Текст книги "Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России"

Вера Каралли в роли «Умирающего лебедя»

Вера Каралли (1888–1972), прима Московского императорского балета, тоже выступавшая в первом сезоне «Русского балета», была также звездой немого кино: она снялась во многих фильмах Евгения Бауэра, одного из самых заметных дореволюционных русских режиссеров кино. В «Умирающем лебеде» – фильме, благосклонно принятом критикой, – она играет роль немой балерины Гизеллы Раччио, прославившейся исполнением «Умирающего лебедя». Имя ее героини в фильме – явная отсылка к романтическому балету XIX века «Жизель», в котором, что существенно, танец связывался с женским безумием. Исполнение внезапного помешательства Жизель на почве ревности напоминало конвульсивные движения истеричек Шарко.

Вера Карами

Если «Умирающий лебедь» является, как полагает Тим Шолл, воплощением «пафоса немоты»[726]726
  Scholl Т. From Petipa to Balanchine: Classical Revival and the Modernization of Ballet. London: Routledge, 1994. P. 46.


[Закрыть], то Гизелла – его идеальная исполнительница. Связь танца и немоты снова напоминает нам о состоянии истерии, в число классических симптомов которого, по Фрейду, входит явление, которое он называет то афонией, то потерей речи. Он подробно описывает этот симптом в «Фрагменте анализа истерии» – классическом декадентском тексте эпохи. «В свое время в клинике Шарко, – пишет Фрейд, – я видел сам и слышал от других, что у лиц с истерическим мутизмом речь начинала замещаться письмом»[727]727
  Фрейд 3. Фрагмент анализа истерии (История болезни Доры) // Фрейд 3. Интерес к психоанализу. Ростов – на – Дону, 1998.


[Закрыть], что предполагает отношения дополнительной дистрибуции между письмом и речью – как в фильме Бауэра. Замена речи выразительным жестом – суть эстетической стратегии танца, в особенности балета, в котором движения танцора подкрепляются безмолвной музыкой.

Немота Гизеллы в фильме изображена рукописными титрами. Написанные ею слова отличаются от произносимых, которые в титрах передаются печатным текстом. Немота как изначальная отличительная черта молодой женщины подчеркивает иронию безмолвного танца умирающего лебедя, смерть которого в природе связана прежде всего с пронзительным звуком – лебединой песней, а не с безмолвным биением крыльев. Возможно, безгласность Гизеллы отсылает к так называемому «немому лебедю» (cygnus olor, лебедь – шипун), с белым оперением и оранжевым клювом, с черным узлом у основания клюва, гораздо менее громогласному, чем большинство лебедей. И конечно, немота символизирует само немое кино: в случае фильма «Умирающий лебедь» она воспроизводит принцип вытеснения звука в область экспрессивного жеста. Фильм Бауэра был снят в 1916 г., а вышел на экраны в 1917 г., за месяц до революции. Ретроспективно его можно назвать «лебединой песней» дореволюционного русского кинематографа, как хореография Фокина, считается, знаменует конец «старого балета».

Можно провести и еще одну параллель между Каралли и Павловой и сопоставить «Умирающего лебедя» с Павловой в роли немой в американском фильме «Немая из Портичи» (кинокомпания «Universal», 1916). Павлова снялась в фильме в 1915 г. во время своего тура по США. По ее словам, она хотела, чтобы оперу Даниэля – Франсуа Обера «Немая из Портичи» («La Muetta de Portici») переложили для экрана, а она сыграла бы роль Фенеллы – это итальянское имя напоминает о Гизел– ле, героине фильма Бауэра, но первая ассоциация, конечно, с балетной героиней Жизелью, самой известной большой балетной ролью Павловой. Других совпадений между фильмами Бауэра и Лоис Вебер нет, за исключением того, что у Павловой, как и Каралли, было в «Немой из Портичи» несколько танцевальных сцен, в том числе экстатическая пляска на пляже в Лос – Анджелесе. Однако самое поразительное – это немота в обоих фильмах, сходство, особенно примечательное в немом кино.

