонятно. Для меня это какое-то почти химическое чудо. Помните фокусы, которые показывали нам учителя химии? Произошло мгновенное соединение каких-то веществ, и в один миг родился классик. Впрочем, таких уроков в нашей литературе немало: «Бедные люди», «Хорь и Калиныч», «Севастопольские рассказы».

Распутина называли и называют «деревенщиком». Но это такая же глупость, как если бы Платонова назвали «пролетарским писателем». Хотя он считал своей родиной – «рабочий класс». Какой же он «деревенщик», если его «Живи и помни» (1974) буквально перевернуло сознание миллионов городских людей? Это был такой урок любви и милосердия, который не забывается уже никогда. А если и забывается, то все равно остается в подсознании, в некой пожизненной памяти, которая сработает в критический, самый нужный момент.

Память – важнейший из уроков Распутина. Беспамятство – это тяжкий грех. У каждого из нас своя «Матерая», с которой мы простились в свое время, но о которой обязаны помнить – чтобы душевно не окаменеть.

Наверное, Распутин сегодня несколько растерялся. Общество уже не слышит его, как раньше. Другое время, другие учителя. Но большинство из тех, кто осознанно жил в 70-80-е годы, навсегда сохранили уроки Распутина в своей душе. И кто знает, возможно, это была та капля противоядия, которая спасла наше общество в 90-е от отравления ненавистью, от гражданской войны.

Кто знает…

2007

Оксана Робски: Свинья в гламуре

Кто не знает Оксану Робски? Оксану Робски знают все. Как Любочку Агнии Барто в исполнении «Маши и медведей». Даже те, кто никогда ее не читал. Ведь Оксана Робски, строго говоря, не писатель. Она, как ни высокопарно звучит, культурный (или антикультурный, если хотите) синдром времени. С какого-то момента проза (по крайней мере, женская) поделилась на «до Робски» и «после».

Последняя книга Оксаны Робски «Жизнь заново», активно рекламировавшаяся на Московской книжной ярмарке меня, признаться, поразила. Здесь именно не подходят слова «понравилась», «не понравилась» и т. п. Здесь я испытал своего рода культурный шок.

Помните, когда-то все зачитывались аллегорическим романом-антиутопией Джорджа Оруэлла «Скотный двор» (в других переводах: «Ферма животных»). Там животные организовали на ферме свой «коммунизм». Все стали равны и так далее. Но потом, как водится, кто-то оказался «равнее других», появились свои вожди и «коммунизм» пошел прахом.

Оксана Робски написала свой «Скотный двор». Это «Скотный двор» начала XXI века. Итак, каков он наш новый скотный «коммунизм»?

Но здесь нужно цитировать.

«Я маленькая свинка. Меня зовут Мини. Меня зовут Мини, чтобы не называть Свиньей. Потому что по-правильному это называется Мини-Свинья. А по-английскому – Mini Pig.

Я живу в отличном доме. На Рублевско-Успенском шоссе».

У Мини есть хозяйка. Но поскольку хозяйки днем дома нет, настоящая хозяйка Рублевки – это Мини. То есть свинья.

Мини дружит с соседским песиком Бо. Бо живет в кондиционированной будке, и ему хорошо. Но только вот ошейник Бо Мини совсем не нравится. У нее лучше. У нее ошейник от Swarovsky. Зато у Бо подстилка от Burberry.

Поэтому Мини однажды решила стать «гламурной», и руководить «гламуром» всего скотного… то есть, простите, Рублевского двора. Сперва она пошла в курятник. Рябу она переименовала Изольдой, другую курицу – Александриной. И еще попыталась навесить на курочек много разных «гламурных» цепочек. Но курицам это не понравилось.

«– А я и так гламурная!» – верещала Степанида (курица – П. Б.)

«– Это почему? – Я даже захрюкала от возмущения».

«– Потому что меня петух любит! – закричала Степанида мне в ответ».

Но на это уже возмутились остальные куры, которых, как выяснилось, петух всех любит, причем без всякого «гламура». Равны мы в нашем курятнике с нашем петухом или нет, черт возьми!

Короче, куры оказались дуры.

«Гламурить» с Бо получилось проще. Мини сделала ему маникюр (скорее уж, педикюр), научила курить сигару и вдела булавку в левое ухо.

Ну и так далее.

И еще Бо – страстный футбольный болельщик. Мини предпочитает синхронное плавание. У каждого «гламура» свои капризы.

