Текст книги "Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999"

Автор книги: Мирон Черненко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 21 страниц)

И когда Вавилову мучают сомнения, оставить ли ей новорожденного сына у Магазанников, отправляясь по зову своей партии на фронт, становится ясно, что за недолгие месяцы ее жизни в доме жестянщика она сама оказывается частью этого вывернутого наизнанку мира: перед ее мысленным взором проходят картины из грядущей, как мы понимаем, войны, толпы людей, и среди них она сама с младенцем на руках, бредут к воротам концлагеря, и у всех на груди желтые шестиконечные звезды.

И дело не в том, что Вавилова обостренным мистическим чувством матери прозревает будущее своего сына, которому суждено стать евреем в еврейской семье и разделить с евреями их еврейское будущее, как пытались объяснить более или менее рационально робкие защитники картины. Дело обстоит куда сложнее, ибо малограмотная, необразованная женщина из народа на уровне какой-то сверхъестественной интуиции прозревает один из существеннейших философских постулатов иудаизма – в еврейской истории нет хронологии, она едина, она существует только в пространстве, перемещаясь из одного географического места в другое, пока все эти точки не сольются в одну, в момент пришествия Мессии, когда Время окончательно сольется с Пространством, которое есть не что иное, как Земля Обетованная.

Вспомним известный афоризм Исайи Берлина – у евреев нет истории, у евреев есть мартирология. И потому в сознании ее погром двадцатого года естественно и закономерно перетекает в Катастрофу года сорок первого.

Впрочем, история «Комиссара» достаточно подробно описана в предыдущей главе. Сейчас же следует добавить к этому лишь то, что он вышел к зрителю не только не устаревшим, но во многом опередившим и время своего второго рождения. Ибо на пороге бесцензурного своего бытия советский кинематограф еще не знал такой глубины трагического осмысления судьбы нации, сфокусированной в жизни и смерти ее маленькой частицы, такой густоты и мощи метафорического реализма, такой боли и такой искренности.

Можно сказать, что «Комиссар» подвел черту под семью десятилетиями сентиментально-патерналистского изображения иудаики на советском экране. После фильма Аскольдова неминуемо должны были прийти фильмы совершенно иного душевного, психологического, драматургического склада. Тем более что все наконец начинало этому способствовать.

Глава шестая. БЕЗ ЦЕНЗУРЫ 1989-1999

События второй половины восьмидесятых годов кардинально изменили политическую и идеологическую ситуацию в стране, именовавшейся в ту пору Союзом Советских Социалистических Республик. Перемены эти, известные под именем перестройки, охватили практически все стороны общественной деятельности, не оставив в стороне и находившуюся под многолетним запретом еврейскую жизнь. В связи с этим лишь несколько фактов. С 1987 года резко возрастает иммиграция в Израиль (только в 1989–1991 годах число эмигрантов составило 465,7 тыс. человек). В 1987–1990 годах создано Московское еврейское культурно-просветительское общество и аналогичные общества в Риге и Таллинне, Союз учителей иврита, Общество дружбы и культурных связей с Израилем, Еврейская культурная ассоциация, Еврейское историческое общество, Международный центр по изучению и развитию еврейской культуры – «Тхия», Культурно-религиозный центр «Маханаим», Центр им. С. Михоэлса, Сионистская организация советских евреев, Конференция еврейских общин и организаций СССР (ВААД), по инициативе которой Государственной Думой был принят закон о национально-культурной автономии в России, Еврейский научный центр, Институт изучения Израиля, Ассоциация иудаики и еврейской культуры в СССР, Ленинградский еврейский университет, Еврейский университет в Москве, Научный центр «Российская еврейская энциклопедия», Конвенция еврейских предпринимателей, Еврейское музыкальное общество. В 1990 году в Тбилиси состоялся первый конгресс еврейской молодежи в СССР, в 1988–1989 годах в Москве и других городах открываются отделения международных еврейских организаций (Бейтар, Бней-Брит, ВИЦО, Хабад, Шамир, Маккаби, Сохнут). В крупных городах издаются, сначала в «самиздате», а затем легально, десятки газет, журналов и бюллетеней (в 1990–1991 годах их число достигло девяноста, в том числе сорок семь в России, девятнадцать на Украине). Наконец, в 1996 году создается Российский еврейский конгресс.