Другой герой фильма, граф Глинский – сумасшедший художник, которого играл известный киноактер Андрей Громов, – влюблен в смерть и одержим навязчивой идеей запечатлеть ее на холсте. Как отмечает рецензент – современник, в мастерской Глинского полно картин на тему смерти, лишенных художественного таланта[728]728
  Театральная газета 1/2. 15, 1917. Цит. по: Великий Кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России. 1908–1919 гг. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 356


[Закрыть], что, по контрасту, выгодно оттеняет талант Гизеллы. Глинский видит в театре ее танец умирающего лебедя (блистательно исполненный Каралли) и вдохновляется идеей написать ее портрет в этой роли. Она соглашается позировать, покоряясь образу женщины – лебедя как предмета искусства

Вера Каралли в роли умирающего лебедя

(или, во фрейдистских терминах, фетиша). В знак восхищения Глинский посылает Гизелле диадему – характерную деталь образа украшенной драгоценностями роковой женщины fin de siècle, чаще всего Саломеи. Ей снится кошмар: она в диадеме в окружении отрубленных рук, совершающих хватательные движения, что во сне представляет собой «сверхъестественное», а также ее неминуемую смерть[729]729
  В статье «Жуткое» Фрейд пишет, что «оторванные члены, <…> отделенная от плеча рука, как в сказках Хауфа, <…> содержат в себе что‑то чрезвычайно жуткое, особенно если им <…> еще придается самостоятельная деятельность. Мы уже знаем, что эта жуть происходит из сближения с комплексом кастрации» (Фрейд 3. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 276–277).


[Закрыть].

Потом к молодой женщине возвращается вероломный возлюбленный, и она возрождается к жизни. Художник видит в ней перемену, которая ослабляет ее способность воплотить смерть, убивает ее, свернув ее прекрасную лебединую шею, и наконец заканчивает полотно, которое не мог завершить до того. Реальная смерть, а не симулякр в образе живой Гизеллы, вдохновляет сумасшедшего Глинского: смерть делается двигателем творчества. Последний кадр фильма изображает мертвую женщину – лебедя, напоминая зрителю финал «Умирающего лебедя». Гизелла становится произведением искусства, заточенная в раму на картине. Смысл до предела декадентский – для вдохновения художнику нужен настоящий женский труп.

В основе всех трех описанных мною балетных ролей – изображение смерти. В фильме Бауэра героиня «исполняет» смерть «в реальной жизни» – как муза вампирического художника, который может завершить свою работу только «над ее мертвым телом»[730]730
  См.: Bronfen Е. Over Her Dead Body: Death, Femininity and the Aesthetic. New York: Routledge, 1992.


[Закрыть]. В отличие от египетской царицы, женщина– лебедь сдается смерти, несмотря на неистовое сопротивление. Сопротивление Клеопатры выражается в инверсии гендерных ролей и оживлении ее трупа, в декадентском понимании женской власти. Будучи, как и женщина – лебедь, объектом взгляда, она, в восприятии Кокто, не просто метафора, но и создатель метафор – и таким образом принимает роль художника в своей пляске с покрывалами. По словам Стефана Малларме, Иро– диада – аналог Саломеи – «не танцующая женщина, потому что она не женщина, а метафора»[731]731
  Mallarmé S. Ballets // Oeuvres Complètes. Pleiade edition. Paris: Gallimard, 1945. P. 304. О Саломее в европейском декадансе см.: Bernheimer Ch. Visions of Salome // Decadent Subjects: The Idea of Decadence in Art, Literature, Philosophy, and Culture of the Fin de Siècle. Eds. T. J. Kline and N. Schor. Baltimore: John Hopkins University Press, 2002. P. 104–139.