Все это можно было бы посчитать чистой воды бредом, если бы, повторяю, не странная аналогия с Оруэллом. Ведь, по сути, Оксана Робски действительно изобразила современный скотский «коммунизм», вполне реально состоявшийся, но только не в отдельно взятой стране, а в отдельно взятом районе и на отдельно взятом московском шоссе.

И вот вопрос: это ирония или нет?

Если ирония, то очень жутковатая.

А если это всерьез, то в ближайшее время мы будем иметь удивительно интересный жанр новых «утопий», от которых и Оруэлл, и Замятин, и Платонов в гробах перевернутся.

Зато, как говорил товарищ Сталин, жить станет лучше и веселее.

Жить станет «гламурнее».

2008

Александр Титов: Новые деревенские

Перелистывая в памяти страницы деревенской прозы, на мой взгляд, самого значительного явления в русской литературе второй половины ХХ века, неожиданно задумываешься вот над чем: в этой прозе, кажется, напрочь отсутствует лунный свет.

Нет, разумеется, и лунного света, и неба, полного ярчайших звезд, о котором уже забыли городские жители, в этой прозе вполне достаточно. Сразу вспоминаются и ночные поездки беловского Ивана Африкановича, и тайные, впотьмах свидания с собственным мужем распутинской Настены, и шукшинские «беседы при ясной луне». Но то именно луна ясная.

Я говорю о «лунном свете» в розановском смысле, о «звездном ужасе» – в гумилевском. О ночи как явлении страшном, мистическом и вместе с тем ужасающе материальном, когда земля кажется беззащитной перед космосом, а всякая земная идиллия – смешной.

 
Но меркнет день – настала ночь;
Пришла – и, с мира рокового
Ткань благодатную покрова
Сорвав, отбрасывает прочь…
И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами,
И нет преград меж ей и нами —
Вот отчего нам ночь страшна!
 

Эти тютчевские «страхи» – вовсе не вымысел городского интеллигента. Близкий не только природе, но и деревне, близкий ей вот именно физически(это сейчас Мураново подмосковный заповедник, а тогда, в ХIХ веке, это была обыкновенная барская усадьба, то есть деревня), Тютчев всего лишь наиболее точно передает ночные ощущения деревенского жителя. И было бы крайним высокомерием считать, что этих переживаний были лишены крестьяне, что они результат одной только поэтической фантазии или сложного, книжного мировосприятия.

Нигде, как в деревне, ночные страхи не имеют такой власти над людьми, и нигде они до такой степени не влияют на психологию личности, не определяют ее контур с раннего же детства. Что для городского ребенка случайное переживание (страх остаться в темноте), то для деревенского – постоянная травма, к которой приспосабливается его душевный организм. Но было бы наивно думать, что он с ней рано или поздно до конца справляется.

И что мы знаем о ночной жизни деревни до лампочки Ильича? Только поэтически преображенные свидетельства, вроде пушкинского «Утопленника» («Прибежали в избу дети…»), тургеневских «Певцов» и «Бежина луга» или бунинской «Деревни» и «Ночного разговора». Но даже из них можно догадаться, что тогдашние деревенские жители, именно самые простые, были во многом людьми «лунного света», лица и души которых освещались мертвенной луной ровно столь же, сколь и ярким животворящим светилом.

Лампочка Ильича, отчасти нелепо, но отчасти и весьма трогательно воспетая литературой и публицистикой 20-х годов (особенно выделяется, конечно, Андрей Платонов), не только не разогнала всей ночной деревенской мистики, но в чем-то ее даже усилила. (Победить ее смог единственный всесильный монстр культуры ХХ века – телевизор). Была какая-то горчайшая ирония в том, что трансформаторы деревенских электросетей словно нарочно размещались в брошенных и загаженных сельских церквах: побеждая тьму временную, приближали тьму вечную.

И все же только холодный и бесчувственный человек посмеется над этой символической лампочкой, и только последний утопист будет всерьез мечтать о возвращении деревни к не менее символической лучине. Какую-то часть ночных страхов она все-таки разогнала и какие-то надежды на лучшее, правильное земное устройство все-таки породила. Стоваттная лампочка – одна на всех, и она, как и фронтовые сто грамм, равняет всех, сокращая пропасть между барином и мужиком, хотя и не устраняя до конца этого вечного и проклятого противоречия.

Это обостренно чувствуешь в нынешних брошенных (но все еще электрифицированных) деревнях с их почти классическими «тремя старухами». Нет ничего страшнее для деревенской бабки, чем поломка «обчего» ветхого трансформатора. И нет для нее казни лютее, чем перегоревший фонарь на столбе перед избой, который, хотя и «тусменно», но все же освещает ее тоскливые ночи, борется с ее ночными страхами.