Естественно, не мог остаться в стороне и кинематограф. Тем не менее поразительно, с какой силой и быстротой развернулась пружина бесцензурного кинематографического волеизъявления всего за пару лет «перестройки» и «гласности». Все, что скопилось за годы безвременья и много ранее, начиная с девятнадцатого революционного года, вырвалось на поверхность, воспользовавшись не только неожиданно открывшейся политической и идеологической свободой, но и тем, что. эта свобода, а лучше сказать, сопутствовавший ей экономический хаос привлек в кинематограф на пару лет совершенно фантастические, неисчислимые грязные деньги, отмывавшиеся здесь проще, быстрее и легче, чем в какой-либо другой области, и потому найти спонсора на самый невероятный, желательно сенсационный проект было проще простого, особенно если это касалось столь «трефной» политически и выгодной коммерчески теме, как тема еврейская. А если учесть, что значительное число фильмов запускалось в кинопроизводство за год, а то и за два до официальной отмены цензуры (а иные сценарии были написаны и того раньше и ждали невесть чего по многу лет в ящиках письменных столов или в сейфах киностудий), еще в условиях просто «гласности», а никакой не свободы слова, то готовность кинематографа к наступлению новых времен оказалась и в самом деле поразительной.

В результате на экраны страны в начале девяностых выстреливаются десятки игровых и документальных фильмов – фильмов-близнецов, фильмов-антагонистов, фильмов-конкурентов, так что временами могло показаться, что нет у отечественного кино другой заботы, кроме как еще и еще раз показать на экране еврейскую проблематику, еврейскую судьбу, еврейскую жизнь на советской земле. Этот выброс иудаики на экране советском совпал с новой волной интереса к еврейской проблематике и в мировом кинематографе, что также в немалой степени способствовало успеху отечественных фильмов на международных кинофестивалях.

В связи с этим несколько примечательных цифр: в 1990 году на экраны Советского Союза вышло двадцать два документальных и игровых фильма, в которых, в той или иной степени, звучали еврейские мотивы. В 1991 году таких фильмов было сорок. В 1992-м волна начала спадать – первый слой тематики был снят, но общий счет сезона все же составил двадцать шесть названий. А в целом за три первых бесцензурных года на экраны Советского Союза, а затем и независимой России вышло восемьдесят восемь фильмов, касавшихся еврейской проблематики на нашем общем кинематографическом пространстве.

Речь вовсе не идет о художественных достоинствах каждой из этих картин в отдельности. Речь не идет о глубине постижения и описания еврейского бытия в прошлом и настоящем. Речь не идет даже о нравственной и идеологической стороне этих картин, ибо иные из них окрашены в отчетливый красно-коричневый колер и не лишены откровенных антисемитских акцентов. Я уж не говорю о лентах просто спекулятивных, использующих национальную окраску сюжета, чтобы подороже продать продукт своего торопливого вдохновения зарубежным продюсерам, дистрибьюторам, фестивальным отборщикам.

Речь идет о том, что отечественный кинематограф всего за три года свободы заполнил огромную «черную дыру», образовавшуюся после насильственной ликвидации еврейской культурной, общественной и вообще какой-либо национальной жизни на территории СССР. В течение трех сезонов советский экран возвращал советскому еврейству запущенные долги не просто с процентами, но с процентами сложными и сверхсложными, торопясь, захлебываясь от эмоций, азарта, страха. Ибо каждому кинематографическому ежу было ясно, что неконтролируемый рост кинематографических клеток неминуемо завершится гибелью кинематографического организма из-за отсутствия средств, идей, спроса, едва минет первый угар моды, не говоря уже о возможности коммунистического реванша, реанимации цензуры, политики государственного антисемитизма. И множество этих картин прошло мимо внимания зрителей, критики, самого кинематографа. Ибо не для того в них вкладывались деньги, чтобы они выходили на экраны, а для того, чтобы так называемые деньги безналичные в результате кинопроизводства превращались в самые настоящие ассигнации.