[Закрыть]. Она превозмогает пол – достигает желанной цели декадентства, овладев творческим процессом. Взгляд египетской царицы, конечно, загипнотизировал Кокто, хотя изначально именно она является объектом его взгляда. Несмотря на прекрасный танец Павловой в «Клеопатре», экзотическая фаллическая сила Рубинштейн затмевала выступление великой балерины. Покрывала, скрывавшие тело Рубинштейн, были похожи на покровы, таящие сущностное символическое значение фемининности, связываемое в декадентстве с устрашающей природой женской сексуальности.

Неопределенный пол Саломеи – и Клеопатры – преодолевает природу; фаллическая женщина как произведение искусства и как художник торжествует над ней. Клеопатра встает из саркофага и пронзает сердце зрителя, как мотылька, длинной булавкой с синей головкой. Хотя в финале хвалебного отзыва Кокто показывает читателю птичью фигуру Клеопатры, это его, а не ее крылья трепещут в конечном итоге. Если связать изображение истерии с метафорой трепещущих крыльев, то объект и пол истерии смещаются, поскольку болезненное состояние вытесняется, передаваясь нервной системе мужчины – зрителя.

В заключение я хотела бы напомнить читателю, что бодле– ровские «соответствия» (correspondances) и оккультные теории универсальной аналогии легли в основу характерно ассоциативных дискурсов декадентства – одно перетекает в другое, не только в смысле синестезии, но и в таких декадентских стратегиях, как смешение болезни и художественного содержания и формы, звука и жеста, жизни и смерти, мужчины и женщины в андрогине. Увлечение гибридными формами дало нам и жен– щину – лебедя, бабочку, цветок на длинном стебле, ручей, не говоря уж о фавне и андрогинной розе в исполнении Нижинского. В этом смысле «Умирающий лебедь» – визитная карточка Павловой – может рассматриваться как аналог «Послеполуденного отдыха фавна» Нижинского. Декадентство прославляет стирание границ и умножение форм метаморфозы – утверждение хорошо известное, но пока еще недостаточно исследованное.

Примечания

Вступление

1 Иванов В. И. Переписка из двух углов: Вячеслав Иванов и Михаил Гершензон // Собрание сочинений Вячеслава Иванова. Brussels: Foyer Oriental Chrétien, 1979. T. 3. С. 396.

2 Термин «русский духовный ренессанс» приписывается Н. Бердяеву, который ввел его спустя годы после самого явления для описания духовных и религиозных исканий в России в начале двадцатого столетия. (Бердяев H. A. Русский духовный ренессанс начала XX в. и журнал «Путь» [К десятилетию «Пути»] // Путь. № 49. 1935. С. 3—22.

3 Термин «тело любви» заимствован мною из работы Нормана О. Брауна «Тело любви» (Brown N. O. Love’s Body. New York: Random House, 1966).

4 Шкловский В. Б. О русском романе и повести // Повести о прозе: Размышления и разборы. М.: Художественная литература, 1966. Т. 2. С. 3–5.

5 Зеньковский В. В., прот. История русской философии. Париж: YMCA– Press, 1950. Т. 2. С. 56.

