Текст книги "Классики и современники"

Автор книги: Павел Басинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 26 страниц)

Умный и тонкий исследователь русской религиозности В. П. Рябушинский относит возникновение «барства» как особой культуры к XYII–XYIII вв., когда окончательно закрепились и привилегии дворянства: «Линия, отделявшая в России, начиная с первых годов 18 века, мужика от барина, была странная и извилистая, очень ясная при наглядном обозрении, трудно, иногда, объяснимая словесно и логично, особенно в дальнейшем.

Начитанный, богатый купец-старообрядец с бородой и в русском длиннополом платье, талантливый промышленник, хозяин для сотен, иногда тысяч, человек рабочего люда, и в то же время знаток древнего русского искусства, археолог, собиратель икон, книг, рукописей, разбирающийся в исторических и экономических вопросах, любящий свое дело, но полный и духовных запросов, такой человек был «мужик»; а мелкий канцелярист, выбритый, в западном камзоле, схвативший кое-какие верхушки образования, в сущности малокультурный, часто взяточник, хотя и по нужде, всех выше себя стоящих втайне критикующий, один из предков грядущего русского интеллигента, – это уже «барин» (Вл. Рябушинский. Старообрядчество и русское религиозное чувство, М. – Иерусалим, 1994).

Время Никона и Петра Рябушинский считает «моральным землетрясением», когда над религиозным чувством нации было произведено такое же надругательство, как над всей Россией в 17 году нашего века: «Теперь чека, гепеу – тогда Преображенский Приказ, Тайная канцелярия: названия и формы переменились, а суть осталась».

Но когда «землетрясение» «стало утихать и жизнь постепенно начала утрясаться, то образовавшиеся в результате катаклизмов 2 класса, вернее даже 2 нации, мужичья и барская, хотя религиозно и чувствовали по-разному, все-таки от постоянного соприкосновения, сначала слабо, потом все сильнее и сильнее, стали влиять друг на друга. И в этом отношении 19 век значительно отличается от 18-го».

Конечно, XIX век – это время напряженного и внимательного всматривания «барской» культуры в «мужицкую». Уже с двадцатых годов ключевыми понятиями русской мысли и критики становятся понятия «народности», а потом и просто – «русскости» (т. е. «русскость» понималась верхней культурой как проблема и положение это сохранилось до наших дней).

Но вот самый радикальный теоретик «мужицкой» культуры Иван Солоневич полагал, что влияние «барской» культуры на «мужицкую» было, скорее, отрицательным и разлагающим. Но зато и от «барской» культуры, считал он, отделился «штабс-капитанский» или «служилый» элемент, он-то и стал наиболее здоровым центром пересечения двух культур (Иван Солоневич. Народная монархия, М., 1991).

Вот как описывает этот элемент Михаил Лермонтов в очерке «Кавказец»: «Настоящий кавказец человек удивительный, достойный всякого уважения и участия. До 18 лет он воспитывался в кадетском корпусе и вышел оттуда отличным офицером; он потихоньку в классах читал Кавказского Пленника и воспламенился страстью к Кавказу. Он с 1О товарищами был отправлен туда на казенный счет с большими надеждами и маленьким чемоданом…

Вот пошли в экспедицию; наш юноша кидается всюду, где только провизжала одна пуля. Он думает поймать руками десятка два горцев, ему снятся страшные битвы, реки крови и генеральские эполеты… Между тем жары изнурительны летом, а осенью слякоть и холода. Скучно! промелькнуло пять, шесть лет: все одно и то же. Он приобретает опытность, становится холодно храбр и смеется над новичками, которые подставляют лоб без нужды. Между тем, хотя грудь его увешана крестами, а чины нейдут…»

Нужно ли говорить, что русская литература не обошла вниманием «штабс-капитанский» элемент? Пушкинский капитан Миронов, лермонтовский «кавказец» и Максим Максимыч, толстовский капитан Тушин и так далее вплоть до капитана Хабарова современного прозаика Олега Павлова («Казенная сказка»).