Это ее лампада.

Все эти размышления имеют лишь косвенное отношение к превосходной повести Александра Титова, напечатанной в журнале «Волга», 1997, № 9-10. Кто этот Титов, я не знаю. И если бы дотошный критический отдел «Нового мира» мне на него не указал, то почти стопроцентно я сам бы до этой повести никогда не добрался. Тираж журнала 730 экземпляров. Под «Содержанием» читаю: «Начиная с этого номера, журнал «Волга» будет печататься непосредственно в редакции». То есть типографские услуги уже не по карману. Что же говорить о распространении и проч. Увы! [4]4
  * Вскоре журнал «Волга» прекратил свое существование.


[Закрыть]

Не мной замечено, что разбирать хорошую прозу очень сложно, почти невозможно. Кажется, Щедрин сказал об «Асе» Тургенева: говорить о ней можно только ее жесловами. То есть попросту всю вещь целиком пересказать или переписать. Это верно в отношении любой истинной литературы. Я намеренно и сознательно говорю это слово «истинная», многажды осмеянное победившим релятивистским сознанием. Повесть Титова о деревенской бабке и ее внуке, идиоте, именно чудом пробившийся феномен истинной прозы, в которой жизнь становится литературой, в свою очередь врезающейся в жизнь.

Как это происходит нельзя объяснить… Но именно по прочтении повести я стал как-то иначе понимать «лунную» сторону русской деревенской жизни, а значит и мое отношение к жизни в целом стало каким-то иным. Это и есть драгоценная черта истиннойпрозы.

Что я имею в виду? В повести Титова каким-то образом замечательно передан глубочайший надлом в деревенской жизни. Но этот надлом не выводим из одной только революции и комиссара с наганом. Этот надлом еще в ХIХ веке чувствовал Лермонтов, писавший о дрожащих огнях печальных деревень. В ХХ веке его быть может единственный смог выразить Астафьев. Эта смертельная усталость, разлитая в воздухе, этот говор пьяных мужиков, это вечно разбитое корытостарухи – вот мы и проделали путь назад от Астафьева через Лермонтова к Пушкину, и ничего при этом не изменилось – в повести Титова находят законченное выражение и единственный язык.

Бабка верила в Бога. Но «Бог оставил ее. Да она никогда и не просила у него ничего, кроме «годочькяв». Великий грех просить себе «жизню», но вымаливала, на коленях стояла ночами. Видит Господь, что не для себя старалась – для внука болезного…»

Самое начало повести мгновенно обнаруживает в авторе «талант двойного зренья», по выражению поэта Георгия Иванова. Бабка Титова несомненно символична. Это щедрая, вечно дарящая и кормящая деревенская сила, но сила где-то и когда-то безнадежно надломленная. Для чего бабка просит себе «годочькяв»? Чтобы, говоря по-деревенски, «довести до ума» своего внука, брошенного уехавшим в город сыном и снохой. Иронический парадокс: внук этот законченный идиот. «Даже дурочка из соседней деревни его испугалась, в чулан схоронилась».

Дело изначально проиграно. И бабка это понимает. Но ею движет – на первый взгляд! – какая-то автоматическаяжалость. То есть нерассуждающая, не просчитывающая «за» и «против» (как просчитала их сноха, решившая отказаться от больного сыночка).

«– Погибня… – шепчет бабка… – Никому, грешнай, не нужон!»

Это грешнайнеожиданно задает повести совсем иной тон. Внук не просто идиот. Он итог бабкиной жизни. Итог того хорошего времечка, когда «вперед жить хотелось, песни подпевать у костра, в кругу парней и девчат. Под рванью одежды светилась юность, на полуголодных лицах сияла смуглость красоты. Она, тогда еще девушка, свято верила в новую жизнь. Перестала молиться и ходить в церковь. В полудетских снах, убитых тяжелой работой, возникали огненные старославянские буквы, вылетавшие из церковной книги, словно бабочки…»

Бабка от солнца. Но дарит миру лунное дитя. Не она дарит – сын, рожденный в то самое хорошее времечко. Теперь сын вперед жить хочет, а бабке доживать с идиотом.

