Текст книги "Публичное одиночество"

Автор книги: Никита Михалков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 76 страниц) [доступный отрывок для чтения: 27 страниц]

Никита Михалков
Публичное одиночество

Редактор-составитель С.Г. Блинов

Подбор фотографий С.Г. Блинов., В. В. Мамонтов

Авторский рисунок на обложке Ф. Барбышев

Разработка оформления и макет А. Сауков

Компьютерная верстка вклейки и ретушь фотографий С. Костецкий и П. Гвозденко

В оформлении книги использованы фотографии из личного архива автора, а также:

Виталий Мамонтов

Сергей Коротков

Галина Кмит, Дмитрий Коробейников, Игорь Костин, Екатерина Чеснокова, М.Гнисюк, Пошвыкин / РИА Новости;

Валерий Генде-Роте, Илья Павленко, Николай Малышев, Анатолий Рухадзе / Фото ИТАР-ТАСС;

Александр Стернин; Валерий Плотников;

Кадры из фильмов:

«Я шагаю по Москве», реж. Г. Данелия © Киноконцерн «Мосфильм», 1964 год;

«Шуточка», реж. А. Смирнов, Б.Яшин © Киноконцерн «Мосфильм», 1966 год;

«Красная палатка», реж. М. Калатозов © Киноконцерн «Мосфильм», 1969 год;

«Станционный смотритель», реж. С. Соловьев © Киноконцерн «Мосфильм», 1972 год;

«Сибириада», реж. А. Михалков-Кончаловский, Л. Эйдлин © Киноконцерн «Мосфильм», 1978 год;

«Вокзал для двоих», реж. Э. Рязанов © Киноконцерн «Мосфильм», 1982 год;

«Жестокий романс», реж. Э. Рязанов © Киноконцерн «Мосфильм», 1984 год;

«Свой среди чужих, чужой среди своих», реж. Н. Михалков © Киноконцерн «Мосфильм», 1974 год;

«Раба любви», реж. Н. Михалков © Киноконцерн «Мосфильм», 1975 год;

«Неоконченная пьеса для механического пианино», реж. Н. Михалков © Киноконцерн «Мосфильм», 1976 год;

«Несколько дней из жизни И.И. Обломова», реж. Н. Михалков © Киноконцерн «Мосфильм», 1979 год;

«Пять вечеров», реж. Н. Михалков © Киноконцерн «Мосфильм», 1978 год;

«Без свидетелей», реж. Н. Михалков © Киноконцерн «Мосфильм», 1983 год

Михалков, Никита Сергеевич.

Публичное одиночество / Никита Михалков. – Москва: Эксмо, 2014. – 896 с. + 48 с. ил. – (Михалков Никита. Книги знаменитого актера и режиссера).

«Я хочу говорить правду, которую я не знаю, но которую ищу…»

Эти слова, сказанные главным героем фильма Федерико Феллини «8 ½», я повторяю про себя уже много лет. Готов подписаться под ними и сейчас. Мне кажется, они стали эпиграфом моей жизни, камертоном моего творчества. И у меня есть основания считать именно так. Надеюсь, что, прочитав эту книгу, вы поймете, почему я так думаю.

Это не воспоминания, написанные годы спустя, которых так много сегодня и в которых прошлые события и лица могут быть освещены и представлены в «нужном автору свете». Это честная документированная хроника того, что я говорил прежде, и того, что говорю теперь.

Это жестокий эксперимент, но я иду на него осознанно. Что сказано – сказано, что сделано – сделано.

Книга моя составлена как энциклопедия. Она разбита по темам (в алфавитном порядке: от А до Я), а внутри тем – по годам. Поэтому читать ее можно и подряд и выборочно, так, как вам будет удобнее и интереснее.

Ну вот – и все. Приятного чтения!

Ваш

НИКИТА МИХАЛКОВ

А

АВТОР

(1983)

По моему глубокому убеждению, есть только один критерий оценки автором своего произведения: стыдно тебе за сделанное или не стыдно?