Даже в годы гражданской войны, когда между «мужицкой» и «барской» культурами вроде бы не могло быть примирения ни с одной, ни с другой стороны, появляется «Белая Гвардия» Михаила Булгакова, из которой становится понятно, что в преданной, проданной России сохранился «штабс-капитанский» элемент. Но понятно и другое. Он сохранился не благодаря «белой» или «красной» или какой-то другой «жгучей» идее, но сам по себе, как наиболее реальное и нравственно крепкое зерно, не затронутое эпохой всеобщей смуты. Так во время землетрясения сохраняются островки земли, на которых не возникают трещины, разломы; на этих-то островках и спасается население.

Что было с «мужицкой» культурой в ХХ веке, вряд ли стоит напоминать. Об этом, слава Богу, существует огромная и прекрасная литература: от деревенской прозы до мощной публицистики Солженицына. А вот что было с культурой «барской»? Сохранилась ли она?

Быть может, это покажется странным, но первым и открытым апофеозом «барской» культуры в русской литературе были рассказы и пьеса М. Горького о босяках. Вот «прирожденные господа», «правильные барины»: Челкаш, Шакро, Артем, Сатин, Мальва и другие. Их глубокое презрение к «мужику», их высокомерное отношение ко всякой «службе» выдают их «барство» с головой. Но даже не это в них самое главное. Главное – их «эстетизм»! Все должно быть непременно красивым, статным, великолепным! «Человек… это великолепно!» Горьковский Данко – не просто «герой», но – «барин», «легитимный» господин. «Но тут явился Данко и спас всех один». Он – «молодой красавец», а «красивые – всегда смелы». Люди сразу понимают, что он «лучший из всех». «– Вы сказали: «Веди!» и я повел! Во мне есть мужество вести, вот потому я повел вас! А вы? Что сделали вы в помощь себе?.. Вы только шли, шли, как стадо овец!»

«– О, братья мои, – говорит Заратустра, – я жалую вас в новую знать: вы должны стать созидателями и воспитателями – сеятелями будущего, – поистинне, не в ту знать, что могли бы купить вы как торгаши золотом торгашей: ибо мало ценности во всем том, что имеет свою цену.

Не откуда вы идете, пусть составит отныне вашу честь, а то, куда вы идете! Воля ваша, ваши шаги, идущие дальше вас самих, – пусть будут отныне вашей новой честью!» (Фридрих Ницше. «Так говорил Заратустра»).

Всё «барство» ХХ века было замешано на этой идее, неважно, в каких формах это реализовывалось: фашизме или коммунизме. Однако, любые «жгучие» идеи либо побеждаются другими, более «жгучими», либо неизбежно остывают. А вот рутинное «барство» остается. Оказывается, оно не может быть побеждено ничем; его живучесть просто изумительна. «Вас, как и евреев, можно уничтожить только физически», – кричит об аристократах ХХ века «плебей» Митишатьев из «Пушкинского дома» Андрея Битова.

Хотя его отношение к «барству» испорчено комплексом неполноценности и смутным сомнением в собственной «русскости» – отсюда такое преувеличенное и чисто «интеллигентское» обострение «еврейского вопроса». Но и сам автор в чем-то согласен с Митишатьевым, если он пишет о замечательной способности аристократии выжить при любых обстоятельствах. Мимоходом он задевает и «служилый» элемент, доказывая, что «барство» смогло выжить благодаря умению «служить» и «не рассуждать», в отличие от интеллигенции.

Битовская версия мне не кажется до конца верной. Он смешивает понятия «барство» и «дворянство», чувствуя, что между ними есть глубокая связь, и выпускает из поля зрения «штабс-капитанский» элемент, сосредоточиваясь на дорогой его сердцу «интеллигентской» культуре. Последняя была и остается частью «барской» культуры; ее плодотворность и не плодотворность зависели от того, насколько она понимала собственное «барство» как проблему (т. е. опять-таки тяготела к типу «неправильного барина», которым, между прочим, и является битовский Лева Одоевцев).

