Текст книги "Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России"

Автор книги: Ольга Матич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 31 страниц)

59 Engelstein L. Keys to Happiness. P. 327.

60 Работа В. Соколова «Обрезание у евреев: Историко – богословское исследование» печаталась в «Православном собеседнике», казанском теологическом журнале в 1890–1891. Отдельным изданием она вышла также в Казани. Цит. по: Розанов В. В. Важный исторический вопрос // Сахарна. С. 297.

61 Розанов В. В. Что мне случилось увидеть… // Сахарна. С. 394.

62 Розанов В. В. Семя как религия // В мире неясного и нерешенного. М.: Республика, 1995.

63 Розанов В. В. Жертвоприношения у древних евреев // Сахарна. С. 354–355.

64 Антисемитизм Розанова во втором десятилетии XX века включает в себя многие стандартные антисемитские навязчивые идеи, – такие как поиск еврейских корней у политических радикалов, общественных активистов, писателей и художников, чтобы показать, как их дурная кровь заражает современную русскую культуру. В своей паранойе он иногда включал в свои «разоблачительные» списки писателей, которые не были евреями. В числе прочих он причислял к евреям Владимира Короленко, а в качестве доказательства ссылался на портрет Репина, на котором Короленко, утверждает Розанов, похож на еврея (Розанов В. В. В Сахарне // Сахарна. С. 71). Когда он не может найти еврейских корней, он их выискивает по ассоциации: он обвиняет Мережковского в том, что тот «тайный иудей» (Розанов В. В. После Сахарны // Сахарна. С. 227), а Толстого и Соловьева – что те «заражены» еврейством.

65 Там же. С. 178. Многие критики односторонне освещают антисемитизм Розанова, либо полностью избегая его, либо сосредоточиваясь на нем. Например, в новаторской статье о Розанове Виктора Шкловского его антисемитизм не упоминается: она посвящена риторическим стратегиям, а не идеологии. Тем не менее розановский антисемитизм был одним из ключей к тому употреблению оксюморона, который Шкловский считает его основным тропом; но Шкловский был формалистом. Андрей Синявский, сам парадоксалист в духе Розанова (выбравший себе еврейский псевдоним Абрам Терц), обличает антисемитизм Розанова, но и утверждает его любовь к иудаизму и восхищение органическим отношениям евреев с физиологией и сексуальностью. Синявский объясняет антисемитские выступления Розанова в начале 1910 гг. приливом активного христианского мироощущения, связанного у него с нелюбовью к евреям. (Синявский А. Д. Опавшие листья Розанова. П.: Синтаксис, 1982). «Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови» до недавней публикации в России в 1998 г. переиздавалось только один раз, в эмиграции в 1932 г. (стокгольмское репринтное издание). В Советском Союзе были запрещены все сочинения Розанова, поэтому публикация 1998 г. под редакцией А. Н. Николюкина, исследователя Розанова, стала столь важным событием в издательской истории. Однако заглавие книги не присутствует на обложке. Она вошла в состав тома под заглавием «Сахарна» (географическое название) – таково было заглавие одного из томов первого собрания сочинений Розанова. Почти половина тома отведена под «Сахарну», неопубликованный антисемисткий «пучок» «опавших листьев» от 1913 г., гораздо менее интересный, чем первые книги Розанова в этом жанре. Комментарий к ней составляет 15 страниц. Комментарий к «Обонятельному и осязательному отношению евреев к крови» – лишь в две с половиной страницы длиной, хотя эта книга гораздо важнее «Сахарны». Жаль, что столь существенная работа до сих пор не снабжена удовлетворительным научным аппаратом. Можно предположить, что Николюкин предпочел особо не привлекать внимания к самой позорной и скандальной книге Розанова.

66 Фуко М. История сексуальности. Т. 1. С. 232.

67 Там же. С. 261.

68 См. Сн. 54.

69 «Суд» над Розановым: Записки С. – Петербургского Религиозно – фи– лософского общества // В. В. Розанов: Pro et Contra. T. 2. C. 190.

70 Розанов В. В. Уединенное // О себе и о жизни своей. С. 86.

71 Однако в итоге большинство членов Религиозно – философского общества не проголосовали за исключение. Во – первых, потому что такие люди, как Вячеслав Иванов, превыше всего ставивший литературную свободу, отказывались считать Религиозно – философское общество политической партией. Вячеслав Иванов, Петр Струве и Анастасия Чеботаревская в числе прочих выступали против исключения Розанова. Вместо исключения постановление выносило суровый выговор; в ответ Розанов сам вышел из общества.

72 В недатированном письме начала XX века митрополиту Санкт – Петербургскому и Ладожскому Антонию, в котором Розанов просит пересмотреть решение по своему прошению о разводе, он пишет, что «физическая жизнь мужчины горяча [в нем] никогда не была» (Розанов В. В. Прошение Антонию, Митрополиту Санкт – Петербургскому и Ладожскому // О себе и жизни своей. С. 696).