А стыдно может быть только тогда, когда снимаешь фильм для того, чтобы кому-то понравиться, когда импульс, толчок к делу не в тебе самом, не в твоей душе, сердце и совести.

Если же ты искренен, если веришь в то, что делаешь, если отвечаешь за свои слова, за свой фильм и готов их отстаивать на любом строжайшем критическом зрительском суде, то стыдно тебе не будет даже за свои ошибки, ибо это ошибки человека, гражданина, художника, искренне верившего в то, что он делал и делает. (I, 15)

АВТОРИТЕТ

Общенациональный авторитет

(1998)

В России общенациональный авторитет известен тысячу лет – Церковь и Государь. Когда этот авторитет крепок – сильна Россия.

Монархическая идея – это не «мода» и не «романтика». Другое дело, какие конкретно формы эта государственно-монархически-народная триада должна принимать.

Формы могут быть разные.

Верно сказано: «Царь должен быть не в Петербурге, а в голове». Когда же царь остается только в Петербурге, то происходит то, что и произошло в Петербурге в 1917 году.

Но это – большая отдельная тема.

А сейчас я хочу сказать вот что: когда нет царя, нет авторитета, нет бесспорной нравственной ценности, тогда гуляет бесовщина, тогда похоть твоих властных желаний, твоих голых властных вожделений, твоего тщеславия абсолютно ничем не сдерживается и лезет наверх, как квашня.

А что может сдерживать?! Царя нет! Бога нет!

Государство – «эта страна», а народ – «электорат».

Ну и орудуй, кто как может. (I, 73)

АКАДЕМИЯ (1990)

Я надеюсь организовать международную актерскую театральную Академию, где преподавали бы Питер Брук, Джорджо Стрелер, Олег Табаков, Андрон Кончаловский… (I, 31)

(2006)

Я мечтаю создать свою Академию актерско-режиссерскую и там экспериментировать, и делать все одной командой.

Вопрос: Вы хотите набирать студентов?

Нет, не студентов, не абитуриентов, чтобы их пять лет учили, а то, что раньше называлось «повышением квалификации» для людей, которые уже имеют актерское образование, но хотели бы профессионально совершенствоваться.

Это очень и очень важно.

Во-первых, в социальном плане. Каждый человек, даже если он живет далеко от Москвы, может прислать кассету, я ее посмотрю, и если он достоин, он сможет приехать и восемь месяцев заниматься мастерством. Плюс речь, плюс пластика, плюс система Станиславского, Питера Брука, Шарля Дюллена и, конечно же, Михаила Чехова. Ко всему этому еще работа с камерой, привыкание к съемочной площадке…

Я читал мастер-класс в школе Ли Страсберга и был абсолютно изумлен тем, что туда пришел Пол Ньюман. Люди, даже очень успешные, абсолютно состоявшиеся, хотят понять что-то новое.

Профессией надо заниматься.

Актеры, которые снимаются в сериалах, а то еще и в нескольких параллельно, – у них нет на это времени. Четыре дня Киев, два дня Москва, три дня Калининград, текст получают прямо на площадке – и вперед.

Ну это же невозможно!

Поэтому мне бы хотелось иметь свою школу. Мне обещал Швыдкой и не выполнил своего обещания. Не знаю почему.

Но я думаю, все меняется – изменится и это. (I, 124)

(2006)

Я у российских культурных властей семь лет прошу открыть мне Академию, актерско-режиссерскую. Мне есть что сказать людям. Есть чему научить.

Разве это никому не нужно?

Интервьюер: Трудно представить: Михалков хочет работать, а ему не дают.

Передо мной выставлена стена. Она мягкая. Даже прозрачная – через нее можно махать друг другу руками. Но дело не движется. (I, 126)

(2008)

Интервьюер: В живописи есть такое явление – школа мастера. Допустим, есть Рубенс, а у него ученики его школы. Они в его манере работают, конечно, пожиже, но тоже неплохо. Нет ли смысла Вам открыть что-то вроде мастерской, чтобы выращивать учеников своей школы?