Гораздо глубже тема «барства» была решена Юрием Трифоновым. Трифонов еще толком не прочитан, но уже списан в архив, в отличие от Битова, в котором культура «русского постмодернизма» нашла какие-то близкие ей вещи. Если внимательно прочитать Трифонова сегодня, то окажется, что он предельно беспощаден к «барству», почти издевается над ним; и это переживается автором тем сильнее, что происхождением своим он обязан именно советскому «барству».

В «Доме на набережной» героями-антагонистами являются не профессор Ганчук и Левка Шулепа, а Левка Шулепа и баба Нила. Левка Шулепа, сын коммунистического «барина», именинник жизни, дьявол, искушающий Глебова. «В Левкиных отцах, – замечает Трифонов, – можно было запутаться. Но мать у него всегда оставалась одна. И это была редкая женщина! Левка говорил, что она дворянского рода и что он, между прочим, потомок князей Барятинских».

Но и квартира Ганчуков служит для Глебова не менее серьезным искушением. Вся она, и ее размеры, и обстановка, и поведение хозяев, говорят о возможности какой-то «другой» жизни, отличной от той, которая достанется «мужику» Глебову и – всей стране. С каким же высокомерием процеживают через свое «барское» сито посетителей квартиры Ганчуки! С каким омерзением, гадливостью мать Сони Юлия Михайловна хочет откупиться от «мужика» Глебова, только бы он не испортил их кровь! А ведь, по сути, она губит свою дочь, которую Глебов, плохой или хороший, искренно любит.

Во всей этой истории самым безупречным, самым христианским был поступок бабы Нилы, которая ценой смерти спасает Глебова от неминуемой подлости. Глебов уже весь принадлежит «барской» культуре; рано или поздно он станет «барином»; и важно лишь, каким «барином» он станет – «штабс-капитаном» или отцом нового Шулепы. «Мужицкая» культура в лице бабы Нилы только и может, что временно спасти Глебова от поражения, выручить в той ситуации, в которой он оказался равно благодаря шулепам и ганчукам. Но это спасение, повторяю – ценой смерти.

Так же глубоко поставлена тема «барства» в романе Леонида Бородина «Божеполье». Бородин идет на последний решительный шаг: прямо отождествляет белое и красное «барство» и показывает, что все они способны существовать только за счет «мужика». Первым толчком к пути в коммунистическое «барство» для видного чиновника Павла Дмитриевича Климентьева стала «картинка» детства: он, деревенский пацан, с завистью глядит на сына казачьего белогвардейского офицера, который идет с эскадроном через деревню. Одежда мальчика, его взгляд, его гордая осанка в седле что-то разом надломили в деревенском пацане и отравили его отношение к своим товарищам, своим родителям.

Вот начало его комсомольской и коммунистической карьеры! Вот источник его «барства»! И все это, в конце концов, осуществляется мистической ценой гибели Божеполья, в реальности расходуемого на торф, а в символическом плане ставшего источником духовной энергии для жизни нового «барства».

Однако, Бородин не спешит вынести Павлу Дмитриевичу Климентьеву последний приговор. В нем есть «служилый» элемент, как его понимает коммунистический чиновник. А вот на смену приходит новейшее «барство» в лице Жоржа Сидорова. Суть этой новой «барской» породы в том, что она напрочь лишена «почвы» и «музыки»; ей уже нечем питаться в мистическом плане; и вот она-то и оказывается последней «нежитью».

Если так будет продолжаться, нам придется задуматься над тем, что ожидает «барскую» культуру в ХХI веке. Будет ли это принципиально новая культура, культура без музыки, что «жизнию рождается», или культуры не будет вовсе, но будет только ее имитация?