Начать здесь стоит с картины, которая прошла менее заметной, чем другие, но для нашего исследования представляет интерес огромный и почти ни с чем не сравнимый. Ибо впервые на советском экране столь откровенно и символично показан весь ужас еврейского бытия на оккупированной территории во время Второй мировой войны. Более того, ужас как образ этого бытия. Как его суть и его метафора. И как его быт.

Речь идет о фильме Бориса Ермолаева «Отче наш» (1989), экранизации рассказа Валентина Катаева, спокойно и даже несколько отстраненно повествовавшего о рядовой трагической ситуации гитлеровского геноцида в неназванном, но конкретном южном городе, в котором угадывается Одесса. В восемьдесят восьмом, когда картина запускалась в производство, Ермолаев, как и весь отечественный кинематограф, был еще просто не готов к реалистическому, обстоятельному, дотошному описанию гибели советского еврейства (не забудем, правда, что двумя десятилетиями ранее это сделал Аскольдов в своем «Комиссаре», который вышел на экраны почти одновременно с фильмом Ермолаева и тем самым продемонстрировал несоизмеримость критериев). Ермолаев решает свой фильм как некую апокалиптическую притчу о конце света, о торжествующем вселенском зле, не имеющем лица и облика человеческого. Он и снимает фильм как кинематографическую версию Апокалипсиса, и недаром эпиграфом и музыкальным ключом к сюжету звучат строки из «Откровения Иоанна Богослова»: «Первый Ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью…»

Сейчас, спустя десять лет после первого просмотра, мне приходит в голову мысль: а не видел ли Ермолаев случаем картину Иржи Секвенса «Имя пятого всадника Страх», вся квазибиблейская пластика которого и атмосфера родом из Босха и Брейгеля, ибо даже персонажи советской картины удивительно напоминают своих собратьев из чешской ленты двадцатилетней давности. Разумеется, это воспоминание не в укор – откуда было взять режиссеру средней руки образцы для подражания, если не с просмотров в Доме кино или залах Госфильмофонда? И потому здесь каждое лыко в строку. Потому здесь важна не столько пластика, не столько поэтика, не столько оригинальность, наконец, сколько тематика. Сколько простенькая, в сущности говоря, история еврейской женщины (актриса Маргарита Терехова) с ребенком, мечущейся по городу, в котором царит смерть, в поисках убежища, в поисках жизни, и не находящей ни помощи, ни сочувствия. Один только Апокалипсис: толпы людей, подгоняемых охраной и полицейскими псами, уходящих в никуда, в гибель, в небытие (кстати сказать, на них нет желтых магендовидов, есть тряпицы с номерами, и это должно, вероятно, свидетельствовать о тоталитаризме вообще, о геноциде вообще, обращенном не только против единоплеменников главной героини, но и против всех остальных).

Это вполне вытекает из концепции картины и непротиворечиво укладывается в ряд прочих ее символических избыточностей: таких, как некий символический враг рода человеческого – Черный Человек со шрамом, преследующий героиню, а также персонажей, которые пытаются ей помочь, но в конечном счете разделяют ее участь, – Человек с колокольчиком, Аптекарша, Священник. Ермолаев словно выстраивает некий каталог ситуаций, ведущих героиню к гибели: вот она стоит в очереди, ведущей в гетто, где на первый взгляд можно укрыться, перетерпеть; вот она пытается спрятаться в церкви, но и там ее настигает погоня; вот она становится свидетельницей расстрела раздевшихся догола людей на ледяном ветру…

