Текст книги "Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999"

Автор книги: Мирон Черненко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 21 страниц)

Это был уже конец эпохи, начало новой – время иллюзий, время надежд на то, что теперь все будет иначе, что вернутся не известные никому конкретно, но очень привлекательные на слух «ленинские нормы партийной жизни». Что не будет репрессий, ГУЛАГа, тем более что вовсю шла реабилитация невинно убиенных, в том числе и жертв сталинского Холокоста конца сороковых – начала пятидесятых годов. Когда казалось, в частности, что и с «пятым пунктом» уже будет все в порядке, и начнется наконец дружба с государством Израиль, которое, правда, позволило себе очередной фортель, напав на братьев-арабов, за что немедленно получило по заслугам в пропагандистской одночастевке «Интервенты, вон из Египта» (режиссер М. Трояновский, ЦСДФ, 1956).

Что же касается игрового кино, то и здесь на первый взгляд начинаются несомненные и, судя по всему, позитивные перемены. Правда, как и прежде, Эммануил Геллер играет в глупой комедии «Драгоценные зерна» (режиссер Артур Роу, 1956) грустного и нелепого аптекаря в крохотном «оживляжном» эпизоде, живьем перенесенном из фильмов конца тридцатых годов, однако появляется и целый ряд картин принципиально иного плана.

К примеру, в традиционном историко-революционном фильме «Поэт», снятом по сценарию Валентина Катаева Борисом Барнетом в 1956 году, действие которого происходит в не названной по имени Одессе в годы Гражданской войны, выступает целый «букет» еврейских персонажей самого разного социального рода и племени, от одного из главных героев картины, местного поэта, аптекаря Гуральника и его жены, мадам Гуральник, всецело положительных персонажей, хотя и сыгранных с изрядной долей привычного филосемитского патернализма – мало того, что они пишут стихи на русском языке, так они еще прячут от интервентов значительно более положительных героев картины, городских подпольщиков. Кроме того, в окрестностях семейства Гуральников можно обнаружить множество весьма подозрительных лиц, прямо и недвусмысленно свидетельствующих о том, что южные окраины тогдашней России были густо заселены народом «пятого пункта» – достаточно назвать фамилии лишь некоторых актеров из массовки, чтобы убедиться в этом: Валентин Гафт, Григорий Шпигель, Эммануил Геллер, Наум Новлянский.

Одной этой картины было бы достаточно, чтобы ощутить перемены, произошедшие за три с лишним года после смерти Сталина в общественном сознании и, как следствие этого, на киноэкране. В то же самое время, правда запоздав на полгода с выходом на экран, была закончена картина по-своему просто революционная, и не только в плане рассматриваемой нами проблематики, но много шире, в изображении минувшей войны на экране. Я имею в виду картину Александра Иванова «Солдаты» по повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда», опубликованной сразу же после войны каким-то совершенно чудесным образом и столь же чудесно канонизированной высокой государственной наградой в виде Сталинской премии.

«Солдаты» вышли на экраны в середине 1957 года и стали событием не только одного сезона, оказав несомненное, хотя и не всегда явное, а порой и совершенно неожиданное влияние (пример картины Сергея Бондарчука «Судьба солдата» здесь особенно показателен, принимая во внимание, что сам режиссер и его картина были ярыми и откровенными оппонентами «безгеройного» фильма Иванова) на многие и многие фильмы последующих лет, посвященные Отечественной войне.

Однако, помимо этого, было в «Солдатах» и еще что– то. Был лейтенант Фарбер в абсолютно гениальном исполнении Иннокентия Смоктуновского, на первый взгляд сыгравшего традиционную роль еврейского интеллигентика, невесть каким образом попавшего на фронт вместо того, чтобы отсиживаться в тылу, существа безусловно и стопроцентно штатского, не приспособленного к привычным для окружающих трудностям и передрягам, вызывающего в лучшем случае жалость, а в худшем – раздражение и неприязнь, особенно в тех редких и не слишком убедительных ситуациях, когда он изо всех сил своих пытается «соответствовать», иначе говоря, имитировать, подражать, приспосабливаться. И не случайно в сценарии роль Фарбера была выписана на грани комедии, почти фарса.