Между тем, проблема «барина и мужика» вовсе не исчезла из литературы. Ее поднимают, скажем, такие непохожие во всем писатели, как Петр Алешковский (роман «Владимир Чигринцев») и Николай Шипилов (поэма «Прощай, дворянство!»). И выходит, что русская литература обречена решать эту проблему.

1996

Как сердцу высказать себя?

«Культура без сердца есть не культура,

а дурная „цивилизация“».

Иван Ильин

О понимании

Положив себе за правило никогда болезненно не реагировать на самые резкие высказывания в свой адрес, я, однако ж, никогда не мог смириться с некоторыми из них. С поразительным сходством они звучали в статьях критиков очень разных – Натальи Ивановой и Дмитрия Быкова, Александра Агеева и Вячеслава Курицына – заподозрить которых в сговоре было бы нелепо. Дескать, Басинский выступает за какое-то теплое, гуманное, сердечноеискусство (причем делает это так агрессивно, просто ужас!) На самом же деле искусство – это область Игры, Эксперимента и Самовыражения. Это, говоря новорусским языком, крутоезанятие. И к нему смешно приступать с элементарными человеческими требованиями, простыми и банальными, которые, разумеется, полезны для дома, для семьи, но совершенно бессмысленны в серьезном разговоре об искусстве нового времени.

Главной идеей в литературе конца ХХ века была идея плюрализма. То есть роскоши, разнообразия… Сама мысль о каких-то «границах» внушала отвращение. На этом фоне поборники традиции, реализма смотрелись мрачными буками, человеками в футлярах. «СС или Сугубая Серьезность» – так определила Наталья Иванова образ мысли этих птеродактилей от литературы с их требованиями – забавно подумать! – какой-то теплоты и сердечности.

Искусство – это зона риска, – поучал меня Александр Агеев. Утверждение правильное, но бессодержательное. Искусство это зона риска, потому что оно вообще – область жизни. Если Агеев думает иначе, тогда о чем речь? Рисковать во сне или в досужем воображении, рисковать, переставляя буквы на бумаге и не замечая ничего, кроме букв, конечно, приятно, но – в чем тут риск? Рискованно только жизненноеискусство. Там риск может оказаться и смертельным– не только для творца.

В книге «Инцидент с классиком» (М.: Новое литературное обозрение, 1998) Игоря Клеха – кстати, одного из самых эстетически рискованных писателей – рассказано о том, какой неожиданный эффект производила проза Сэлинджера в умах и душах американцев. В частности, Чапмэна – будущего убийцы Джона Леннона. Любопытно, что Игорь Клех (практик) как раз пишет о рискованности искусства как о серьезной проблеме, в отличие от Агеева (теоретика), который проблему подает в качестве аргумента.

Я подозреваю, что органическая нелюбовь Клеха к реализму подспудно питается именно чувством опасности буквального тождества жизни и искусства и возможной подмены жизни искусством, да еще и плохим, бездарным искусством. «В аду, куда я несомненно попаду, даже если ада нет – я все равно туда попаду! – мне с порога закапают глаза атропином и, выдерживая в режиме жуткого похмелья, посадят читать навечно нескончаемый реалистический роман, какой-то сценарий телесериала о каких-то чешских врачах, и все силы ада в поте лица будут трудиться над все новыми главами, чтоб чтение мое никогда не иссякло», – пишет Клех. Он знает, что настоящий ад заключен не в «Черном квадрате» Казимира Малевича и не в прозе Владимира Сорокина, а в пошлом сценарии сериала «о каких-то чешских врачах». В том, что, претендуя на жизнеподобие (на какую-то якобы жизнь), на самом деле является нежитью. Тем, в чем нет души и сердца.