73 Владимир Бехтерев, ученик И. Мержеевского, был невропатологом и психопатологом с мировой известностью и изучал анатомию и физиологию мозга и центральной нервной системы. Стоит заметить, что Бехтерев был медицинским экспертом защиты по делу Бейлиса (выступавшим против «кровавого навета»).

74 Розанов пишет, что доктором Карлом Рентельном была рекомендована гинекологическая операция (Розанов В. В. Уединенное // О себе и о жизни своей. С. 115). Диагноз «церебральный паралич» был поставлен в 1896 или 1897 г., когда здоровье Варвары Дмитриевны уже было плохо. Впоследствии у нее нашли болезнь сердца и другие разрозненные симптомы, а в 1910 г. у нее был инсульт, после которого она так полностью и не оправилась. Среди менее известных петербургских медиков, с которыми они с Розановым консультировались за эти годы, были Вера Гедройц (тоже поэт), Густав Тиллинг, Михаил Гринберг, Куковенов, Вольф Райвид и, конечно, их личный врач Александр Карпинский. (Лора Энгельштейн пишет, что некий Александр Карпинский фигурирует в качестве медицинского эксперта защиты по делу Бейлиса – Keys to Happiness. № 122. P. 326. Мне не удалось выяснить, тот ли это самый доктор Карпинский или нет.) Так или иначе, хроническое заболевание Варвары Дмитриевны и вызванные им депрессии, конечно, омрачили их жизнь.

75 Бердяев H. A. О вечно бабьем в русской душе // В. В. Розанов: Pro et Contra. T. 2. C. 41.

Заключение

1 Розанов В. В. Мимолетное: 1915 // Мимолетное. Под ред. А. Н. Ни– колюкина. М.: Республика, 1994. С. 60, 66.

2 Блок A. A. Дневник 1917 года // Собрание сочинений в восьми томах. М.: Художественная литература, 1963. Т. 7. С. 281.

3 Блок A. A. Последние дни императорской власти // Там же. Т. 6. С. 190.

4 Блок A. A. Катилина // Там же. С. 66.

5 Блок A. A. Последние дни императорской власти // Там же. С. 188.

6 Блок A. A. Дневник 1921 года. Т.7. С. 405–406.

7 Троцкий Л. Д. Литература и революция. М.: Политиздат. 1991. С. 196–197.

8 Об антипрокреационизме советских двадцатых см.: Matich О. Remaking the Bed: Utopia in Daily Life // Laboratory of Dreams: The Russian Avant‑Garde and Cultural Experiment, ed. J. Bowlt and O. Matich. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1996. P. 59–78.

9 Holquist M. Tsiolkovsky in the Prehistory of the Avant‑Garde // Laboratory of Dreams. P. 107–109. О влиянии Федорова на советский авангард см.: Masing‑Delic I. The Transfiguration of Cannibals: Fedorov and the Avant‑Garde // Laboratory of Dreams. P. 17–36.

1 °Cм.: Утопия и Обмен (Стиль Сталин. О Новом. Статьи). М.: Знак, 1993; Искусство утопии (Gesamtkunstwerk Сталин. Комментарии к искусству) // Художественный Журнал: Москва, 2003.

Приложение. Три танцовщицы

1 Краткая версия этой главы была опубликована по – английски: Matich О. Three Russian Dancers: Art Nouveau, Decadence, Degeneration // Experiment (спецвыпуск Performing Arts and the Avant‑Garde). 2004. № 10. P. 115–132.

2 Волынский А. Л. Книга ликования: Азбука классического танца. М.: Изд. «Артист. Режиссер. Театр», 1992. С. 265.

3 О выступлении Русского балета Дягилева.

4 Нордау М. Вырождение. С. 105.

5 Binet A. Recherche sur les altérations de la conscience chez les hystériques // Revue philosophique, 27, 1889. P. 165.

6 Венгерова З. А. Поэты – символисты во Франции // Вестник Европы. № 9. 1892. С. 117.

7 Silverman D. Art Nouveau in Fin de Siècle France: Politics, Psychology, and Style. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1989. P. 299.

8 Волошин М. А. Айседора Дункан // Лики творчества / Под ред. В. А. Мануйлова, В. П. Купченко, А. В. Лаврова. Л.: Наука, 1989. С. 394.

9 Там же.

10 Белый А. Луг зеленый: Книга статей // Критика, эстетика, теория символизма. Т. 1. М.: Искусство, 1994. С. 253. Сергей Соловьев тоже восторженно пишет о танце Дункан: «Евангелие лучше, чем ее пляска, но вот и все. […] через всю толпу швырнул ей мою фуражку. Она ее взяла и надела на голову. Теперь я […] кладу ее в спальне на стол. Куплю новую, а эту буду носить только по богородничным праздникам» (Цит. по: Андрей Белый и Александр Блок: Переписка [1903–1919]. М.: Прогресс – Плеяда,

2001. С. 199).