Я добавил бы к этому неожиданно пришедшую мне в голову мысль: Смоктуновский родом из мира несоветского, ибо ведет себя не просто как штатский, но как штатский в мире униформ, как человек свободный, не понимающий и не желающий понимать иерархии чинов, партийностей и прочих вещей, несущественных, алогичных в той противоестественной экстерриториальности, которая ограждает его от мира советского, идеологического, тоталитарного. Именно она определяет все его поступки, на первый взгляд почти самоубийственные, немыслимые и в чем-то даже опасные для окружающих – к примеру, прямое, караемое расстрелом на месте нарушение субординации на передовой. Я имею в виду кульминационную сцену фильма – конфликт с майором, по мнению Фарбера, виновным в бессмысленной смерти солдат. И я рискнул бы назвать Фарбера первым свободным евреем на советском экране, хотя – видит Бог – с точки зрения простой человеческой логики никак не понять, каким образом ему удавалось сохранить эту свою свободу, эту экстерриториальность духа за три с лишним десятка советских лет, которые он как-никак прожил до войны.

И с этой точки зрения подчеркнуто, вызывающе штатский облик и жесты Фарбера – проволочные очечки на кончике носа, армейская фуражка на пару номеров больше головы, обтерханная шинелька на сутулой, едва ли не горбатой спине, худые ножки в обмотках, противоестественная в этих условиях вежливость, деликатность, воспитанность, не говоря уже об образованности, – все вместе выглядит, во всяком случае в метафорическом плане, своеобразной антиуниформой, униформой иного мира, где каждый одевается, как хочет и как может, шевелит губами и моргает глазами, как может и как хочет, говорит, жестикулирует, совершает поступки, как может и как хочет. И – как велит ему тот внутренний императив, который определяет все его существо.

Не случайно поэтому именно Фарбер становится центральным персонажем картины, ее осью, вокруг которой вращается, движется, развивается сюжет, а не персонажи традиционные, хотя и существующие в несравненно более реалистической обстановке и с несравненно более достоверными мотивациями, чем железобетонные, а лучше сказать, картонные герои духоподъемных военных лент. И потому он практически исчезает из сюжета, когда картина поворачивается на сто восемьдесят градусов, чтобы заторопиться к бравурному, оптимистическому финалу, – в этом времени и в этом пространстве ему уже нечего делать.

И фильм Иванова остается в истории, продолжая жить и сегодня, благодаря именно Фарберу, благодаря Смоктуновскому.

Как бы там ни было, картина Иванова была, пожалуй, наиболее громким и практически не прикрытым разного рода страховочными вуалями гимном в честь еврейского персонажа, гимном, к сожалению, не имевшим продолжения в обозримом кинематографическом будущем, во всяком случае, на ближайшие десятилетия, до середины восьмидесятых, а может быть, и позже.

Тем более что ближайшие годы, несмотря на «оттепель», как бы не слишком тому способствовали. Из всего многообразия отечественного кино конца пятидесятых годов можно отметить лишь дежурного персонажа историко-революционного жанра Якова Свердлова, появившегося сразу в трех фильмах – «Балтийской славе» Якова Фрида (1957), «Рассказах о Ленине» Сергея Юткевича (1958) и «Правде» В. Добровольского и Исаака Шмарука (1957), а также не слишком исторически достоверного, но ставшего знаменитым благодаря шолоховской эпопее, коммуниста Штокмана в фильме «Тихий Дон» Сергея Герасимова (1958).