Так я хочу сделать Академию…

Схема такая: мы, условно говоря, ставим «Гамлета». И нам со всей страны присылают диски, заявки все, кто хочет сыграть «Гамлета», – это база данных. Мы выбираем, приглашаем, ставим «Гамлета». И параллельно – школа… такое «повышение квалификации». Идет студийная работа, сцендвижение, работа с камерой, присутствуют операторы, художники, сценаристы. У нас не работает эта разобщенность профессий в кинематографе, как на Западе, где каждый отвечает только за свой участок, у нас все это кончается халтурой.

Итак, идут репетиции этого «Гамлета», а на выходе мы уже приглашаем, к примеру, Олега Палыча Табакова на роль Полония за хорошие деньги на несколько спектаклей, еще кого-то. И запускаем спектакль в страну, на гастроли.

Может, есть смысл тогда взять в свои руки Театр имени Вахтангова, сохранить его, сделать базой для Академии, Вы же учились в Щукинском, это ваша «родина»?

Попробуйте, напишите это, посмотрим, что начнется.

Возьму и напишу. Меня в детстве уронили – удачно.

Идея потрясающая, не спорю… (I, 132)

(2012)

Интервьюер: Летняя академия Никиты Михалкова начнет свою работу 28 июля. Всего на участие в киноакадемии было подано пятьсот заявок от абитуриентов из восемнадцати стран мира. Приемная комиссия отобрала тридцать девять человек: двадцать пять артистов, шесть режиссеров и шесть операторов. Обучение в киноакадемии бесплатное.

Киноакадемия – пилотный проект.

Педагогический состав – звездный. Это лучшее, что у нас есть. Это не академия молодых абитуриентов. Это аналог высших режиссерских курсов. Но они готовят режиссеров. Для нас смысл заключался в том, чтобы основным контингентом стали актеры.

Обучение в школе основывается на пяти системах: Константин Станиславский, Михаил Чехов, Евгений Вахтангов, Питер Брук, Шарль Дюллен. Это очень разные системы. Нам важно понять атмосферу, интонацию. Для меня это не сидение в аудитории, слушание лекций и записывание, для меня это создание атмосферы съемочной группы или театральной труппы, создание некоего организма, когда один человек может заменить другого, – актер-оператор, оператор-режиссер.

Думаю, что по окончании работы киноакадемии появится три-четыре картины, по которым будет понятно, можем ли мы с этим дальше работать, могут ли появиться какие-то альманахи для показа по телевидению, фильмы для дальнейшей работы. Об этом мы еще будем разговаривать со студентами.

Что из этого будет, я пока не знаю. Нам нужно индивидуально поработать с конкретными людьми, а потом понять, что получилось, а что нет. Если Бог даст, есть идея, как дальше развивать эту тему, чтобы она стала полноценной киноакадемией, которая каждый год будет набирать новый состав студентов. (XII, 17)

(2013)

Вопрос: Почему в вашу киноакадемию принимают людей только до тридцати пяти лет?

В принципе заниматься этим делом никогда не поздно. Это не балет и не оперная сцена.

Но! Перспектива!

Все-таки важно, чтобы была перспектива у тех людей, которые у нас учатся, и чтобы у них впереди был временной запас.

В шестьдесят лет начинать… нет смысла.

Хотя вольнослушатели в академии вполне допустимы… (XV, 79)

(2013)

Интервьюер: Вы уже во второй раз открываете свою Летнюю киноакадемию. Зачем Вам помимо всех прочих занятий еще и это?

Хотелось создать уникальную творческую атмосферу, которая бывает на настоящей площадке или сцене, когда молодые имеют возможность прикоснуться к опыту и знаниям признанных мастеров, проявить себя, посмотреть на других, дышать воздухом профессии, заряженным творчеством и кропотливой работой.

Со следующего года, если и эта киноакадемия пройдет удачно, я хочу запустить большую годичную школу.

Конкретные результаты первой киноакадемии есть?

Безусловно.