11 Розанов В. В. «Танцы невинности (Айседора Дункан)» // Сумерки просвещения. Сост. В. Н. Щербаков. М.: Педагогика, 1990. С. 333–334. В отличие от Белого, Розанов особо подчеркивает физиологичность плясок Дункан, описывая соски, просвечивающие через ее тунику, движения бедер и таза.

12 Бодлер Ш. Гигиена // Дневники // Стихотворения. Проза. М.: Ри– пол Классик, 1997. С. 423.

13 Гюисманс Ж. – К. Наоборот. С. 133.

14 Там же. С. 46.

15 В числе посетителей были Эмиль Золя, Ги де Мопассан, Анри Бергсон, Эмиль Дюркгейм и др.

16 Corbain A. Backstage: Cries and Whispers // A History of Private Life. IV: From the Fires of Revolution to the Great War. Ed. M. Perrot, tr. A. Goldhammer. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1990. P. 630.

17 Bergson H. Essai sur les données immédiates de la conscience/ Paris: Alcan, 1911. P. 11–14.

18 Campbell Н. Differences in the Nervous Organization of Man and Woman. London: H. K. Cambell, 1891. P. 169.

19 Ellis H. Man and Woman: A Study of Human Secondary Sexual Characteristics. London, 1894. P. 355.

20 Silverman D. Art Nouveau in Fin de siècle France: Politics, Psychology, and Style. P. 299–300.

21 Цит. no: McCarren F. Dance Pathologies: Performance, Poetics, Medicine. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 25.

22 Волошин M. A. О смысле танца // Лики творчества. С. 398.

23 Мадлен Гиппе родилась в Тифлисе, в Грузии, в 1876 г. Ее отец – швейцарец, а мать – французско – грузинских корней. Она страдала от сильных головных болей и других симптомов, приписываемых вырождению, и обратилась за помощью к парижскому гипнотизеру Эмилю Манья– ну, который, предположительно, и открыл ее исключительной выразительности талант, который она могла демонстрировать только под гипнозом. См.: LaCoss D. Our Lady of Darkness: Decadent Arts and the Magnetic Sleep of Magdeleine G. //Anne Stiles (ed.). Neurology and Literature, 1860–1920. Palgrave Studies in Nineteenth Century Writing and Culture. New York: Palgrave– Macmillan, 2007. Известно, что она выступала в парижской студии Родена; Волошин познакомился с Роденом в январе 1904 г.

24 Моль, наряду с Магнусом Гиршфельдом и Иваном Блохом, считается основателем современной сексологии.

25 Moll A. Hypnotism: Including a Study of the Chief Points of Psychotherapeutics and Occultism / Tr. by A. F. Hopkirk. New York: Charles Scribner’s Sons, 1911. P. 142.

26 Волошин A. M. О смысле танца. C. 396.

27 Там же. C. 398.

28 Lieven P., Prince. The Birth of Ballets‑Russes. Tr. L. Zarine. Boston and New York: Houghton Mifflin Company, 1936. P. 335.

29 Shmakov G. The Great Russian Dancers. New York: Knopf, 1984. P. 14.

30 Lieven P. The Birth of Ballets‑Russes. P. 336.

31 Fokine M. Memoirs of a Ballet Master. Tr. V. Fokine, ed. An. Chujoy. Boston: Little, Brown, 1961. P. 222. Интересно заметить, что, описывая пляски Дункан, Розанов подчеркивает именно этот аспект: в отличие от классического балета, Дункан танцует всем телом, не только ногами (см. «Невинные танцы»).

32 Волынский А. Л. Книга ликования. С. 246.