Вот, наконец, умирает и она, замерзнув на берегу моря, вместе с сыном, вместе с другими, и люди в черном сгребают крючьями их трупы в подъехавший грузовик… А над всем этим продолжает звучать новозаветный текст, который, скажем прямо, не имеет ровно никакого отношения к ветхозаветному сюжету картины, но со всей несомненностью подчеркивает стремление автора вывести катаевскую новеллу на уровень метафизической параболы о тщете человеческого существования, а заодно и возвысить эстетическую монотонность сюжета трагизмом поэтических строк: «Услышь, Господи, молитву мою, и внемли воплю моему; не будь безмолвен к слезам моим. Ибо странник я у Тебя и пришлец, как и все отцы мои. Отступи от меня, чтобы я мог подкрепиться, прежде нежели отойду и не будет меня».

Как видно из пересказа картины, она представляет собой типичный продукт начинавшейся эпохи, в которой были перепутаны друг с другом обстоятельства, причины и следствия, просто несовместимые логически, относящиеся к разным уровням человеческого воображения. В частности, что общего с судьбой еврейской женщины имеет молитва, ставшая названием картины, – «Отче наш»? И что общего имеет с еврейской судьбой вообще «Откровение Иоанна Богослова», именуемое Апокалипсисом? И таких вопросов можно было бы задать великое множество, и каждый из них оставался бы без ответа. Тем не менее переоценить значение ермолаевского фильма просто невозможно, ибо каким бы он ни был, он был первым, ибо он содержал в концентрированном виде практически все мыслимые аспекты киноиудаики – ситуации, персонажей, поэтику. Киноиудаики, которая уже стояла на пороге. И потому я позволил себе уделить столько внимания картине, которая вряд ли заслуживала бы столь подробного разговора применительно к кинематографиям «нормальным», прошедшим путь описания, осмысления и анализа Холокоста неторопливо, последовательно и основательно.

Спустя два года в тысячах километров от Москвы, в Алма-Ате, никому еще не известный казахский режиссер Калыкбек Салыков снимает поразительно похожую на ермолаевскую картину ленту «Любовники декабря», на первый взгляд не имеющую ничего общего ни с Холокостом, ни с гитлеровской оккупацией Одессы, ни с библейской метафорикой, но тем не менее необыкновенно близкой ей по духу, по мировосприятию, по поэтике, по жанру. Правда, в отличие от фильма Ермолаева, в этом мистическом триллере зрителю не очень ясно, что происходит. Понятно лишь, что вокруг одного из героев картины (его зовут Аарон), действие которой разворачивается в каком-то кафкианском городском пейзаже, сгущается некая социальная тьма. Неведомо куда исчезают люди, с которыми его что-либо связывает, – сначала муж любовницы, затем его собственная мать. За ним неотступно следуют какие-то люди в черном, и кольцо вокруг него и возлюбленной сжимается все туже, а вчерашние друзья оказываются в числе загонщиков. Спецслужбы уже действуют совершенно открыто, и возлюбленная в конце концов сходит с ума от ужаса. И тогда Аарон берется за оружие и выходит на улицу, где его расстреливают в упор. А в финале зрителя приглашают встретиться со следователем, ранее допрашивавшим Аарона, а теперь диктующим отчет об уничтожении некоей антиправительственной организации.

Иными словами, иудейский персонаж выступает здесь как своеобразный медиум, как супержертва трагического абсурда, как метафора беззащитности любого человека перед лицом анонимной власти и Зла вообще. И хотя оба этих фильма не дошли до зрителя, ибо, как и подавляющее множество других, не имели проката, однако как некий знак никем еще не использованных в этом плане возможностей осознания метафизической судьбы нации, в подсознании отечественного кинематографа какой-то след оставили.