Были еще случайные появления интересующих нас персонажей. Таков комический богач по фамилии Соломонский, пришедший на экран прямо из все еще не забытой кинематографом доброй довоенной традиции, в исполнении одного из «штатных» евреев советского экрана Григория Шпигеля в фильме «Борец и клоун» (режиссеры Константин Юдин и Борис Барнет, 1957), действие которого происходит в дореволюционной Одессе, превратившейся на экране в своеобразную резервацию провинциального и притом непременно комического еврейства. Отметим еще персонажа по имени Оскар Кон, сыгранного армянским актером Д. Маляном в фильме «Лично известен» (режиссеры С. Кеворков и Э. Карамян,1958), и благородного, наивного, но честного доктора Бахмутского в экранизации романа Василия Гроссмана «Степан Кольчугин» (режиссер Т. Родионова, 1957).

И это действительно все, что касается еврейских мотивов на экране в первые годы после XX съезда партии, казалось бы принесшего долгожданную свободу и снявшего все и всяческие препоны, что было, разумеется, далеко не так, но об этом мало кто подозревал, поскольку потребности в этой свободе не было еще и в помине – внутри, в душе, в памяти. Впрочем, ждать этого осталось недолго – впереди были шестидесятые годы.

Глава четвертая. «ОТТЕПЕЛЬ» 1958–1968

На первый взгляд, даже сегодня, по прошествии четырех с лишним десятилетий, никакого видимого водораздела между концом пятидесятых и началом шестидесятых годов на советском экране обнаружить не удается.

С одной стороны, начинают выходить фильмы, зачатые по свежим следам XX съезда КПСС, как бы опровергающие эпоху «культа личности» и возвещающие эпоху новую, в которой «все для человека, все во имя человека», и этих фильмов с каждым годом становится все больше, ибо кинопроизводство продолжает расширяться не только на центральных студиях, но и в союзных республиках, мало-помалу начинающих осознавать некую особость своей культуры и искусства после нескольких десятилетий принудительной унификации в рамках известного лозунга «национальное по форме, социалистическое по содержанию». И хотя это происходило, как положено, в рамках дозволенного, с множественными оговорками и эвфемизмами, а то и прямыми возвратами к наихудшим образцам соцреализма, однако, как было сказано много позже и совсем по другому поводу, процесс пошел и, несмотря ни на что, оказался неостановимым до самого конца империи.

С другой стороны, тематический, эстетический и в каком-то смысле этический диапазон советского кинематографа был по-прежнему жестко и безапелляционно ограничен неприкосновенными и неколебимыми идеологемами, канонами, запретами и просто чиновничьей перестраховкой.

В полной мере относится это и к еврейской проблематике. И прежде всего в коронном жанре отечественного кинематографа, историко-революционном, где свое штатное место в пантеоне вождей революции по-прежнему занимает одинокий, ибо скончавшийся вовремя, а к тому же не запятнавший себя никакими отклонениями от линии партии, Яков Михайлович Свердлов. Он может появиться на экране на кратчайшее сюжетное мгновение, просто чтобы отметиться (фильм Н. Лебедева «Андрейка»,1958), может сыграть роль более существенную, но никогда эта роль не будет решающей («В дни Октября» Сергея Васильева, «День первый» Фридриха Эрмлера, «Повесть о латышском стрелке» Павла Арманда (все – 1958), «Большая дорога» Юрия Озерова (1962), «Синяя тетрадь» Льва Кулиджанова (1962)). Он может даже на некоторое время вовсе исчезнуть с экрана, как это произошло в последующее десятилетие, но в конце концов кинематограф вернется к нему («Татьянин день», режиссер Исидор Анненский, 1967), поскольку в любом случае ни один мало-мальски обстоятельный рассказ о днях Октября без него обойтись не может, и его аскетическая внешность, как непременный иероглиф эпохи, как непременное ее воплощение, всегда и в самую нужную минуту обнаружится за спиной Владимира Ильича. Больше того, после исчезновения с экрана Иосифа Виссарионовича Свердлов сделает еще один, последний, шаг в иерархии «отцов-основателей», заняв в ней освободившееся второе место, сразу же за Лениным.