Ребята выросли с профессиональной точки зрения. За полтора месяца каждый из учеников смог поработать бок о бок с такими мэтрами, как Ва дим Юсов, Сергей Соловьев, Владимир Грамматиков, Андрей Эшпай, Марлен Хуциев, Владимир Хотиненко, Карен Шахназаров, Алексей Учитель, Глеб Панфилов, Кирилл Разлогов, Алла Демидова, Евгений Миронов, Владимир Машков…

Кроме того, киноакадемия – это жесткий срок, за который ученики, объединившись, должны снять фильм. Это очень сложно, результатом обучения в киноакадемии стали три короткометражки. Для меня еще очень важно то, что ребята смогли вынести из киноакадемии в духовном плане: они с нежностью и любовью вспоминают эти пять недель, продолжают активно общаться друг с другом и преподавателями. В дальнейшем, если удастся создать годичную киноакадемию, мне бы хотелось, чтобы наше учебное заведение смогло брать на себя определенную ответственность за то, чтобы наши ученики устроились на работу.

Студенты академии – профессионалы, люди с дипломами, которые уже получили образование. Чему их нужно учить? Или наоборот – переучивать?

Я хочу, чтобы наши ученики, в первую очередь, профессионально расширяли свой технический и человеческий диапазон. Для меня центр кино – это актер. Для него создается вся атмосфера. Оператор, художник и тем более режиссер должны понимать, что актеру должно быть удобно на съемочной площадке, он должен чувствовать себя свободно. Только в этом случае может получиться настоящее цельное художественное произведение. Актер – вот он, на экране, его эмоции, жесты, его лицо – видят все. Сейчас же многие режиссеры берут на себя эту центральную роль, а это неправильно…

Я считаю, что наша актерская школа действительно лучшая в мире, но количество дилетантов так велико, что она разрушается, а мы хотим этому противостоять. Сейчас много непрофессионалов, которые не умеют использовать самые банальные техники. Самый простой пример – слезы и смех на сцене, в кадре. Режиссер, который говорит актеру: вспомни любимую бабушку и заплачь – он не профессионал! Он не знает, что слезы и смех – это просто диафрагма. Кто-то скажет, что это обман, что актер не чувствует. Это неправда: ты включаешь технику, чтобы передать эмоцию, но от этого внутреннего технического трюка ты заводишь и свой эмоциональный аппарат. Благодаря этому трюку можно обойтись без глицериновых слез, которые сегодня можно увидеть по телевизору. (I, 165)

(2013)

Интервьюер: В киноакадемии сейчас преподает много мастеров. Их теории могут противоречить друг другу?

Ничего страшного. Наши студенты – свободные люди, которые могут выбрать то, что им захочется. Я не собираюсь причесывать их под общую гребенку.

У нас дают мастер-классы высококлассные профессионалы, которые давно зарекомендовали себя в кинематографе, сняв замечательные картины. У каждого свой метод, и у меня в том числе, я же не говорю ребятам: «Не слушайте Сергея Соловьева, а слушайте только меня». Если ученики воспримут то, о чем говорит каждый мастер, у них появится настоящая профессиональная широта взглядов. Они не должны тупо следовать за учителем.

Что будет, если ваш выпускник попадет к режиссеру, который заставит его забыть все, чему он научился?

Если слушатель нашей академии воспринял то, что говорю я, и ему это пригодилось, он все равно будет внутренне, подспудно заниматься техникой жеста, даже если его заставят стоять по стойке «смирно». Но я стараюсь ничего никому не навязывать, а говорить только о том, что вижу сам. Я не хочу создавать клонов, ведь я не просто рассказываю, но еще и показываю метод Михаила Чехова на собственном примере.

Вы следите за тем, что делают ваши ученики? Какие, например, темы у курсовых короткометражек?

Не знаю, они сами их выбирают. В данном случае сила академии заключается в том, что они все время находятся в свободном полете в предлагаемых нами обстоятельствах.

Сейчас вы видите только пилотную версию, в следующий раз, когда академия станет круглогодичной, мы соберем вокруг себя все направления – сценаристов, режиссеров, продюсеров, операторов и актеров.