33 Beaumont С. W. Michel Fokine and His Ballets. London: C. W. Beaumont, 1935. P. 26.

34 Garafola L. Diaghilev’s Ballets Russes. New York: Oxford University Press, 1989. P. 28–29.

35 Shmakov G. The Great Russian Dancers. P. 3.

36 Joseph Paget‑Fredericks Papers (1893–1963). Bancroft Library, UC Berkeley. Пэджет – Фредерикс (1905–1963) вырос в Беркли, Калифорния. Он был родственником генерала Фредерикса, барона, адъютанта Николая II и петербургского мецената. Его отец, потомок прибалтийских немцев, родился уже в Сан – Франциско. Он женился на Констанс Пэджет, хозяйке известного в 1920–е гг. в Беркли салона, располагавшегося в ее доме, – предположительно копии мраморного особняка барона Фредерикса в Петербурге (Robbins М. Echo of Elegance from the City’s Past // San Francisco Chronicle. Sept. 2, 1960. P. 11). Павлова посещала салон со своим партнером Михаилом Мордкиным; Констанс Пэджет называла ее Пэвви (Pawy). Пэджет – Фредерикс был эстетом и, по – видимому, строил свой имидж по образцу знаменитых денди Оскара Уайльда и барона Робера де Монтескью; он был художником и преподавателем балетного искусства и сценических декораций в Калифорнийском колледже искусств и ремесел (California College of Arts and Crafts) в Окленде. Он изучал живопись у Бакста и утверждал, что был последним учеником художника (Бакст, по – видимому, посещал дом его родителей в Беркли, как и другие русские художники). Я бы предположила, что витиеватый стиль письма Пэджет – Фредерикса является подражанием дез Эссенту Гюисманса, хотя он и пишет, что его описание калифорнийского мака, воплощенного Павловой, возникло под влиянием матери, большой любительницы цветов, и ее интереса к механике движения растений и электрическим экспериментам по исследованию эмоций цветов. В архиве имеются и ссылки на Фуллер и Дункан, а также их портретные изображения – рисунки Пэджет – Фредерикса.

37 McCarren F. Dance Pathologies. P. 17.

38 Возможно, самая известная роль Павловой в многоактном балете – Жизель, сцена безумия, которую МакКаррен рассматривает в связи с истерией. В этой сцене балерина освобождается от подчиненных дисциплине балетных движений с жестами, напоминающими истеричек Шарко. См.: McCarren F. Dance Pathologies, 106–107. За этим стоит связь между истерией и безумием, которую можно проследить вплоть до средневековых эпидемий танца и пляски Св. Витта.

39 Lieven P. The Birth of Ballets‑Russes. P. 119.

40 Евреинов H. H. Нагота на сцене // Нагота на сцене / Под ред. H. H. Ев– реинова. 1912. С. 1—14. См. также: Кларк К. Голый и нагой // Нагота в искусстве. СПб: 2004. Р. 10–39.

41 Картина находится в Национальном художественном музее США в Вашингтоне.

42 Jullian Ph. Robert de Montesquiou: A Fin de siècle Prince. Tr. J. Haylock and F. King. London: Seeker & Warburg, 1967. P. 230.

43 Ibid. P. 224.

44 Lieven P. The Birth of Ballets‑Russes. P. 97

45 Cossart M. de. Ida Rubinstein (1855–1960): A Theatrical Life. Liverpool: Liverpool University Press, 1987. P. 57. Роман Тиртов (1892–1990) в России занимался балетом и живописью (он брал уроки у Репина). Перед тем как стать независимым парижским модельером, он работал в доме Paul Poiret. Будучи ведущим представителем стиля модерн, он оформлял сцены в «Гранд Опера» и «Фоли Бержер» в Париже, «Метрополитен Опера» в Нью– Йорке, делал платья для экзотической Маты Хари, декорации и костюмы для фильмов MGM в Голивуде. Работал он и иллюстратором страниц моды в различных модных журналах, в том числе «Harpers Bazaar».

46 О Саломее в России см.: Матич О. Покровы Саломеи: Эрос, смерть и история // Эротизм без берегов. Под ред. М. В. Павловой. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 90—121. См. также главу четвертую о Саломее и Клеопатре у Блока.

47 Тиме Е. Дороги искусства. М., 1967. С. 55. Цит. по: Garafola L. Circles of Meaning: The Cultural Contexts of Ida Rubinstein’s Le Martyre de Saint Sébastian// Proceedings of the Society of Dance History Scholars. Riverside, CA: Society of Dance History Scholars, 1994. P. 33.

48 Евреинов H. H. Нагота на сцене. С. 9. Впоследствии она выступала с танцем с покрывалами в мюзик – холле Олимпия в Париже.

49 Светлов В. Современный балет. Изд. При участи Л. С. Бакста. СПб., 1911. С. 74. Описывая успех Клеопатры в Париже, Светлов цитирует восторженные слова французского критика Готье – Вилар: «Это животрепещущий синтез всего, что русское хореографическое искусство создало в смысле мудрости, изобретательности и искреннего чувства. В этой драме могучий темперамент русской нации как‑то чудовищно прекрасно сочетался с восточной чувственностью, с ее стилизацией <…> чудо вополоще– ния, реализованное ни с кем не сравнимыми артистами». Светлов добавляет, что артисты были вынуждены трижды повторить «Вакханалию» Глазунова (С. 95–96). Сам он называет Клеопатру «переоценкой ценностей» балетного канона (С. 99).