6 Некоторые из заметных исследований по русской культуре рубежа XX века и изображению тела и сексуальности: Rosenthal В.G. Dmitri Sergeevich Merezhkovsky and the Silver Age. The Hague: Martinus Nijhoff, 1975; Pyman A. The Life of Alexander Blok. 2 vols. New York: Oxford University Press, 1978–1980; Rosenthal B. G. Nietzsche in Russia. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1986; Maller P. U. Postlude to the Kreutzer Sonata: Tolstoj and the Debate on Sexual Morality in Russian Literature in the 1890s, trans. J. Kendal. New York: E. J. Brill, 1988; Engelstein L. The Keys to Happiness: Sex and the Search for Modernity in Fin de siècle Russia. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1992; Masing‑Delic I. Abolishing Death: A Salvation Myth of Russian Twentieth‑Century Literature. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1992; Papemo I, Grossman J. D., eds. Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1994; Pyman A. A History of Russian Symbolism. New York: Cambridge University Press, 1994; Смирнов И. П. Психодиахронологика: психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 1994; Kornblatt J. D., and Gustafson R., eds. Russian Religious Thought. Madison: University of Wisconsin Press, 1996; Эткинд A. M. Содом и психея: очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М.: ИЦ – Гарант, 1996; Etkind A. Eros of the Impossible: The History of Psychoanalysis in Russia, trans. N. and M. Rubins. Boulder: Westview Press, 1997 (Эткинд A. M. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб: Медуза, 1993); Naiman Е. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1997); Богомолов H. A. Русская литература начала

XX века и оккультизм: исследования и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 1999; Malmstad J. E., Bogomolov N. Mikhail Kuzmin: A Life in Art (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999) и Лавров А. В. Этюды о Блоке. СПб: Иван Лимбах, 2000.

7 Подробный анализ жизнетворчества см. в: Рарегпо Grossman J. D. Creating Life.

8 Ходасевич В. Ф. Конец Ренаты // Собрание сочинений в 4–х тт. М.: Согласие, 1997. Т. 4. С. 7.

9 Я заимствовала фразу «уничтожение смерти» из заглавия книги Irene Masing‑Delic «Abolishing Death: A Salvation Myth of Russian Twentieth– Century Literature».

10 В цитируемом мною русском переводе здесь используется термин «возвращенный».

11 Фуко М. История сексуальности. Т. 1 // Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. Пер. с франц. – М.: Касталь, 1996. С. 202.

12 См.: Леонтьев К. Н. Византизм и славянство // Избранное. М.: Ра– рог, Московский рабочий, 1993. С. 19—118.

13 Zizek S. The Puppet and the Dwarf: The Perverse Core of Christianity. Cambridge, Mass.; MIT Press, 2003. P. 134.

14 Образ России как «листа белой бумаги» восходит к П. Я. Чаадаеву.

15 Ницше Ф. Казус Вагнер //Ницше Ф. Казус Вагнер. Сумерки богов. Антихрист. Ессе Homo. М.: Олма – Пресс, 2001. С. 63.

16 Указ. соч. С. 59.

17 Фуко М. История сексуальности. Т. 1. С. 221.

18 Белый А. Между двух революций. М.: Художественная литература, 1990. С. 158.

19 Смирнов И. П. Психодиахронологика. С. 133.

20 «Последним значительным представителем травли Вагнера, – пишет Блок, – был знаменитый Макс Нордау; <…> этот “разъяснитель” еще лет пятнадцать назад был “божком” для многих русских интеллигентов, которые слишком часто, по отсутствию музыкального чувства, попадали помимо своей воли в разные грязные объятия» (Блок A. A. Искусство и революция (По поводу творения Рихарда Вагнера) // Собрание сочинений в восьми томах. М.; Л.: Художественная литература, 1962. Т. 6. С. 23. В дальнейшем все цитаты из Блока, если не оговорено иного, даются по этому изданию с указанием тома). Иными словами, Блок был знаком с сочинениями Нордау задолго до 1918 г. Смирнов показывает, что Белый был знаком с «Вырождением» уже в момент написания «Арабесок» (1911) (Смирнов И. П. Психодиахронологика. С. 133–134. Сн. 190).

21 Thornton R. K. R. The Decadent Dilemma. London: Arnold, 1983. P. 63.

22 Современное исследование о влиянии Нордау на Валерия Брюсова и других см.: Vroon R. Max Nordau and the Origin of Russian Decadence // Sine Arte, Nihil: Сборник научных трудов в дар Миливое Йовановичу. Белград и Москва: Пятая страна, 2002. С. 85—100. Реплики о влиянии Нордау в более ранних работах см.: Pyman A. A History of Russian Symbolism. P. 12–14 и Смирнов И. П. Диахронологика. С. 133–136. О влиянии Венгеровой см.: Венгерова З. А. Поэты – символисты во Франции // Вестник Европы, 1892. № 9. С. 117.