А это было тем более важно, что кино отечественное, тогда еще советское, проходило за годы перестройки путь осознания своих возможностей в поразительном, все ускоряющемся темпе и ритме. Не прошло и двух лет после ермолаевской картины, а на экраны вышла лента еще одного дебютанта, на этот раз из Киева, Леонида Горовца, который вскоре после дебюта перестанет быть кинематографистом украинским и отправится на свою историческую родину, где снимет бесцветную, если не сказать хуже, картину «Кофе с лимоном», тем не менее отразившую в определенном смысле температуру еврейского сознания в Москве в момент массового выезда времен «перестройки».

«Дамский портной», снятый по давней, еще шестьдесят пятого года, театральной пьесе Александра Борщаговского, лишенный и тени барочности и символятины, жесткий, сухой, строгий, хотелось бы сказать, документальный, несмотря на отчетливую свою театральную генеалогию. Он и начинается без экивоков, с объявления, расклеенного на улицах осенью сорок первого года оккупационными властями: «Все жиды города Киева и его окрестностей должны явиться в понедельник 29 сентября 1941 года к 8 часам утра на угол Мельниковой и Доктринерской улиц (возле кладбища). Взять с собой теплую одежду, белье и пр. Кто из жидов не выполнит этого распоряжения и будет найден в другом месте, будет расстрелян». И все.

Остальное – подробности… Остальное о том, как готовилась к смерти, не ведая о том, что смерть эта ждет их всех, здесь и сейчас, семья старого дамского портного, гениально сыгранного Иннокентием Смоктуновским, во внешности которого к старости все отчетливее и выразительнее проявлялись семитские черты.

И это было главное в картине – быт за мгновение до гибели, привычная, размеренная еврейская жизнь, пусть под пятой оккупантов, пусть в обстановке все усиливающегося психического нажима, унижения, насилия, смертей. Пусть съеживающаяся до размеров тесной квартирки где-то на окраине. Но все-таки жизнь, кстати сказать, именно в таком виде – как погром, как ожидание погрома – закодированная в еврейской генетической памяти на этой земле, еще не забывшей ни геноцида времен Хмельницкого, ни погромов времен Романовых, Петлюр, Буденных, Пилсудских, Махно, Боженко, красных, зеленых, черных, белых – всех цветов отечественной истории, кровавой радуги еврейского бытия на российской земле, – ни большевистского террора совсем недавних, тридцатых годов…

Так что ощущение того, что все уже было, и все прошло, что удастся пережить и это, позволяет смотреть в будущее, каким бы страшным оно ни было. Тем более что живут в памяти украинского еврейства и другие воспоминания – о цивилизованных, можно сказать, доброжелательных немецких оккупантах образца восемнадцатого года, для которых важнее всего был порядок, орднунг. Быть может, и эти посвирепствуют самую малость и остынут, наведут порядок среди озверевшего от ненависти туземного населения, мгновенно сообразившего, что можно поживиться имуществом и жильем предназначенных на убой соседей. Тем более что и в объявлении можно увидеть подтверждение этим надеждам – а кто, как не евреи, научились читать между строк за годы советской власти – и про теплые вещи, и про белье… К тому же ходят слухи, что будет много вагонов, целые эшелоны. И евреев повезут куда-то на работы, на новые места…

Мне кажется, что отечественный экран не знал ничего подобного с тех давних пор, когда на той же киевской студии Марк Донской снял «Непокоренных», а в них удивительный по тем временам и невозможный по временам последующим эпизод о евреях, в котором, словно в некоей завязи, содержался весь будущий фильм Горовца. И дело не в том, видели ли авторы «Дамского портного» картину Донского. Они могли ее и не видеть, ибо в генетической памяти еврейского кинематографиста этот сюжет существовал задолго до того, как выплеснулся на экран. Как существовал и образ старого Исаака, единственного из тех, кто провидит недалекое будущее, но знает, что еврею во все времена надлежало жить так, словно впереди у него вечность, а когда начнется погром, то умереть с еврейским достоинством, не прося о пощаде и милости. Ибо сказано было некогда в порыве странного вдохновения: «Не важно, где умереть, важно, где воскреснуть».