Я также подозреваю, что Клех – традиционнейший романтик и что его война с реализмом это традиционный онтологический бунт, который интересен лишь как индивидуальная жизненная и художественная практика. Проза Клеха традиционно исповедальна, но в ситуации отсутствия священника. Это своеобразный перечень и осмысление потерь и приобретений в борьбе с Богом, с миром, с обществом… Это тоже своего рода «сериал», но только повествующий о конкретной живой душе.

Вообще, если сердечновзглянуть на многие проблемы современной литературы, ее картина окажется совсем иной, нежели она представляется в аналитических обзорах критиков-профессионалов, для которых самая категория «сердечности» в оценке литературы кажется смехотворной и старомодной.

Бессердечная культура

Надо ли объяснять, что традиция сердечного понимания мирав русской литературе сложнее и значительней известного культа чувствительности (сентиментализма), в свое время заимствованного у западноевропейской литературы, в первую очередь у Руссо? Кажется, это понятно всякому, кто внимательно читал Карамзина и Пушкина, Некрасова и Достоевского, Блока и Платонова. Однако стоит современной литературе хоть на один градус повысить уровень сердечности(да просто без иронии произнести слово «сердце»), как тотчас начинаются разговоры о «новом сентиментализме». Искренне убежденные в том, что ничего первичного в современной культуре нет и быть не может, наши критики и в самой сердечности подозревают литературный «дискурс» и – только…

Если бы это было так, это было бы ужасно и означало бы конец русской литературы. К счастью, я думаю, это вовсе не так.

Сердечность не может быть собственностью какого-либо направления или тенденции, будь то «новый реализм», «новая искренность» или «новый сентиментализм». Она необходимое условие русской литературы. Напротив, отсутствие сердечности есть исключение. Но сегодня – всё наоборот. Холодная, бессердечная литературная игра стала перспективной нормой, а повышенный градус сердечности под подозрением. Ему не верят.

О наступлении эпохи бессердечной культуры в политике, в искусстве, в церковной жизни проницательно предупреждал Иван Ильин. Он же описал основные параметры этой культуры. Формула ее проста: все что хотите, но – минус сердце.

«В политике царит личный, групповой и классовый интерес. Здесь идет умная и дерзкая борьба за власть. Здесь нужен холодный расчет, трезвый и зоркий учет сил, дисциплина и удачная интрига; и конечно – искусная реклама. Политик должен блюсти равновесие в народной жизни и строить «параллелограмм сил» в свою пользу. При чем тут чувство? Сентиментальный политик никогда не дойдет до власти, а если получит ее, то не удержит. Здесь все решается волей и силой; и любви здесь делать нечего».

«Современное искусство есть дело развязанного воображения, технического умения и организованной рекламы. Сентиментальное искусство отжило свой век <…>. Ныне царит изобретающее и дерзающееискусство, с его «красочными пятнами», звуковыми пряностями и эффективными изломами. И современный художник знает только две «эмоции»: зависть, при неудаче, и самодовольство, в случае успеха» (И. А. Ильин. Путь к очевидности. М., 1993).

Бессердечная культура сегодня побеждает в России и обретает верховное положение во всех областях жизни, в политике, в культуре. Некоторая, скажем так, судорога национальной души в связи с этой бессердечной революцией была легко преодолена, потому, что «злая энергия души», по И. А. Ильину, эффективнее в кратковременной схватке, чем наивная и доверчивая сердечность.

Примечательна в этом плане метаморфоза русского постмодернизма, начинавшего с литературных культурных игр, но затем быстро оседлавшего наиболее выгодные и проплаченные стратегии в масс-медиа. И вот уже без всяких шуток главной культурной проблемойобъявляется зарабатыванье денег и то количество у. е., которое необходимо для приличной жизни писателя и художника.

Но, как ни странно, нынешний апофеоз бессердечной культуры является признаком ее неизбежного заката. Согласно И. А. Ильину, бессердечная культура есть обреченный путь. Но он же считает, что это культура умная и расчетливая. Можно почти не сомневаться, что на пороге своего крушения она постарается освоить сердечную стратегию. В противном случае, задохнется в собственном цинизме, как произошло с коммунистической властью. Некоторые признаки поворота к сердечности уже есть.