50 Рубинштейн обучалась актерскому мастерству в Петербурге и Москве, где работала с Василием Гельцером, мимом и преподавателем пантомимы, жеста и экспрессивного движения. Она окончила полный курс драматического искусства, но мало обучалась балету. В 1906–1907 гг. у нее были близкие отношения с Акимом Волынским, одним из преподавателей, который, по – видимому, был в нее влюблен и надеялся связать с ней свою жизнь. Они вместе мечтали о театре будущего. Сначала Рубинштейн пригласила его поехать с ней в Палестину. В письме от 10 мая 1906 г. она пишет, что хочет играть на сцене Саломею будущей весной (РГАЛ И. Ф. 95. On. 1. Ед. хр. 764. Л. 17–18). Волынский, главный редактор «Северного вестника», состоявший в 1890–х гг. в интимных отношениях с Зинаидой Гиппиус, по – видимому, является единственным связующим звеном между Рубинштейн и русским декадентством и символизмом. См. Главу пятую.

51 Впоследствии Рубинштейн исполняла роль Настасьи Филипповны, которая в знаменитой реплике упоминает вызов, брошенный Клеопатрой, в неоконченной светской повести Пушкина.

52 Jullian Ph. Robert de Montesquiou. P. 223.

53 Ibid.

54 Cocteau J. Cléopatre // The Decorative Art of Leon Bakst. Tr. H. Melvill. New York: Dover Publications, 1972. P. 29–30.

55 Напрашивается сопоставление «Саломеи» Рубинштейн с ее позднейшей постановкой «Мученичества Св. Себастьяна» Д’Аннунцио (1910) – пьесы, которую поэт написал специально для Рубинштейн, увидев ее в «Клеопатре». В этот раз, как и в случае с «Саломеей», она сама организовывала постановку и вновь обратилась к Фокину, Баксту и Мейерхольду. Она проводила и огромную закулисную работу. Хотя французская цензура не чинила препятствий исполнению пьесы, как было с «Саломеей» в Петербурге, католическая церковь наложила на нее запрет за пять дней до премьеры, запретив верующим посещать спектакль. Это остановило некоторых театралов, но в целом парижская публика пришла на спектакль. Ватикан отменил запланированные гастроли в Риме. Как пишет Линн Га– рафола, Римскую церковь возмущал тот факт, что Себастьяна будет играть женщина, а публичный образ еврейки Рубинштейн вызывал неудовольствие во французской прессе (Garafola L. Circles of Meaning. C. 38–39).

Далее можно сопоставить «Себастьяна» с предшествовавшей ему по времени «Клеопатрой», представленной «Русским балетом» Дягилева. Оба спектакля исполнялись в театре Шатле. Хотя в постановке балета Фокина Рубинштейн не выступала в роли антрепренера, она стала его примой. Ее тело андрогина и неопределенный пол мгновенно сделали ее звездой парижских гей – кругов, как впоследствии и исполнение роли Себастьяна. Самое поразительное сходство между постановкой «Русского балета» и позднейшим спектаклем – их отражение в критике: рецензия на «Себастьяна» Луи Шнайдера в «Comoedia Illustré» (1911) напоминает хвалебный отзыв Кокто о «Клеопатре»: «Тысячи оттенков собираются в великолепных декорациях, тысячи богатых и живописных форм… Волшебство темнокрасных, изумрудно – зеленых, мощь – золотых, песня небесно – голубых… являют зрелище, не имеющее себе равных, – пишет Шнайдер. – Можно сказать, мечта, где внезапно оживают витражи соборов, и мы как будто наблюдаем тот странный мистический свет, что так нежно нисходит под сводами готических соборов на одежды, венцы и лики святых. <…> Здесь музыка для глаз <…> и незабываемое видение искусства» (курсив мой. Schneider L. Le Martyre de Saint Sébastian // Comoedia Illustré. 23 May, 1911. P. 2. Цит. no: Garafola L. Circles of Meaning. C. 37). Из сопоставления этих отзывов видно, что Шнайдер, как и Кокто, интерпретирует спектакль как роскошный пир синестезии, как «музыку для глаз».

56 Scholl Т. From Petipa to Balanchine: Classical Revival and the Modernization of Ballet. London: Routledge, 1994. P. 46.

57 Фрейд 3. Фрагмент анализа истерии (История болезни Доры) // Фрейд 3. Интерес к психоанализу. Ростов – на – Дону, 1998.

58 Театральная газета 1/2. 15, 1917. Цит. по: Великий Кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России. 1908–1919 гг. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 356

59 В статье «Жуткое» Фрейд пишет, что «оторванные члены, <…> отделенная от плеча рука, как в сказках Хауфа, <…> содержат в себе что‑то чрезвычайно жуткое, особенно если им <…> еще придается самостоятельная деятельность. Мы уже знаем, что эта жуть происходит из сближения с комплексом кастрации» (Фрейд 3. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 276–277).

6 °Cм.: Bronfen Е. Over Her Dead Body: Death, Femininity and the Aesthetic. New York: Routledge, 1992.