Впрочем, перемены, происходившие в общественной жизни, очевидны и здесь. В названной ленте Васильева, несмотря на полное и буквальное соответствие ее сюжета положениям «Краткого курса истории ВКП(б)», рядом со Свердловым появляются фигуры Моисея Урицкого (ему полагалось даже упоминание в титрах), а также, без упоминания, Зиновьева, Каменева и даже Льва Давидовича Троцкого в привычной роли «шварцхарактера» и потенциального могильщика революции. Любопытно, что эта роль останется за Троцким и спустя почти десять лет в фильме Юрия Вышинского «Залп “Авроры”» (1965), где ему уже было положено упоминание в титрах рядом с неизменным Свердловым и прочими революционными вельможами Октября.

А несколько позже, уже перед самым финалом «эры Хрущева», по явному разгильдяйству цензуры, в упоминавшейся «Синей тетради», посвященной ленинскому сидению в Разливе за неделю до октябрьского переворота, появляется, я сказал бы, во весь свой политический рост Григорий Зиновьев в роли вечного ленинского оппонента и идеологического противника, но уже как бы не совсем «врага народа», а рядом с ним такие большевики как Шотман и Зоф. Больше того, перед самой «оттепелью» выходит на экраны «Софья Перовская» (режиссер Лео Арнштам, 1967), одной из героинь которой является террористка-народоволка Хеся Гельфман в исполнении юной Кати Райкиной.

Это появление из небытия персонажей революционного прошлого, намертво забытых в годы «культа личности», как это тогда называлось, происходило с большим скрипом и остановками, но все же происходило. Так, в картине «Москва – Генуя» (режиссер Алексей Спешнев,1959) неожиданно появляется фигура Максима Литвинова, а в вышедшем в самом конце этого периода римейке немой картины Шенгелая «26 бакинских комиссаров» (режиссер Аждар Ибрагимов, 1965) персонально функционируют в сюжете Басин и Корганов.

К этому можно добавить фигуру «финансового гения» большевистской партии Якова Ганецкого, действующего рядом с вождем в фильме «Ленин в Польше» (режиссер Сергей Юткевич, 1965). А тремя годами позже апофеозом этого «реабилитационного кинематографа» станет картина Юлия Карасика «Шестое июля» (1968), в которой рядом с вездесущим Свердловым появятся такие неожиданные фигуры, как террорист Яков Блюмкин, Данишевский, Камков, Карелин и прочие «левые» эсеры, до той поры как бы не существовавшие для кинематографа. Так что можно без особого преувеличения говорить о том, что пантеон героев революции, который обещал выстроить Хрущев на каком-то съезде компартии, кинематограф в определенной степени успел предварительно смакетировать на экране, заполнив в нем довольно много персональных саркофагов.

Рядом с этой номенклатурой, так сказать, первого сорта, на экране возникают герои революции второго, а то и третьего ряда – скажем, в узбекской картине «Пламенные годы» (режиссеры А. и Е. Алексеевы, 1958) выступают аж два комиссара с выразительными фамилиями Качуринер и Берг, а в мосфильмовской ленте «Заре навстречу» (режиссер Татьяна Лукашевич, 1959), напротив, никакие не комиссары, а просто сочувствующий революции провинциальный гравер по фамилии Изаксон и его очаровательная жена Эсфирь. При этом персонажам, с какой бы стороны классовой баррикады они ни находились, не предлагалось быть героями подлинными, реальными, документированными историей. Они могли быть и выдуманы, как мимолетный и несущественный для общей трагедии донского казачества Штокман из «Тихого Дона» (режиссер Сергей Герасимов, 1958) или куда более укорененный в сюжете, его ведущий, партизанский командир Левинсон, из второй на советском экране экранизации фадеевского «Разгрома», вышедшей на экраны в том же 1958 году под поэтическим и ностальгическим названием «Юность наших отцов» (режиссеры Михаил Калик и Борис Рыцарев). В этих двух фильмах, как и во многих других лентах того же ряда, еврейские персонажи старательно денационализированы, тщательно очищены от каких-либо определенных этнических черт – они здесь просто революционеры, просто носители передовой идеи, не связанной с их происхождением. Об этом речь шла в предыдущих главах, наверняка пойдет и в следующих, но упомянуть об этом в «оттепельном» контексте совершенно необходимо.