Идеология «перестройки» начиналась с формулы «все нравственное эффективно, все неэффективное безнравственно». Сегодня этой фразой только людей пугать. Чубайс в новогоднем интервью вынужден изображать из себя доброго Деда Мороза, заботящегося о том, чтобы в доме каждого россиянина в новогоднюю ночь не погас свет. Ельцин пришел в политику с внешностью крутого мужика и V-образно сложенными пальцами. А уходил в отставку со слезами на глазах, напоминая какого-то персонажа русской классики: не то старика Карамазова, не то степного короля Лира. Сердечность вдруг оказалась куда более ходовой монетой, чем злая воля и эффективность…

Все это доказывает, что политики острее чувствуют конъюнктуру времени, чем художники. Я подозреваю, что в начале нового века нам грозит невиданный культ чувствительности, какого не знали XVIII и ХIХ столетия. Океаны беспричинных слез и водопады сердечных признаний. И вот тут-то важно не забыть, что сердечная культураи культ чувствительности не одно и то же.

Великий Инквизитор не был чужд искренности и сочувствия. Но, как замечает Достоевский в записных книжках, «в сердце его, в совести его могла ужиться идея о необходимости сжигать людей».

Параметры сердечной культуры определить гораздо сложнее, чем бессердечной. Еще сложнее как-то ее сформулировать, ибо сам предмет по определению сопротивляется рациональному подходу. Но тут мы имеем прекрасный ориентир – русскую литературу.

 
Глупое сердце
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
 

Последняя строка этой строфы из стихотворения Тютчева «Silentium!» вспоминается наиболее часто и стала почти поговоркой. Между тем, вырванная из контекста она мгновенно теряет изначальный смысл, приобретая следующий: мысль настолько сложна и глубока, что не может быть высказана, не превратившись в ложь. То есть проблема заключается в высказывании мысли. Между тем, по Тютчеву, проблема состоит в невозможности высказаться сердцем, что приводит к неизбежной лживости всякой высказанной мысли, высказать которую как раз не составляет проблемы. Смысл оказывается полностью противоположным или, по крайней мере, совсем не тот, что у Тютчева. «Как сердцу высказать себя?» – это и есть главный вопрос и главная проблема сердечной культуры.

Пожалуй, наиболее глубоко это понимал Достоевский. Его идейный полифонизм, исследованный М. М. Бахтиным, не только не противоречит сердечной культуре, но и, напротив, доказывает актуальность поставленной Тютчевым проблемы. Грубо говоря, идей множество. Их почти столько же, сколько на земле людей. Здесь нет и не может быть истинности – прав постмодернизм! Сердце при этом молчит. Но оно высказывается однажды и строго напоминает об истине. Таким образом проблема заключается не в том, что и каквысказывает сердце, а в том, что оно основное время молчит. И чем больше оно молчит, тем разнузданнее становится мысль, тем злее, наглее и энергичнее заявляет о себе бессердечный полифонизм.

Между тем сердце нельзя заставить высказаться – сердцу не прикажешь. Оно, наивное, глупое, высказывается всегда неожиданно, всегда невпопад и тогда, когда ты вовсе на это не рассчитываешь.

В статье Достоевского «Петербургские сновидения в стихах и прозе» дается подробное описание этого сердечного произвола. Однажды, спеша с Выборгской стороны к себе домой, автор остановился возле Невы и невольно залюбовался зимним петербургским закатом. И вдруг: «Какая-то странная мысль вдруг зашевелилась во мне. Я вздрогнул, и сердце*мое как будто облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива могущественного, но доселе незнакомого мне ощущения. Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор только шевелившееся во мне, но еще не осмысленное; как будто прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне незнакомый и известный только по каким-то темным слухам, по каким-то таинственным знакам… Я полагаю, что с той именно минуты началось мое существование».