Подобное мгновенное высвобождение кинематографической энергии во все стороны отечественного репертуара не обходилось без убытков, далеко не полностью и адекватно осознаваемых участниками и современниками этого процесса. Поскольку репертуар этих первых «свободных» перестроечных лет отличался невиданной ни до, ни после хаотичностью, ибо все неосуществленное десятилетиями вырвалось на производственный простор почти одновременно, создавая невиданный информационный шум, не позволяя оценить ни диапазон разрешенного, ни тем более его качество, ни хотя бы основные направления кинопроцесса, его существенные и несущественные векторы.

И я, спустя добрый десяток лет выстраивая их в некую последовательность, не могу отрешиться от ощущения того, что эти годы восторженной и наивной радости были эпохой великого множества больших и малых кинематографических открытий, зачастую не замеченных ни критикой, ни зрителем, ни даже авторами. Мало того, они были первой эпохой в истории советского кино, когда оно развивалось по своим внутренним, не навязанным никем законам и канонам, торопясь, захлебываясь, спотыкаясь, не обращая внимания на потери и издержки. Осваивая то, что не могло быть освоено раньше, открывая то, о чем прежде оно не могло иметь представления.

Относится это в равной степени и к киноиудаике. Одновременно с «Отче наш» выходит на экраны первая после пятидесятилетнего перерыва экранизация «Одесских рассказов» и «Заката» Исаака Бабеля «Биндюжник и король» (режиссер В. Алеников, 1989) – об обстоятельствах, сопутствовавших рождению этой картины см. предыдущую главу. Несмотря ни на что, эта поучительная история закончилась победой Аленикова и еврейских бандитов с Молдаванки, хотя Бабель вернулся на советский экран в несвойственном ему жанре мюзикла, а точнее сказать, не Бабель вовсе, а некий старательно взбитый коктейль из Бабеля пополам с Шолом-Алейхемом, поскольку сам жанр, избранный режиссером, априори предполагал некоторую слащаво-юмористическую облегченность, некий комический мелодраматизм, которого у Бабеля не было по определению. А было «полнокровное черноморское веселье в почти неизменном сочетании с библейской печалью», как утверждает писатель Фазиль Искандер. И хотя черноморского веселья здесь было хоть отбавляй, а библейской печали ни на грош, нельзя не отдать должное Аленикову и, не в последнюю очередь, его соавтору по сценарию Асару Эппелю: они старались изо всех сил реконструировать на экране сгоревший в огне гражданских войн, коллективизаций, индустриализаций, большого террора и оккупации мир старой Одессы. А потому дело было отнюдь не только и не столько в верности картины умонастроению самого Бабеля и отдельным сюжетным линиям его прозы, не в том даже, что при всем таланте Армена Джигарханяна (Мендель Крик) в исполнении его отчетливо усматривалось «еврейское лицо кавказской национальности». Дело было в том, что старая Одесса, столица «еврейского Леванта», естественная среда обитания российского еврейства, воплотилась на экране в такой эстетической концентрации, какая и не снилась самому Бабелю, писавшему ее с натуры, лишь самую малость преображенной в легенду его романтическим воображением. Я не говорю уже о густонаселенной панораме «этнически чистых» еврейских лиц во главе с Зиновием Гердтом (Арье-Лейб), Романом Карцевым (Боярский), Татьяной Васильевой (Двойра) и многих других, второстепенных и третьестепенных, впервые появившихся на экране в таком тесном сюжетном кругу. Кстати сказать, и русские актеры, снимавшиеся в этой картине – назову лишь Евгения Евстигнеева и Раису Недашковскую (почти одновременно с фильмом Аленикова вышел на экраны аскольдовский «Комиссар», в котором актриса за двадцать лет до того сыграла, пожалуй, лучшую в своей биографии роль еврейской матери Марии), вписались в одесско-еврейский колорит фильма с поразительной естественностью и, если можно так сказать, с эстетическим удовольствием.