Все это подтверждало непреложный, хотя и не слишком заметный в ту пору факт, что на советском экране место еврейству было по-прежнему уготовано в своеобразной «черте оседлости», жестко ограниченной двумя– тремя тематическими уездами: главным образом историко-революционным, к которому примыкали все более становившиеся историческими ленты об Отечественной войне, и экранизациям разного рода малой и крупной литературной классики, тоже в большинстве своем советской. Реальной, еврейской, жизни современного советского еврейства на экране практически не было, и если в сюжете вдруг появлялись и даже занимали довольно большую драматургическую площадь такие экзотические персонажи, как добрейшей души доктор по имени Исаак Львович в исполнении Марка Бернеса («Чертова дюжина», режиссер Павел Арманд, Рижская киностудия, 1961), то ничем, кроме имени и отчества, он не отличался от окружающих его пассажиров скорого поезда, в том числе от своей супруги со столь же значащим именем и отчеством Надежда Ивановна. Точно так же ничем, кроме имени и фамилии, чрезмерной суетливости жестов да некоторого, я сказал бы, отрицательного обаяния, не отличался от своих коллег по морскому судовождению капитан арктического флота Яков Левин в исполнении Юрия Дедовича («Завтрашние заботы», режиссеры Григорий Аронов и Будимир Метальников, 1963).

И это легко объяснимо, ибо реальной еврейской жизни на экране не было просто потому, замечу я осторожно, что ее еще не было и в самой реальности, как жизни особой, осознанной именно как особость, со всеми вытекающими отсюда социальными, политическими и психологическими последствиями.

Быть может, только в одной картине, снятой в далекой кинематографической провинции, а к тому же человеком, уже успевшим пройти высшую школу понимания советских реалий в сталинских лагерях, где он провел несколько лет по обвинению в «еврейском буржуазном национализме», человеком, который много раньше и острее большинства своих благополучных коллег осознал себя как еврея, а потому одним из первых отправился на свою историческую родину, в Израиль, ощутим аромат этого необщего, скажем так, бытия, необщих, скажем так, персонажей, обозревающих окружающую реальность своим собственным, необщим взглядом.

Речь идет о Моисее Калике (тогда еще Михаиле), снявшем в 1962 году в Молдавии фильм «Человек идет за солнцем», одну из самых поэтических и раскованных картин эпохи «оттепели», главную роль в которой играл еврейский мальчик Ника Кримнус. Другой еврейский персонаж (роль второстепенная, как бы случайная, но остающаяся в памяти) – безногий чистильщик сапог, инвалид недавней войны, преподающий мальчику одну из самых мудрых сентенций, звучавших с советских экранов.

«Человек идет за солнцем», как и предшествовавшая картина Калика «Колыбельная» (1960), в которой тоже появляется осознанный еврейский персонаж, скорее всего, просто редчайшие исключения на общем фоне морально-политического единства советского народа, в котором еврейству была уготована жесткая процентная норма и в жизни экранной.

Правда, была эта норма много шире, а главное, не столь вызывающе откровенной, как в предыдущие десятилетия, что давало иным кинематографистам некую свободу маневра, разумеется, в том случае, если они сами ощущали потребность и в этой свободе, и в этом маневре, потребность говорить вслух о своем сущностном, онтологическом.