«И вот с тех пор, с того самого видения <…> со мной стали случаться всё такие странные вещи. Прежде в юношеской фантазии моей я любил воображать себя иногда то Периклом, то Марием, то христианином из времен Нерона <…> Я до того замечтался, что проглядел всю мою молодость, и когда судьба вдруг толкнула меня в чиновники, я… я… служил примерно, но только что кончу, бывало, служебные часы, бегу к себе на чердак, надеваю свой дырявый халат, развертываю Шиллера и мечтаю, и упиваюсь, и страдаю такими болями, которые слаще всех наслаждений в мире, и люблю, и люблю… и в Швейцарию хочу бежать, и в Италию, и воображаю перед собой Елисавету, Луизу, Амалию. А настоящую Амалию я тоже проглядел; она жила со мной, под боком, тут же за ширмами. Мы жили тогда все в углах и питались ячменным кофеем. За ширмами жил некий муж, по прозвищу Млекопитаев; он целую жизнь искал себе места и целую жизнь голодал с чахоточной женою, с худыми сапогами и с голодными пятерыми детьми. Амалия была старшая, звали ее, впрочем, не Амалией, а Надей <…> Амалия вышла вдруг замуж за одно беднейшее существо в мире, человека лет сорока пяти, с шишкой на носу, жившего некоторое время у нас в углах, но получившего место и на другой же день предложившего Амалии руку и… непроходимую бедность. У него всего имения было только шинель, как у Акакия Акакиевича, с воротником из кошки».

Вот главный признак сердечной культуры! Глупое сердце молчит и не высказывается до тех пор, пока мечтания беспредметны и душа заражена себялюбием. Сердечная культура не только антиэгоистична, но и очень конкретна. Сердце не может высказаться вообще, безадресно.

В «Преступлении и наказании» сердце Раскольникова бьется, стучит, колотится, теснится, мучается, терзаетсяи т. д. (автор с какой-то чрезмерностью это подчеркивает, намекая, что причины тут вовсе не кардиологические), но молчит до тех пор, пока не появляется Соня и Раскольников не ощущает свое родство с ней. «Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам. Он плакал и обнимал ее колени. В первое мгновение она ужасно испугалась, и все лицо ее помертвело. Она вскочила с места и, задрожав, смотрела на него. Но тотчас же, в тот же миг она все поняла. В глазах ее засветилось бесконечное счастье; она поняла, и для нее уже не было сомнения, что он любит, бесконечно любит ее и что настала же, наконец, эта минута <…>. Их воскресила любовь, и сердцеодного заключало бесконечные источники жизни для сердцадругого».

Поразительно, но тот же самый процесс, почти в тех же самых выражениях, что и в «Петербургских сновидениях…», описывается в рассказе Андрея Платонова «Возвращение». Сердце солдата Иванова молчало и до войны, и на фронте, и после победы (хотя, конечно, не раз сильно билось). И только при виде бегущих за поездом детей Иванов услышал свое до этого молчавшее сердце: «Иванов закрыл глаза, не желая видеть и чувствовать боли упавших обессилевших детей, и сам почувствовал, как жарко у него стало в груди, будто сердце, заключенное и томившееся в нем, билось долго и напрасно всю его жизнь, и лишь теперь оно пробилось на свободу, заполнив все его существо теплом и содроганием. Он узнал вдруг все, что знал прежде, гораздо точнее и действительней. Прежде он чувствовал другую жизнь через преграду самолюбия и собственного интереса, а теперь внезапно коснулся ее обнажившимся сердцем».

Накануне этого события Иванов долго разговаривал с сыном, удивляясь его недетской мудрости. Но даже самые правильные и справедливые резоны не смогли убедить Иванова простить жене невольную измену. Сердце не внимает рассудку, даже когда он стопроцентно прав. И только живая картина, предметный образ могут внезапно заставить сердце говорить.