Вы следите за судьбой выпускников прошлого года?

Кто-то из них снимает, кто-то снимается, кто-то не снимается и не снимает. Пока мы не берем на себя ответственность за их трудоустройство, однако после того, как академия станет платной, ситуация изменится.

Мы понимаем, что не каждый сможет заплатить за обучение, и предложим ученикам внести сначала какой-то процент, а остальную сумму вернуть после работы, на которую мы сами их трудоустроим. В этом случае академия будет заинтересована, чтобы ее выпускники нашли работу.

Где разместится круглогодичная академия?

Мы ведем переговоры о выделении нам отдельного здания. В идеале нужно еще и общежитие, поскольку мы не хотим заниматься только с москвичами. Важно, чтобы в академию съезжались люди со всей страны.

В дальнейшем мы планируем создать академическое агентство с базой данных различных профессионалов. То есть даже если человек не поступает, мы все равно получаем от него информацию, которая заносится в базу.

Занятия будут проходить за чаем с сушками?

Когда Бог даст и большая академия появится, там будет конструкция с разделением на зоны. Одна из форм – несколько чайных: красная, зеленая, синия, желтая, то есть не аудитория, где люди сидят за столами и записывают лекции; должно быть создано ощущение дома, в котором проходят репетиции и занятия. Мне бы очень хотелось, чтобы в большой академии ученики как можно больше общались с самыми разными людьми – от архимандрита Тихона (Шевкунова) до Эдуарда Лимонова.

Идеальное расположение для такого учреждения – на природе.

Вообще идея о том, чтобы вывезти ее за город, есть, но для этого потребуется серьезное строительство. Моя мечта – это последовать примеру Кустурицы и построить свою деревню. Я уже подобрал для нее прекрасное место, но для этого нужны довольно большие средства. Но на самом деле – это идеальный вариант, чтобы ребята уезжали за город и целый день учились, смотрели кино, общались, бегали на лыжах и купались. (XIII, 5)

АКТЕРЫ И АРТИСТЫ

(1967)

Актер не в состоянии играть ничего «вообще». Он может играть конкретного человека в конкретных обстоятельствах, в сложных, но конкретных взаимоотношениях с людьми, его окружающими. И поэтому он на редкость зависит от материала фильма, от той реальной почвы, которой часто не хватает в сценариях. Конечно, он привносит в роль свои жизненные наблюдения, свое знание, свое представление о человеке, которого предстоит играть.

Но один и тот же актер не может бесконечно, вопреки авторам, отыскивать новое для одного и того же образа, а сценаристы с какой-то трогательной заботой и любовью пестуют все один и тот же тип.

Но мне, как любому актеру, хочется играть. Пусть герои будут отдалены от нашего времени веками, пусть они будут современниками – главное, чтобы нам были понятны, дороги их чувства, переживания, мысли. Тогда интересно актеру, тогда есть зачем идти в кинотеатр зрителю.

Но актер не хочет и не должен играть одно и то же. Ведь после каждой такой роли он понимает, что он плохой актер. Хочется быть хорошим – для этого надо играть разных людей: героев и негодяев, обывателей и чудаков, гениев и тупиц. А приходится играть то, что предлагают, что уже сыграл.

Кстати, именно так, от одноплановости ролей, возникает так называемая «личная тема актера». Ее крестными отцами являются режиссеры, которые однопланово используют актера, которые пользуются только некоторыми красками его дарования. Чаще всего они надеются, что актер, уже игравший нечто подобное, быстрее поймет, что от него требуется. Может, и так. Только результат от этого лучше не станет – банальная роль только усугубит банальность фильма.

Казалось бы, куда проще: не играй, если роль не нравится. Откажись, если не хочешь повторяться, жди предложения по душе.

Жди… Пока о тебе забудут. Или бери, что дают… Но ведь мало того, что актер хочет играть, не может не играть; это еще и его работа – играть, это еще и его профессия – играть, это его способ существования – играть.