«Я специально не делал «еврейских» фильмов, – вспоминает Калик. – Но они во мне жили, как живет в каждом человеке образ его народа, не потому что он националист – потому что это часть его существа. Это выплескивается как нечто сокровенное… У меня получалось так, что в каждом фильме есть еврейский персонаж. Не всегда самый лучший. И иногда хороший, иногда нет. Национальное сказывается в общей тональности лирики, как на картинах Левитана, грусть какая-то…» [56]56
  «Кинематограф оттепели». М., 1996, с. 218–219.


[Закрыть].

При этом собственно еврейских фильмов у Калика не было вовсе. Однако ощущение того, что все они только об этом, возникало немедленно, без видимых, казалось бы, оснований и причин. Ну какова, в самом деле, сюжетная роль еврейских папы и мамы в фильме «До свидания, мальчики», если сама атмосфера этой картины – безвоздушное бытие бесчеловечного мира на пороге бесчеловечной войны, прочитывалась отнюдь не как метафора, а как реальность почти документальная. Однако не случайно именно ощущение «еврейскости» картины и вызвало гнев Госкино, и так уж более чем внимательно следившего за не прощенным до конца, хотя и официально реабилитированным «врагом народа». В результате картину не столько запретили, сколько отодвинули на дальнюю периферию проката, а затем незаметно сняли с экранов.

Быть может, только однажды, да и то в неосуществленном сценарии, Калик был готов к картине о еврейском. О еврейском гуманизме. О выдающемся еврейском гуманисте Корчаке. О Холокосте. И только об этом. Картина должна была называться «Король Матиуш и Старый Доктор». С подзаголовком «Сказка-реквием», ибо в замысле этом, сочиненном вместе с Александром Шаровым, трагически сплетались книга Корчака о маленьком добром короле в мире торжествующего зла с историей детского дома из Варшавского гетто, ушедшего со своим директором в крематорий Треблинки. Спустя много лет отрывки из сценария опубликованы и прокомментированы В. Фоминым в газете «Экран и сцена», 1996, № 28. Сценарий этот был отклонен по какому-то незначительному поводу, а в сущности говоря, и вовсе без повода. Но изменить это уже ничего не могло.

Ибо это ощущение своего этнического самосознания, как оказалось спустя самое малое время, было свойственно не только обостренному восприятию Калика. Оно становилось повсеместным и выплескивалось наружу в ситуациях самых неожиданных и непредсказуемых, с персонажами, на первый взгляд безусловно и стопроцентно верноподданными, верой и правдой служившими советскому социалистическому кинематографу. А к тому же в известном смысле причастными и к руководству этим кинематографом, что доверялось, естественно, лишь людям, многократно проверенным. И пусть ситуаций таких и таких персонажей в ту пору было не так уж много, но каждый факт подобного рода немедленно осознавался не только как сенсация, но и как некий знак пробуждения национального самосознания.

Я мог бы вспомнить здесь вполне законопослушного и безусловно коммунистически ориентированного прозаика и сценариста Григория Свирского, в котором буквально на наших глазах, в редакции журнала «Советский экран», где я тогда работал, по какому-то банальному поводу, связанному с вычеркнутым еврейским персонажем из очередного сценария, вдруг проснулся активный, наивный и бескомпромиссный борец против советского антисемитизма. Я мог бы вспомнить аналогичный всхлип Маргариты Алигер на одном из поэтических вечеров в Доме литераторов, после которого Никита Сергеевич Хрущев произнес едва ли не самый большой советский комплимент в адрес ее этнической группы: «Как волка ни корми, а он все в лес смотрит». Но самым, пожалуй, неожиданным и эффектным из подобных примеров, а к тому же имевшим гигантский политический резонанс «на самом верху» и несколько более отдаленные, но не менее значительные кинематографические последствия, был «казус» Михаила Ромма, связанный с его выступлением осенью 1962 года на конференции в Институте истории искусств с привычным соцреалистическим названием «Традиции и новаторство», проходившей, однако, в нервной и даже несколько взвинченной атмосфере иллюзий, разбуженных очередным партийным съездом и его антисталинистской риторикой.