Что-то похожее происходит и в фильме «Калина красная» В. М. Шукшина. До тех пор, пока Егор Прокудин не увидел свою мать (и себя самого рядом с ней каким-то уже другимзрением), сердце молчало, говорил один рассудок. Коснуться жизни «обнажившимся сердцем» позволил только зрительный образ.

Высокой сердечной культурой отличается проза Бориса Екимова. Его рассказ «Фетисыч» и повесть «Пиночет» не просто добры и человечны. Екимовские герои не просто сердечны – они деловито сердечны. В прозе Екимова можно обнаружить своеобразную полемику с традицией «деревенской прозы». Для Екимова мало изобразить катастрофу русской деревни. «Волю дав лирическим порывам, изойдешь слезами в наши дни», – писал Некрасов, предчувствуя трагедию сердечной культуры, которая окажется бессильной перед «злой энергией» бессердечия. И екимовские герои отказываются исходить слезами. Их глаза сухи, жесты неторопливы, слова рассудительны. Особенно это потрясает в «Фетисыче», где сердечным деятелемстановится деревенский мальчик, затем перекочевавший в «Пиночета» в качестве второстепенного персонажа. Это какой-то другой, новый виток сердечной культуры.

В повести «Пиночет» «сердце» встречается 16 раз на 40 страницах. Но этого не замечаешь, потому что это только припев, а песня о другом. Вернувшийся председательствовать в родное село Корытин-младший озабочен не вопросом «как сердцу высказать себя?» (оно высказалось мгновенно при взгляде на положение дел в перестроечном колхозе), а вопросом «что делать?» Корытин становится «Пиночетом», почти боевым командиром в мирных условиях. Он наступает ногой на пискнувшую было в душе жалость и заслуживает репутацию жестокого властелина, которого ненавидит половина села. Но он ставит колхоз на ноги, вопреки всем разговорам об обреченности колхозов вообще. Сердечная культура Корытина выражается не в том, чтобы ужасаться падению русской деревни, сделавшей главным источником своего заработка воровство, а в том, чтобы спасти единственную пока действующую форму крестьянского хозяйства – колхоз. Не прекраснодушные и беспредметные мечты о перспективах фермерского уклада, которыми морочили нам головы перестроечные публицисты вроде Черниченко (да, фермы это замечательно, осталось только выписать из-за границы опытных фермеров, построить дороги, подвести воду и дать технику), а спасение живых людей, обреченных на вырождение.

Так Борис Екимов показывает еще один важный признак сердечной культуры. Она не просто «лирический порыв», она – деятельная любовь.

В пределах одной статьи нет возможности разобрать все примеры сердечной культуры в русской литературе. Я привел только наиболее характерные образцы. Тем, кого интересует эта тема, я порекомендовал бы обратиться к последние вещам Евгения Носова, Валентина Распутина, Леонида Бородина, Олега Павлова, Алексея Варламова, Михаила Тарковского, Марины Вишневецкой, Александры Васильевой, Светланы Василенко, Андрея Дмитриева.

Часто «сердечная культура» пробивается там, где ее и не ждешь: например, в насквозь эгоцентрической прозе Александра Кабакова или в экзистенциалистском романе Владимира Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени». Или даже (зыбко и смутно) в последних романах Виктора Пелевина и Владимира Сорокина. Подобные неожиданности – особенно значительны.

О бессердечной культуре в ее конкретных литературных представителях мне говорить вовсе не хочется. Для этого найдется немало «профессионалов». Скажу только одно. Бессердечная культура всем хороша. Она не требует от потребителя нравственного напряжения (не «грузит»). Она сочувствует его маленьким прихотям, даже душевным извращениям, она ласкает его самомнение. Она действительно разнообразнее культуры сердечной. У нее есть только один небольшой недостаток.