Конечно, можно стыдливо забыть об этом, целомудренно закрыть глаза и даже словом не обмолвиться. Но в жизни и в психологии человека от этого мало что изменится. Есть он сам, есть дети, есть семья…

А потому хорошие и плохие актеры играли и будут играть в хороших картинах и похуже, а то и попросту в плохих.

В силах актера только одно: все свое мастерство, весь свой темперамент, фантазию, наблюдательность использовать в роли так, чтобы обогатить ее содержанием.

Тогда даже эпизод станет искусством… (II, 2)

(1980)

Прежде всего актер должен быть талантлив.

Но помимо таланта ему необходимо обладать достаточной техникой. К сожалению, очень часто недостаточный ее уровень не позволяет многим актерам создавать образы, адекватные их таланту…

А мера художественности образа, создаваемого актером на экране, прямо связана с мерой его искренности. По-настоящему искренним актер может быть только в том случае, если позиция других авторов картины совпадает с его собственной.

Вот почему я всегда стремлюсь к тому, чтобы над фильмом работал коллектив единомышленников. (I, 13)

(1984)

Я считаю, что актерский технический уровень у нас намного превышает средний режиссерский уровень.

Так или иначе, актер вынужден демонстрировать то, что он умеет, чтобы быть на плаву. А режиссер может спрятать свою беспомощность в профессии за огромное количество других приспособлений: за оператора, музыку, того же артиста.

Поэтому я считаю, что одна из самых наказуемых вещей – это попытка самоутверждаться за счет артиста…

Артиста нужно бесконечно любить и не только говорить ему приятные слова, хотя это тоже очень важно. Нужно заботиться о быте каждого артиста в экспедиции. В этой любви нет мелочей…

Бергман говорит – а я его очень уважаю и считаю одним из законодателей в современном кинематографе, – что его интересует не то, что артист играет, а то, что скрывает, именно это касается его существа. Если попытаться прикоснуться к существу, не задев оборонительных звоночков и колокольчиков, всей той сети, которая поставлена внутри артиста, то окажется очень интересным даже самый, на первый взгляд, однозначный артист…

Абсолютная аксиома: качество актера заключается не в том даже, как он играет, а в том, как он подыгрывает. Только тот актер, который умеет потратиться, когда стоит спиной к камере, когда он не важен, когда он может играть вроде бы как угодно, но он изнутри помогает своему партнеру – это высочайшего класса профессионал и огромной души человек. (I, 19)

(1984)

Вопрос: Почему теперь артисты часто уходят из театров?

Как это происходит в некоторых известных мне случаях? Однажды появляется человек с некоторой театральной идеей, сильный, волевой – лидер, как теперь принято выражаться. Вокруг него группируются люди, они поддерживают его, надеясь, что он станет развиваться параллельно с ними и вместе со временем, разумеется. Они заслоняют его своими спинами, затрачивают на становление затеянного им дела лучшие годы и все свои силы – профессиональные, человеческие.

Но вот приходит время, постепенно лидер начинает воспринимать своих сподвижников как бюро обслуживания его собственной персоны и его имени, обретающего все больший вес. И распадаются подлинные связи между людьми. Любой организм подвержен эрозии, а театральный организм особенно хрупок, ведь он состоит из разных миров.

Люди теряют иллюзии, прощаются с надеждами. Они покидают ставший для них родным театральный дом, потому что из дорогого им дела, еще недавно живого, ушло то, ради чего они сплотились в свое время вокруг лидера, который по большому счету лидером уже не является. (II, 7)

(1987)

Интервьюер: Кого из артистов нашего столетия Вы отнесли бы к числу великих?

Трудный вопрос.

Трудный потому, что не всех артистов успел увидеть воочию. Я не видел

Чехова, Москвина, Тарханова, Качалова… Да, конечно, остались пленки, но все это не то – театрального актера надо видеть на сцене.