61 Mallarmé S. Ballets // Oeuvres Complètes. Pleiade edition. Paris: Gallimard, 1945. P. 304. О Саломее в европейском декадансе см.: Bernheimer Ch. Visions of Salome // Decadent Subjects: The Idea of Decadence in Art, Literature, Philosophy, and Culture of the Fin de Siècle. Eds. T. J. Kline and N. Schor. Baltimore: John Hopkins University Press, 2002. P. 104–139.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Адамович, Г. В. 190 Аксаков, А. Н. 337 Алексей, великий князь (Романов) 293, 294 Андреас – Саломе, Л. 373 Антоний, митрополит (A. B. Вадков– ский) 226, 230, 379 Антонин, архимандрит (A. A. Грановский) 229, 244 Анфимов, Я. А. 292 Апухтин, А. Н. 345 Аренский, А. С. 314 Арманд, И. Ф. 214

Байрон, Дж. Н.Г. 125 Бакст, Л. С. 180, 182, 206, 227, 232, 307, 313, 314, 315, 366, 367, 384-

386

Бакунин, М. А. 107, 128–130 Бальмонт, К. Д. 19, 179, 355 Батурина, Л. А. 119, 345 Бауэр, Е. Ф. 320–323 Бахтин, М. М. 264 Безобразова, М. С. 97, 337 Бейлис, М. М. 18, 123, 124, 277–280, 283, 284, 287, 289, 346, 380 Бекетов, А. Н. 100, 108 Бекетова, М. А. 108, 116, 198, 342– 344

Бекетовы 100, 124, 125 Белинский, В. Г. 129, 130, 131, 172, 173

Белый, А. (Б. Н. Бугаев) 16, 67, 79, 80, 88, 100, 102–110, 116, 118, 124, 125, 128, 129, 130–132, 146, 154, 179, 185, 186, 205–207, 212,

214, 232, 235, 252, 254, 270, 276, 290, 295, 301, 327, 337, 342–347,

350, 351, 353, 356, 358, 360–362, 367, 368, 372, 376, 382 Бёме, Я. 338

Бенуа, А. Л. 206, 226, 227, 232, 314, 355, 360, 366-368

Берберова, H. H. 224, 364 Бергсон, А. 303, 382 Бёрдсли, О. 156, 157, 185, 186 Бердяев, H. A. 173, 214, 229, 231, 253,

275, 278, 280, 292, 326, 354, 360,

361, 367, 372, 373, 380 Бернар, К. 332 Бернар, С. 192, 302, 317 Бернини, Дж. Л. 247, 300 Бернхаймер, Ч. 20, 52, 91, 329, 378 Бертон, Р. 346 Берштейн, Е. 329, 373 Бехтерев, В. М. 292, 379–380 Бине, А. 16, 21, 23, 94, 95, 97, 299 Благой, Д. Д. 120

Блок Л. Д. см. Менделеева – Блок Л. Д. Блок, А. А. 8, 9, 15, 16, 18, 67, 87, 97, 99-169, 172, 179, 207, 222, 223,

225, 229, 294, 295, 301, 327, 328, 338, 342–347, 349, 351, 352, 353, 355, 359, 381, 382 Блок, А. Л. 100, 102, 110, 120 Блох, И. 373, 383 Богомолов, H. A. 327, 369 Бодлер, Ш. 14, 21, 24, 35, 182, 299, 302, 382 Бомон, С. В. 306

Боратынская, Е. И. 78, 88, 337, 339 Бородаевский, В. В. 237 Боткин, В. П. 28, 341 Боткин, С. П. 78 Боттичелли, С. 300 Браун П. 338, 361 Браун, Н. О. 326 Бриллиантов, А. И. 229 Брукс, Р. 192, 310, 311, 312 Брюсов, В. Я. 154, 179, 185, 210, 227, 229, 249, 328, 355, 358, 359, 361,

366, 368 Бугаев Б. И. см. Белый А.

Бугаев Н. Б. 100 Бурже, П. 329

Бутягина, В. Д. 234, 235, 279, 290, 292

Вагнер, Р. 14, 17, 15, 22, 55, 299, 327, 329, 343

Валентинов, H. (Н. В. Вольский) 116, 344 Вебер, Л. 322

Вейнингер, О. 223, 261, 265, 269,

282, 373 Венгеров, С. А. 279, 365 Венгерова И. А. 365 Венгерова, З. А. 17, 21, 181, 187, 188, 190, 194, 195, 197–199, 201,218,

278, 299, 328, 355, 356, 358, 365, 382

Венгеровы 188, 280, 365 Вергилий, П. М. 138 Верлен, П. 35

Вилькина (Минская), Л. Н. 187, 188, 190, 192, 194–197, 220, 276, 278, 280, 356, 357, 365, 376 Винкельман, И. 137 Вогель, Л. Е. 351 Вогюэ, Е. – М. де 61, 65, 336 Водовозов, В. В. 173 Волконский, С. М. 229 Волохова, H. H. 139, 142, 156, 351 Волошин, М. А. 300, 301, 303, 304, 362, 382, 383 Волынский, А. Л. (Х. Л. Флексер) 17, 137, 172, 187, 188, 190, 194–197, 201–206, 210, 298, 306, 328, 348, 354, 356, 357, 359, 382, 383, 385 Врубель, М. А. 124, 345 Вульф, В. 177, 354, 355