23 Венгерова З. А.. Новая книга Макса Нордау // Новости и биржевая газета. 13 июля 1893. № 190.

24 Нордау М. Вырождение. Перевод с немецкого, с предисловием Р. Се– ментковского. СПб, 1894. Нордау М. Вырождение. Перевод с немецкого

B. Генкена, с предисловием В. Авсеенко. Киев, 1894 // Северный вестник. 1894. № 1. С. 135 2–й пагинации. Рецензия анонимная, но известно, что автор – Аким Волынский.

25 Толстой Л. H. Что такое искусство? // Собрание сочинений в двадцати томах. М.: Художественная литература, 1964. Т. 15. С. 113.

26 О Толстом в связи с теорией вырождения см.: Матич О. Поздний Толстой и Александр Блок: Попутчики по вырождению // Русская литература и медицина. Под ред. К. Богданова и Ю. Мурашова. М.: ОГИ, 2005.

27 См.: Gilman S. L. Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race, and Madness. Ithaca: N. Y.: Cornell University Press, 1985.

28 Исключением из этого правила является Джоан Гроссман, которая писала о критике декадентских произведений (в России и за ее пределами) со стороны русских психиатров. См.: Grossman J. Genius and Madness: The Return of the Romantic Concept of the Poet in Russia at the End of the Nineteenth Century // American Contributions to the Seventeenth International Congress of Slavists. Ed. Victor Terras, 3 vols. The Hague: Mouton, 1973. V. 2. P. 247–260.

29 Глинский Б. Б. Болезнь или реклама // Очерки русского прогресса. СПб.: Товарищество художественной печати, 1900. С. 398.

30 Там же. С. 399.

31 Там же. С. 402–404.

32 Глинский Б. Б. Молодежь и ее руководители // Очерки русского прогресса. С. 370.

33 Глинский Б. Б. Литературная молодежь // Очерки русского прогресса. С. 457–460. Упомянутая г – жа Гуревич – Любовь Гуревич – издатель «Северного вестника».

34 Стеклов Ю. М. Социально – политические условия литературного распада //Литературный распад: Критический сборник. СПб.: Зерно, 1908.

C. 40, 52. Статья Стеклова открывает первый том «Литературного распада» – важной антологии марксистских критических статей, в которых дискурс вырождения использовался в классовой атаке на европейскую и русскую модернистскую литературу. О влиянии языка Крафт – Эбинга на культурную ситуацию начала века в России см.: Берштейн E. «Psychopathia Sexualis» в России начала века: Политика и жанр // Eros and Pornography in Russian Culture. Ed. V. Levitt and A. Toporkov. М.: Ладомир, 1999. C. 414–441.

35 По тону и цели высказывания Стеклова полны злобы, а не исследовательского интереса. Хотя он и говорит о «филистерской пошлости» «Вырождения» (Социально – политические условия литературного распада. С. 20), его собственные замечания похожи на ядовитый язык Нордау.

36 Мережковский Д. С. Дафнис и Хлоя: Повесть Лонгуса // Полное собрание сочинений. М.: И. Д. Сытин, 1914. Т. 19. С. 203.

37 BemheimerCh. Figures of Decadence: Subversive Paradigms in Fin de siècle Art and Literature. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2002. P. 27.

38 Нордау М. Вырождение. С. 32.

39 Там же. С 105.

40 Там же. См. также: BinetA. Recherche sur les altérations de la conscience chez les hystériques // /Revue philosophique. 1889. № 27. P. 165.