Картина Аленикова не просто открывала некую новую грань в возрождающейся иудаике на советском экране, не только предлагала этому экрану некую новую модель, сделанную не без влияния уже ставших классическими американских образчиков – пример «Скрипача на крыше» (режиссер Норман Джуисон, США, 1971) напрашивается сам собой, вводя тем самым советскую киноиудаику в мировой контекст, – она перебрасывала эстетический и сюжетный мост назад, в двадцатые годы, к существовавшей некогда собственной, но остановленной на полном скаку, «невинно убиенной» традиции, забытой и вычеркнутой из кинематографической памяти зрителя. А потому сам факт ее выхода на экран был куда значительнее и важнее тех или иных конкретных достоинств фильма.

Тем более что «Биндюжник» был не единственным обращением к Бабелю в годы «перестройки». Об этом следует сказать подробнее, ибо возрождавшаяся киноиудаика еще просто не могла развернуться сама по себе, без прямой опоры на свою генетическую память, пребывавшую все минувшие десятилетия в состоянии латентном и лишь в кратчайшие моменты идеологического потепления выходившую из принудительной гибернации на свет Божий. Говоря иначе, она просто не могла обойтись без опоры на единственно реально существующее к тому времени в легальном литературном обороте классическое наследие еврейской словесности в лице Бабеля и Шолом– Алейхема. Спустя год выходит на экраны еще одна экранизация «Одесских рассказов», на этот раз снятая не в форме мюзикла, а в жанре традиционного историко-революционного фильма, «Искусство жить в Одессе» (режиссер Г. Юнгвальд-Хилькевич, 1990). Первая половина картины действительно снята по «Одесским рассказам», и в ней достаточно полно и выразительно реконструирована атмосфера и плоть бабелевской Одессы, с бессмертной Молдаванкой, с Алексеевским рынком, с Оперным театром, уличным бытом, из которого как бы непроизвольно вырастает одесский юмор и одесский фольклор, пронизанный еврейским акцентом даже там, где пахнет только греками, армянами, хохлами и москалями. Любопытно, однако, что даже здесь авторы не слишком доверяют прозе как таковой: для вящего удобства (а проще сказать, по многолетней инерции на всякий идеологический случай) драматургии они вселяют в дом одного из персонажей картины, несчастного наводчика Цудечкиса (Олег Табаков), некоего интеллигентного молодого человека по имени Саша Боровой (Андрей Соколов), начинающего писателя, под въедливым и пытливым взглядом которого разворачивается на экране романтическая история «короля» одесских бандитов Бени Крика (Сергей Колтаков) и его боевых соратников – Фроима Грача (Алексей Петренко), Гриши Паковского (Виктор Павловский), Савки Буциса (Юрий Дубровин) и прочих порождений «мамы-Одессы» и бабелевского воображения. Я сознательно называю фамилии исполнителей ролей, чтобы еще раз подчеркнуть, как ограничен был выбор этнически адекватных актеров для нужд бурно развивающейся киноиудаики. А если добавить к названным выше еще и Светлану Крючкову в роли тети Хавы, Сергея Бехтерева в роли несчастного Иосифа Мугинштейна и многих-многих других, то «физиогномический» облик массовки будет очевиден при самом первом приближении. Пожалуй, только непременный Зиновий Гердт в роли Арье-Лейба, Александр Ширвиндт в роли богача Тартаковского, Семен Фурман в роли Арона Пескина да Михаил Боярский в роли невесть откуда взявшегося у Бабеля гипнотизера свидетельствуют о том, что речь в картине идет все-таки о бабелевской Одессе.