Гайдара, А. де ла 312 Гарафола, Л. 306 Гельцер, В. Ф. 385 Гервег, Г. 131, 132 Герцен, А. И. 129, 131, 132 Гилман, С. 18 Гиппе, М. 304, 383 Гиппиус, В. В. 206

Гиппиус, З. Н. (Мережковская) 8, 9, 16, 19, 25, 28, 29, 67, 106, 107, 112,137, 142, 170–236, 244, 250, 252, 257, 260–262, 264, 268, 269,

276, 278, 279, 289, 294, 295, 296,

343, 348, 354–368, 372, 374–377, 385 Гиппиус, H. H. 214, 276 Гиппиус, Т. Н. 206, 214, 276 Гиршфельд, М. 262, 266, 383 Глазунов, А. К. 314, 385 Гледен, В. фон 192, 220, 356, 357 Глинка, М. И. 314 Глинка – Волжский A. C. 368 Глинский, Б. Б. 19, 328 Гольбейн, Г. (младший) 310 Городецкий, С. М. 362 Горький, М. (Пешков А. М.) 124 Готье, Т. 148, 315, 350 Грибоедов, A. C. 130 Гринякин, Н. М. 229, 240 Гройс, Б. Е. 297, 381 Громов, A. A. 322 Гроссман, Дж. Д. 326, 328 Грот, Н. Я. 89, 98, 340 Гуревич, Л. Я. 19, 328 Гюисманс, Ж. – К. 78, 117, 123, 130, 151, 298, 302, 313, 337, 382, 384

Д’Аннунцио, Г. 192, 311, 312, 386 Давидовский, К. 115 Давыдов, Н. В. 77, 337 Данте, А. 122, 138, 139 Дарвин, Ч. 57, 70, 74, 81 Дельмас, Л. А. (Андреева) 117, 118 Джорджоне 114, 115 Дольчи, К. 150, 351 Достоевский, Ф. М. 27, 38, 55, 56, 63, 122, 167, 186, 191, 195, 221, 234,

246, 260, 290, 331–335, 356-

358, 368, 375 Дрейфус, А. 376 Дрюэ, Э. 312, 313 Дузе, Э. 192

Дункан, А. 114, 382–384, 299–301, 305-307

Дягилев, С. П. 204, 205, 210, 214, 229, 233, 360, 368, 382, 386 Дягилев, Ю. П. (Череда) 233 Дягилева, Е. В. 210, 211, 229, 361,

362, 367, 368

Евреинов, H. H. 156, 189, 275, 309, 314, 351, 352, 376, 384, 385 Егоров, ЕЛ. 367

Емельянов – Коханский, А. Н. 189, 355

Жид, А. 135, 136, 140, 348 Жижек, С. 13, 327 Жирар, Р. 203 Жулиан, Ф. 317

Заболоцкий, H. A. 296 Зеньковский, С. А. 6, 70, 274, 326, 336

Зиновьева – Аннибал, Л. Д. 214, 278,

279, 284, 348, 359 Злобин, В. А. 218–224, 227, 362–366 Золотоносов, М. Н. 377 Золя, Э. 49, 52, 59, 124, 125, 127, 244,

245, 333, 335, 382 Зоргенфрей, В. А. 343

Иванов, A. A. 77

Иванов, В. И. 5, 6, 133, 173, 187, 214,

215, 236, 278–280, 284, 326, 340,

345, 347, 348, 354, 359, 362 Иванов, Е. П. 121, 150, 278–281 Иоахим Флорский 359–360 Иорданова, Л. 147, 350

Каан, Г. 263

Каблуков, С. П. 187, 356 Караваджо, М. да 192 Каралли, В. А. 299, 305, 320–323 Карташев, A. B. 207, 214, 229, 230, 243, 289, 361, 362 Керенский, А. Ф. 215 Ключкин, К. 374 Кнапп, Л. 335

Ковалевский, М. М. 65, 73, 336 Ковалевский, П. И. 59, 60 Кокто, Ж. 312, 315, 317, 318, 324, 386 Комиссаржевская, В. Ф. 115, 124 Константиновский, М. А. 122 Коонен, А. Г. 352 Корбен, А. 302, 382 Короленко, В. Г 124, 378

Кософски – Седжвик, Е. К. 28, 118, 193, 269, 330, 345 Крайний, А. (З. Н. Гиппиус) 181, 190, 361