41 Schor N. Reading in Detail: Aesthetics and the Feminine. NY: Methuen, 1987. P. 43.

42 Ницше Ф. Казус Вагнер. C. 63. Этот пассаж фактически является перифразом известного описания декадентского стиля, данного Полем Бурже в «Очерках современной психологии» (1883): «Слогом, принадлежащим к периоду упадка, можно назвать такой слог, в котором нарушается единство книги для того, чтобы дать место независимости каждой страницы, а единство каждой фразы – ради независимости каждого слова» (Бурже П. Очерки современной психологии: Этюды о выдающихся писателях нашего времени, с приложением статьи о П. Бурже Жюля Ле– метра. Пер. Э. К. Ватсона. СПб.: Типография H. A. Лебедева, 1888. С. 39).

43 Федор Сологуб. Приложение VI: Не постыдно ли быть декадентом // Павлова М. Писатель – инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 497.

44 Фуко М. История сексуальности. Т. 1. С. 260.

45 BinetA. Le fétichisme dans l’amour: Etude dans le psychologie morbide // Revue philosophique. 1887. № 24. P. 164–165. О фетишизме и теории вырождения, в том числе беспокойстве по поводу упадка нации у французов см.: Pick D. Faces of Degeneration: A European Disorder. C. 1848–1918. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. P. 37—108.

46 См.: Фрейд 3. Воспоминания Леонардо да Винчи о раннем детстве // Фрейд 3. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 176–211.0 «покрывающей памяти» см.: Фрейд 3. Фетишизм // Захер – Мазох Л. фон. Венера в мехах. Делез Ж. Представления Захер – Мазоха. Фрейд 3. Работы о мазохизме. М.: Культура, 1992.

47 Психоаналитический подход к произведениям символистов см.: Смирнов И. П. Психодиахронологика.

48 О теориях Фрейда как продукте декаданса см.: Bemheimer Ch. Figures of Decadence. P. 163–187.

⁴⁹0 дендизме в модернистской литературе см.: Feldman J. R. Gender on the Divide: The Dandy in Modernist Literature. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1993.

5 °Cm.: BemheimerCh. Visions of Salome // Figures of Decadence. P. 104—

138.

51 Ницше Ф. Ecce Homo. C. 354.

52 Шкловский В. Б. Розанов // Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990. С. 131.

53 Masing‑Delic I. Abolishing Death. P. 76.

54 См.: Matich О. Dialectics of Cultural Return: Zinaida Gippius’ Personal Myth // Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age. Ed. B. Gasparov, R. P. Hughes and I. Paperno. Berkeley: University of California, 1992. P. 52–72.

55 См.: Рейфман П. С. Предполагаются ли дети? // Труды по русской и славянской филологии 14 [=Ученые записки Тартуского государственного университета 245]. 1970. С. 357–363.

56 О концепции тройственного союза как политической ячейки у Чернышевского см.: Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. М.: НЛО, 1996.

57 См.: Kosofsky Sedgwick Е. Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. New York: Columbia University Press, 1985.

58 Розанов В. В. Когда‑то знаменитый роман //О писательстве и писателях // Собрание сочинений. Под. ред. А. Н. Николюкина. М.: Республика, 1995. С. 187–188.

59 Розанов В. В. Люди лунного света: Метафизика христианства. М.: Дружба народов, 1990. С. 173. Сн. 1.

60 Lachman R. Memory and Literature: Intertextuality in Russian Modernism, trans. Roy Sellars and Anthony Wall // Theory and History of Literature. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. V. 87. P. 22.

61 Фрейд 3. Заметки о «вечном блокноте» // Психоаналитические этюды // Психоаналитические этюды. Минск: Попурри, 2001. С. 558–563.

62 См.: Pick D. Faces of Degeneration и Gilman. Difference and Pathology. Оба автора предлагают обширные исследования взаимосвязи вырождения и литературного декаданса.

63 Фуко М. История сексуальности. Т. 1. С. 129.

64 Шкловский В. Б. Розанов. С. 121.