А из тех, кого видел, с кем встречался на съемочной площадке, назову нескольких: Михаил Ульянов, Олег Янковский, Роберт Де Ниро, Мерил Стрип, Джин Хэкман…

Никогда не забуду Андрея Алексеевича Попова – работать с ним было счастьем. Это был великий артист…

И еще – вроде меня нельзя обвинить ни в национализме, ни в тенденциозности, но все же я считаю, что самые великие артисты, независимо от того, в какой стране они родились и на каком языке говорят, проходили русскую театральную школу, потому что наша актерская школа, пожалуй, самая сильная в мире, в этом я убедился, работая на Западе… (I, 25)

(1990)

При наличии лучшей актерской школы мы, общество в целом, находимся сегодня у той критической черты, которая отнимает у людей волю жить. Угнетает бесправие актеров.

Панацеи нет. Одна проблема кормит другую. Здесь приходится констатировать и низкий уровень драматургического материала, режиссуры, и потогонную систему театральную, при которой одних актеров эксплуатируют как лошадей и загоняют, как Юру Богатырева, а другие актеры балластом сидят на шее академических театров.

Невозможно, допустим, помочь экономике, не помогая культуре. Это существует во взаимной связи. И либо все вместе процветает, либо вместе тонет. Невозможно представить эти процессы порознь. Какая-то безысходность во всем этом есть: в жизни актеров, да и вообще в жизни…

Единственная страна, в которой я, лично разговаривая с актерами, всегда терялся от обиды, – это Россия. Потому что такого богатства я нигде не видел. Только общаясь с итальянскими актерами в работе, я понял, насколько мы расточительны в отношении к своим великолепным актерам. Мы не представляем, не можем оценить, какое богатство актерское имеем у себя. (I, 31)

(2002)

Вообще, на мой взгляд, профессия актера – это профессия женская, даже если этот актер Шварценеггер. От количества мышц это не зависит. Во-первых, актер больше всего боится своих коллег, что естественно, а во-вторых, когда он отыгрывает свой кусок, этот его взгляд на режиссера и на всех, кто рядом, – это же собачий взгляд.

А для меня лично самая главная задача на съемках, чтобы артисты привыкли друг к другу. Для этого есть много способов – вместе почитать книги, вечерние чаепития, футбол. Мы, например, на «Обломове» садились и просто читали вслух.

Это было потрясающе! Читали Бунина, никакого отношения не имеющего к «Обломову», Чехова, ну и Гончарова, конечно. И через три-четыре вечера начались вопросы: а что, если это так сделать, а это так?

У актера очень сильно развит звериный, животный инстинкт. Вот, казалось бы, ты уводишь актера в какую-то нужную тебе сторону, а у него свое свербит, работа не останавливается ни на минуту. Актер как бы идет по следу, ищет. Мне и ночью звонят все время.

Когда вначале даешь актеру на пробу сыграть какой-нибудь открытый темпераментный кусок, а он, только вчера прочтя сценарий, сегодня уже лупит! И если у него яркий темперамент, наработанная техника, он думает про себя: вот это я дал! Но он пустой, как барабан, у него внутри ничего нет, он просто умеет эксплуатировать свои внешние данные и свой профессионализм.

А потом, когда вы начинаете вместе работать и через месяц возвращаетесь к той же самой сцене, решение которой было найдено уже после первого чтения сценария, то теперь все происходит на абсолютно другом уровне внутренней загрузки.

В первый раз актер еще мог обмануть зрителя, но не себя и не меня. В конце же пути после многих поисков, отказов и так далее он находит нечто такое, что может быть по форме тем же самым, что и в начале, но внутренне и по энергетике, и по концентрации совсем другим. (XIII, 1)

(2002)

Актерская школа измеряется не по вершинам, а по среднему уровню. Вот почему наша русская гениальная актерская школа – лучшая в мире. Именно по среднему уровню мы очень высоко стоим. (Итальянская актерская школа – это очень и очень средняя школа представления, в которой есть разбросанные вершины – Марчелло Мастроянни, Витторио Гассман, Эдуардо Де Филиппо. Между вершинами и всеми остальными почти нет единения.) Наверное, поэтому школа Станиславского действительно гениальная. Это как среднее учебное заведение для людей со средними способностями.