Крафт – Эбинг, Р. Фон 16, 19, 49, 59, 73, 94, 95, 97, 179, 189, 205, 233,

247, 248, 262–270, 272, 274, 282,

328, 332, 333, 340, 360, 371, 374 Крон, А. Л. 374 Крупская, Н. К. 214 Кублицкая – Пиоттух, A. A. 102, 110,

120

Кузмин, М. А. 348, 355, 368, 369 Кэмпбелл, Г. 303, 383

Лавров, А. В. 130, 221, 327, 342–345, 347, 356, 364, 372, 382 Лавров, П. Л. 131 Лалик, Р. 303, 318, 320 Лапшин, И. О. 73 Лахман, Р. 29 Лахман, Р. 29 Лемо, А. 52 Ленин, В. И. 214

Леонардо да Винчи 134, 137, 140, 168, 185, 227, 329, 348, 359, 374 Леонтьев, К. Н. 12, 52, 53, 327, 333 Лепорский, П. И. 229, 240 Лермонтов, М. Ю. 125, 177 Ливен, П., князь 305, 312, 383 Ломброзо, Ч. 16, 60, 73, 261, 282, 334, 377 Лопатин, Л. М. 70, 89, 336 Лопатин, Н. П. 304 Лукьянов, С. М. 88, 92, 339 Луначарский, A. B. 271, 375 Любовь Дмитриевна см. Менделеева – Блок Л. Д.

Лютер, М. 230

Мазинг – Делич, А. 26, 68, 326, 338 Майзельс, Д. 218 МакКаррен, Ф. 308, 383, 384 Маклин, X. 332

Маковский, С. К. 73, 80, 174, 185, 224, 229, 337, 354, 356, 364 Малевич, К. С. 296

Малларме, С. 35, 157–159, 387 Мане Э. 17

Маньян, Э. 94, 304, 383 Мартынова, С. М. 76, 90 Маслов, Г. В. 218 Массис, К. 160–162, 352 Маяковский, В. В. 296 Мейерхольд В. Э. 114 Мельников, К. С. 296 Мемлинг, Г. 160, 162 Менделеев, Д. И. 100, 342, 343 Менделеева – Блок, Л. Д. 8, 9, 100, 102–104, 106–108, 110, 111,

113, 114–117, 120, 130, 132, 133, 137, 138, 139, 344, 345, 359 Меньшиков, М. О. 229, 240, 366, 370 Мережковские 106, 108, 137, 171, 172, 174, 177, 178, 180, 188, 192, 204–207, 209, 210, 212, 214—

216, 218, 219, 228–235, 244, 249, 269, 278, 348, 354, 359–363, 365,

367, 368

Мережковский, Д. С. 8, 19, 20, 28, 38–41, 53, 60, 106, 112, 134–137, 140, 143, 168, 170–176, 178,

188, 203–207, 209, 212, 216, 217, 224, 226–228, 230, 234, 240, 243–246, 276, 278, 279, 289, 290,

329, 331–333, 348, 354, 357-

359, 363, 364, 366, 368, 370, 374, 375, 378

Мержеевский, И. П. 292, 379 Минские 278–280, 284 Минский, Н. М. (Виленкин) 62, 156, 157, 188, 190, 191, 193–195, 197,

198, 199, 202, 226, 237, 244, 245, 278, 279, 280, 335, 352, 356–358,

360, 365, 366, 376 Миролюбов, B. C. 226, 366 Митрич (Д. Д. Тогольский) 183, 184 Михаил, архимандрит (П. В. Семенов) 229, 239, 240, 243–248, 369

Михайловский, Н. К… 61 Модели, Г. 16, 60 Моль, А. 304, 383

Монтескью, Р. де, барон 307, 312, 313, 316, 317, 384

Мордкин, М. М. 384 Морель, О. – Б. 14, 59 Мори, А. 59 Моро, Г. 151, 152, 313 Морсон, Г. С. 42 Мочульский, К. В. 336, 337 Муратов, П. П. 348, 359 Муретов, М. Д. 78, 337 Мусоргский, М. П. 314 Мэйлиа, М. 131 Мэнделкер, Э. 335

Найман, Э. 236 Налимов, Т. А. 229, 370 Небольсин, С. В. 345, 346 Нижинский, В. Ф. 312, 316, 317, 324, 325

Никанор, архиепископ (А. И. Бров– кович) 56, 333, 334 Николюкин, А. Н. 330, 333, 354, 356, 369, 372, 373, 376, 379 Нилова, О. 204, 359 Ницше, Ф. 5, 14, 15, 17, 22, 23, 26, 99, 103, 160, 258–260, 265, 281, 327, 329, 330, 345, 358, 373 Новоселов, М. А. 229 Ноклин, Л. 69

Нордау, М. 16, 17, 19, 21, 35, 48, 53, 55, 60, 61, 88, 92, 105 Нувель, В. Ф. 205, 206, 229, 232, 367, 368