Возвращаясь назад, в военные годы, надо сказать, что интерес к еврейской проблематике, а точнее, к проблематике антисемитизма, у Ромма пробудился задолго до этой конференции: 8 января 1943 года художественный руководитель советской кинематографии Михаил Ромм обращается к Иосифу Виссарионовичу Сталину с верноподданническим письмом, содержащим, однако, вполне взрывчатые строки: «За последние месяцы в кинематографии произошло 15–20 перемещений и снятий крупных работников (художественных руководителей, членов редколлегии Сценарной студии, заместителей директоров киностудий, начальников сценарных отделов и т. д.). Все эти перемещения и снятия не объяснимы никакими политическими и деловыми соображениями. А так как все снятые работники оказались евреями, а заменившие их – не евреями, то кое-кто после первого периода недоумения стал объяснять эти перемещения антиеврейскими тенденциями в руководстве Комитета по делам кинематографии. Как это ни чудовищно звучит, но новые и новые распоряжения Комитета ежедневно прибавляют пищу для этих разговоров, оспаривать которые стало просто трудно. Проверяя себя, я убедился, что за последние месяцы мне очень часто приходится вспоминать о своем еврейском происхождении, хотя до сих пор я за 25 лет Советской власти никогда не думал об этом, ибо родился в Иркутске, вырос в Москве, говорю только по-русски и чувствовал себя всегда русским, полноценным советским человеком. Если даже у меня появляются такие мысли, то значит в кинематографии очень неблагополучно, особенно если вспомнить, что мы ведем войну с фашизмом, начертавшим антисемитизм на своем знамени. Лауреат Сталинской премии Михаил Ромм» [57]57
  М. Ромм. Устные рассказы. М., 1989, с. 167.


[Закрыть].

Аналогичное и более распространенное письмо Ромм направил секретарю ЦК ВКП(б) Г. Александрову спустя десять дней [58]58
  М. Ромм. Устные рассказы. М., 1989, с. 168–172.


[Закрыть]. И это не единственный факт в биографии Ромма. Не менее решительно он реагировал в аналогичной ситуации год спустя, когда в коридорах Комитета по кинематографии муссировался проект организации в Москве «Русфильма», рассчитанного только на режиссеров «коренной национальности». Что же касается Эйзенштейна, Райзмана, Рошаля, да и самого Ромма, то им были уготованы рабочие места на среднеазиатских киностудиях. Так что Ромм, несмотря на все заверения в своей абсолютной русскости, был давно готов к открытой полемике с отечественным антисемитизмом.

Надо сказать, что сегодня, перечитывая стенограмму выступления Ромма [59]59
  Искусство кино, 1995, № 9, с. 89–92.


[Закрыть] и последовавшую за ней переписку группы черносотенных писателей и самого Ромма с Центральным Комитетом партии, достаточно трудно понять, отчего и почему загорелся этот идеологический сыр-бор. К примеру, что было антипартийного и ревизионистского в таком, скажем, пассаже: «На обложке «Крокодила» в те годы был изображен «безродный космополит» с ярко выраженной еврейской внешностью, который держал книгу, а на книге крупно написано: «Жид». Не Андре Жид, а просто «Жид». Ни художник, который рисовал эту карикатуру, ни кто-либо из тех, кто позволил себе эту хулиганскую выходку, нами не осужден. Мы предпочитаем забыть об этом, как будто можно забыть, что десятки наших крупнейших деятелей театра и кино были объявлены безродными космополитами, в частности сидящие здесь Юткевич, Леонид Трауберг, Сутырин, Коварский, Блейман и другие, а в театре Бояджиев, Юзовский. Они восстановлены – кто в партии, кто в своем союзе, восстановлены на работе, восстановлены в правах, но разве можно вылечить, разве можно забыть то, что в течение ряда лет чувствовал человек, когда его топтали ногами, втаптывали в землю?!» [60]60
  Искусство кино, 1995, № 9, с. 89–90.