Однако достичь того, что по силам актеру по-настоящему талантливому, можно, видимо, только пройдя еще и школу Михаила Чехова, и школу Шарля Дюллена, пока мало известную, но замечательную. Приведу только одно из ее, на мой взгляд, блистательных положений: если у актера есть внешний недостаток, он должен сделать его любимым для зрителя.

Это потрясающе точно.

К примеру, именно уникальная природная фактура Луи де Фюнеса или Фернанделя, не обладающих героическими внешними данными, стала такой неотразимой для зрительского почитания.(XIII, 1)

(2006)

Вопрос: Как нужно воспитывать ребенка, чтобы из него получился неплохой актер?

Вообще-то, я думаю, для начала нужно просто воспитать ребенка. Вне зависимости от того, будет ли он неплохой актер, неплохой писатель, неплохой инженер. Просто воспитывать.

А что касается профессиональных навыков…

Я не советую с раннего детства выводить на сцену и приучать к публике. Потому что он может привыкнуть к определенного рода успеху и будет дальше использовать то, что ему этот успех приносит. Заштампуется, и развития не будет. Если он способный человек, то убежден, что для начала нужно дать ему азы культурного воспитания – просто чтение книг. Когда он уже оформится, допустим в четырнадцать – шестнадцать лет, уже можно посмотреть, как он читает, как движется, как выглядит, и так далее.

Но, повторяю, очень не рекомендую с раннего детства настраивать его на актерскую карьеру. Потому что он будет абсолютно автоматически и подсознательно копировать тех, кто добился славы. Это в результате принесет ему очень большой вред. (I, 123)

(2009)

Как снять зажим у актера? Сначала надо понять, действительно ли он талантлив и умеет играть. В противном случае не стоит тратить на него время. Но если актеру просто надо помочь раскрепоститься – создайте ему атмосферу. Вся съемочная группа должна быть благосклонна и внимательна к нему. Заставьте актера закричать во весь голос, чтобы выплеснул страх и неуверенность. И конечно, подробные репетиции. Они дают артисту уверенность в своих силах и желание работать.

Помните, что очень важно для актера – полностью погрузиться в работу. Бытовые проблемы, общение с родственниками и друзьями могут свести на нет все, что было наработано накануне на съемках. Поэтому я сторонник того, чтобы вся съемочная группа уезжала из города в экспедицию на весь срок создания картины. Более того, даже снимая в Москве, я бронировал гостиницу для всей команды, без права ночевать дома.

И результат превзошел все ожидания!

Не надо бояться, что актер не повторит эмоции во время озвучки. Существует так называемая биологическая память, и, поверьте мне, талантливый артист всегда точно воссоздаст уже однажды пережитое. У него уже в «матрицу» все это заложено. Но все это работает, только если кино снималось по-настоящему. (XIII, 4)

(2010)

Актер – это некая субстанция. И человек, и не человек. У него есть дом, семья, обязанности, гражданская позиция, но он все отдаст и отодвинет ради хорошей роли. Если, конечно, это настоящий актер.

Когда в Московском Художественном театре случались выходные, Иван Михайлович Москвин приезжал в театр, выпивал с реквизитором, брал у него детский гробик, нанимал извозчика и ездил с этим гробиком по городу, рыдая. Старушки крестились, женщины утирали слезу…

Вот это – квинтэссенция актерства.

Я по природе своей не актер. Мне бывает интересно сыграть какую-то роль в «Статском советнике», к примеру, но и там для меня был важнее определенный месседж, вложенный в уста моего героя. Я сам написал этот текст, так что Глеб Пожарский, скорее, мое драматургическое, а не актерское творение. (XV, 46a)

(2013)

Интервьюер: Может быть, закончилась в России эра великих актеров?

Пора уже, наконец, прекратить разговоры: «Вот раньше были такие артисты! А сейчас уже среди молодых нет никого и не будет…»