Все это легко объяснимо, ибо материал и в самом деле не давался в руки, несмотря на кажущуюся доступность, пластичность и готовность расположиться на экране в любой конфигурации. Скажу больше, это объяснимо и применительно к другой половине сюжета, которую авторы тоже позаимствовали из Бабеля, но не из «Одесских рассказов», написанных еще веселым, озорным, бесшабашным певцом одесского дна и романтических одесских робин гудов, вершивших свою особую, бандитскую справедливость, но из сценария «Беня Крик», сочиненного литератором, уже успевшим встать на советскую платформу, уже старавшимся «переосмыслить», как говорилось в ту пору, свой жизненный и литературный опыт. (О фильме Гричера-Чериковера, снятом по этому сценарию, смотри в главе первой.)

И с экрана исчезает Одесса. Исчезает типаж. Исчезает даже неистребимый одесский акцент, уравнивающий всех разноплеменных персонажей своей типично еврейской мелодикой. Все это заменяется привычной картонной драматургией, повествующей о благородных чекистах, не жалеющих живота своего, не говоря уже о животах чужих, чтобы раз и навсегда ликвидировать всех врагов революции, в том числе и всю молдаванскую «хевру», полагающую возможным жить при советской власти, как при государе императоре. И дело здесь не в идеологической пошлости этих эпизодов, дело в том, что позволить себе снять просто «Одесские рассказы», не выводя их в привычный ранжир отечественного кино, такой режиссер, как Юнгвальд-Хилькевич, был не в состоянии по причине ранжира собственного дарования. А реконструировать на экране еврейскую Одессу советский кинематограф мечтал не одно десятилетие, то и дело подходя к ней, но в последнюю минуту останавливаясь перед иудейской проблематикой. Вспомним хотя бы картину «Зеленый фургон» Генриха Габая, в основе которой лежала повесть Козачинского, насквозь пронизанная специфическим еврейским юмором и таким же специфическим акцентом персонажей при их полном физическом отсутствии в сюжете.

Впрочем, «внутри» Бабеля, если позволено будет так сказать, уже на самой ранней стадии советской киноиудаики обнаруживается не только поверхностная и эффектная одесская экзотика, но проблематика неизмеримо более глубокая и универсальная. И неожиданная.

Так, московский дебютант Александр Зельдович экранизирует одну из самых трудных и загадочных пьес советского репертуара двадцатых годов «Закат» Исаака Бабеля как метафизическую трагедию еврейства, как параболу о невыносимости еврейского бытия под любыми небесами, в любую эпоху, в любых исторических и социальных обстоятельствах. Надо сказать, что это действительно странное кино, позволяющее сделать самые противоположные выводы из достаточно простой, в сущности, сюжетной истории. В самом деле, с одной стороны, мотивы этой бабелевской пьесы уже были использованы, хотя и достаточно поверхностно, в картине «Биндюжник и король», о которой речь шла выше, с другой – задуманная как сугубо реалистическая семейная драма (позволю себе предположить, написанная не без влияния горьковской драматургии, прежде органически чуждой таланту Бабеля) – одесский биндюжник Мендель Крик спутался с молодой русской девкой, намеревается продать свое дело и оставить семью без гроша, чему изо всех сил пытаются воспротивиться его «крутые» сыновья, Беня и Левка, – вознесена дебютантом на уровень притчи, сильно, а местами и невыносимо эстетизированной, разворачивающейся в абстрактном, условном, сознательно и подчеркнуто театрализованном пространстве, на грани иератического балетного действа, лишенного какой-либо географической и хронологической определенности, за исключением, может быть, финальных эпизодов фильма, в которых использован, хотя и в неузнаваемом виде, финал киносценария «Беня Крик»: лощеного короля Молдаванки демонические чекисты кончают выстрелом в затылок, лицом в унитаз. А не побежденный сыновьями Мендель вывозит из здания ЧК свою двуколку, на которой покоится тело посягнувшего на него, расстрелянного сына. В результате бабелевский сюжет буквально выводится здесь из Ветхого Завета – чего стоит одна притча о Давиде и Авессаломе, вынесенная в качестве эпиграфа к фильму. Я уж не говорю о поставленном с ног на голову эпизоде с жертвоприношением Авраама во славу… А, собственно говоря, во чью славу? – даже спросить неловко…