[Закрыть].

Тем не менее одного этого тезиса роммовского выступления было достаточно для того, чтобы вся пирамида государственного антисемитизма пришла в действие. Ибо проблема впервые была названа. Впервые названа вслух. Названа живым классиком советского искусства, человеком непререкаемого морального и профессионального авторитета. А это создавало совершенно иную ситуацию. Тем более что текст этого выступления стал, судя по всему, одним из первых, если не самым первым, документом «самиздата». Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать комментарий Валерия Фомина к публикации, которая процитирована выше.

И хотя в конечном счете Ромм как послушный член партии был вынужден извиниться перед группой черносотенных писателей, обратившихся с доносом на него в ЦК (Грибачев, Софронов, Кочетов), и формально признать допущенные ошибки с употреблением всей обязательной фразеологии своей эпохи, однако слово было сказано, политика государственного антисемитизма была публично названа по имени, и даже в вынужденном покаянном письме в ЦК Ромм от главного не отступился, что вызвало неподдельное негодование партийных чиновников, еще не привыкших к подобной непокорности. «Выступление М. Ромма носило откровенно тенденциозный, националистический характер. Борьба партии против космополитизма и безыдейности во времена культа личности была представлена им как сплошная цепь ошибок и преступлений против евреев. М. Ромм обвинил т. т. Грибачева, Кочетова и Софронова в антисемитизме, в травле еврейской интеллигенции. Он утверждал, что они ведут непартийную линию, линию, которая резко противоречит установкам нашей партии, насаждают и разжигают антисемитизм… Признавая свои ошибки по некоторым частным вопросам, а также отмечая резкость выступления, М. Ромм продолжает настаивать на основных ошибочных положениях, утверждает, что под видом борьбы с космополитизмом шла расправа с кадрами еврейской интеллигенции», – писали по начальству руководители идеологического отдела ЦК КПСС, среди которых известные в истории кино 60—80-х годов Г. Куницын и Ф. Ермаш [61]61
  Искусство кино, 1995, № 9, с. 100.


[Закрыть].

При всем этом Ромм оставался сыном своего времени, и революционность его не стоит преувеличивать – так, в полупокаянном письме еще одному секретарю ЦК Л. Ильичеву он позволил себе следующие строки: «Сионизм – это буржуазный еврейский национализм, с ярко выраженным антисоветским характером… Обвинение в сионизме – это обвинение в еврейском национализме и антисоветских убеждениях. Сионистов следует арестовывать и, в лучшем (! – М. Ч.) случае, высылать за пределы СССР» [62]62
  М. Ромм. Устные рассказы, с. 183.


[Закрыть].

И все же этого Ромму не простили до конца его дней – и грибачевы с софроновыми и кочетовыми, и безымянные партийные чиновники. Впрочем, это уже следующая история, история «Обыкновенного фашизма», задуманного Роммом по сценарию Майи Туровской и Юрия Ханютина как раз в это время. И, надо полагать, великое множество аналогий, которые до той поры существовали в сознании как бы сами по себе, отдельно, независимо друг от друга, которые он гнал от себя не раз и не два, вероятно, именно сейчас и именно поэтому начинали складываться в некую идеологическую целостность, в реальную картину тоталитаризма как образа мысли, образа существования и образа чувства общества, в котором ему довелось жить и которому ему довелось служить своим талантом. Аналогии эти были особенно очевидны в том, что касалось политики государственного антисемитизма, жертвой которого в любое мгновение своей жизни мог стать и он, Михаил Ильич Ромм, лауреат всех мыслимых советских премий. Так что можно без особого преувеличения предположить, что выступление в ВТО и работа над «Обыкновенным фашизмом», при некоторой диахронности этих обстоятельств, были связаны между собой достаточно тесно.