Вторая часть повести мощно бросает нас на дно сознания идиота. И вот что странно: отсюда мир видится куда яснее и гармоничнее, чем глазами бабки. Это мир по-своему совершенный и прекрасный. Ночной мир, освещаемый бессмысленной луной. Здесь нет не только Бога, но даже памяти о нем. Здесь для идиота отыскалась невеста– не то из барака, не то со свалки. По пьянке выходит замуж за местного тракториста, а заодно не отказывает и всем гостям. В этом мире нет полутонов, нет красок и деталей. Кто куда, кто с кем – непонятно. Несется впотьмах на мотоцикле обиженный жених, ищет свою невесту, что-то кричит, с кем-то дерется – наутро и не вспомнит с кем.

Но если для него день все-таки настанет, и будет тяжко и похмельно, но все-таки тянуть солнечную половину своего существования: каяться, страдать, работать, – то идиот отказывается от солнечного мира. Хватит! Запирается в доме с вовремя отошедшей в мир иной бабкой и держит лунную оборону.

Конец повести зыбок. Не сдавшегося ни милиции, ни пожарным идиота выводит на свет Божий соседский хозяйственный мальчик Митя, в котором словно угадываются черты Екимовского «Фетисыча». В этом мире идиот слеп, его надо кому-то и куда-то вести, держа крепко за руку. Поведет ли его Митя? Куда?

Нет ответа!

Не удержавшись, я все-таки выяснил кто этот Титов. Не молод. Живет в области. Районный журналист. И при этом такая поразительная литературная культура, которой давно не встретишь в среде московской журналистики! К счастью, такое случается. Я имею в виду не сам факт наличия литературной культуры в провинциальной среде (это как раз закономерно!), но что она еще доходит до Москвы.

Когда я слышу – а говорят об этом в критике лет пятнадцать – что «деревенская проза» кончилась, мне становится и смешно, и горько. Так пишут люди, которым сперва со школьной скамьи, а потом с университетской кафедры вдолбили в головы, что литература является инструментомкакого-то там анализа, и когда этот инструмент естественным образом устаревает, его необходимо менять или хотя бы обновлять. Иначе, мол, происходит кризис, литература перестает справлятьсяс новой реальностью и так далее.

Эти рассуждения, на первый взгляд, весьма логичные, на самом деле есть всего лишь анахронизм сциентистских увлечений критики и литературоведения 20-30-х годов, когда вульгарная социология – в общем аспекте – пожимала руку формальному методу, и их последующей трансформации. Заслуга русского постмодернизма, если угодно, заключалась в том, что он похерил эти логические построения, не имеющие к живой литературе никакого отношения, и вверг наше критическое сознание в состояние здорового хаоса, выбираться из которого куда любопытнее, чем следовать этапом под конвоем за Марком Липовецким от реализма к модернизму и от модернизма к постреализму.

Русская литература сегодня в состоянии хаоса, это очевидно. Но в этом клубящемся хаосе время от времени формируются какие-то твердые тела, вспыхивают какие-то звездочки. Большинство из них тотчас рассыпаются или угасают. Наблюдать это больно – авторов жалко! – но происходит это, я думаю, не от недостатка в них таланта, а потому, что в химическом составе современности нет какого-то последнего элемента, необходимого для дальнейшей жизни новообразовавшихся тел и звезд. Это тот самый элемент, который не добудешь никаким талантом. Он либо есть, либо нет.

На этом фоне «деревенская проза» оказалась в куда более выигрышном положении, чем, условно говоря, проза «городская». Условно, потому что «городская проза» понятие весьма химерическое. И неслучайно «городская проза» с некой патологической обреченностью скатывается в плоскость темы «новых русских». Призрак Больших денег хотя бы возбуждает, подстегивает воображение, рождает иллюзии и позволяет их тут же разоблачать.

«Пиночет» Бориса Екимова больше говорит мне о современной России, чем «городская проза». И не потому, что Екимов больше, а потому что взгляд сфокусировал верно. Именно в деревне Россия проходит испытание на прочность. Именно здесь она даже не эксплуатируется, как прежде, а просто брошена на произвол судьбы, на собственные силы, на разграбление своими и чужими, но и на милость и справедливость Божью.

Одна только деталь. Чеченцев вроде бы победили в Грозном, но они реально владеют множеством (кто-нибудь подсчитал сколькими?) бывшими советскими колхозами. На положении добровольных рабов (которым они вольны платить или не платить, но весь их урожай забирают за долги до зернышка) находится множество русских людей (кто-нибудь подсчитал сколько?) на русской территории. Это, в сущности, откат в домосковскую Русь. Обо всем этом Екимов пишет без намеков, а так, как есть, и в любой другой стране эта повесть стала бы национальной сенсацией и национальным кошмаром, началом революции снизу и смены всей власти сверху. У нас столичные критики вздохнули: Екимов есть Екимов!