Текст книги "Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999"

Автор книги: Мирон Черненко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 21 страниц)

Несколько менее очевиден пример «Красной палатки», где знаменитый полярный исследователь Рудольф Самойлович сыгран Григорием Гаем в том же самом «общесоветском» ключе, без каких-либо индивидуальных и этнических черт, или снятого несколько позже фильма «Дом на Лесной» (режиссер Николай Санишвили, 1980), где в революционной массовке выступает женщина, откликающаяся на имя Землячка (актриса Ольга Богданова).

Та же Розалия Самойловна Землячка, но уже не в безмолвной, а вполне главной женской роли, появляется на экране в следующем году, в фильме «Товарищ Иннокентий» (режиссеры Евгений Мезенцев и Иосиф Шапиро, 1981), посвященном памяти большевика-ленинца Дубровинского, который и становится большевиком исключительно благодаря Землячке. В этом же плане можно отметить картину «Крах операции “Террор”» (режиссер Анатолий Бобровский, 1980), где среди прочих реально существовавших чекистов начала двадцатых годов появляется фигура известного Григория Беленького в исполнении актера Виктора Маркина, а также «Бриллианты для диктатуры пролетариата» (режиссер Григорий Кроманов, 1975), в которой выступают вполне реальные братья Осип (актер Александр Пороховщиков) и Яков (актер Аркадий Галинский) Шелехесы, а также, где-то на самом дальнем плане, Максим Литвинов в исполнении Владимира Ермолаева.

Тот же Литвинов, а рядом с ним Осип Пятницкий и многие другие искровцы выступают в фильме «Побег из тюрьмы» (1977) Радомира Василевского, в центре которого знаменитая история побега в 1902 году из Лукьяновской тюрьмы в Киеве «цвета» российской социал-демократии, среди которых, судя по фамилиям и псевдонимам, было немало и других персонажей еврейского происхождения.

К этому можно добавить одну из культовых фигур историко-революционного кинематографа и литературы советской поры, живой символ пролетарского интернационализма – венгерского писателя Мате Залку, боровшегося за советскую власть и во время Гражданской войны в России, и во время Гражданской войны в Испании. Ему в эти годы был посвящен один фильм игровой («Псевдоним: Лукач», 1976, режиссер Манос Захариас) и несколько фильмов документальных («Доброволец свободы», 1976, режиссер Игорь Гелейн; «Годы и судьбы», 1983, режиссер Михаил Литвяков). Разумеется, здесь ни слова о происхождении – он просто венгр, как папа его, как мама, как все окружающие. Цитирую Захариаса: «…несколько эпизодов – воспоминаний героя, которые дали бы зрителю понять, что Залка – по национальности венгр, по профессии – писатель, что его вторая родина – Советский Союз» [80]80
  «Новые фильмы», 1977, № 11, с. 7.


[Закрыть]. Кстати сказать, в этом фильме появляется еще один писатель – Михаил Кольцов в исполнении Анатолия Ромашина.

Эта этническая переакцентировка была особенно популярна в чекистской модификации историко-революционного жанра. Так, в картине Арифа Бабаева «Послезавтра, в полночь» (1982) на пути английских империалистов, замысливших еще в 1920 году захватить Баку, а с ним и всю азербайджанскую нефть, стоят три славных чекиста, одним из которых является некто Гарбер (актер Эрнст Романов).

Иными словами, когда избавиться от этих персонажей не представлялось возможным, их всегда можно было упрятать от идеологического греха подальше за нейтральную общесоветскую внешность, как это произошло, скажем, с великим пианистом Александром Гольденвейзером, сыгранным в фильме Сергея Герасимова «Лев Толстой» (1984) Николаем Еременко-старшим. Состарившийся Герасимов боялся мельчайших упоминаний о чем-либо относящемся к еврейству, не без основания полагая, что неверный отсвет этой тематики может пасть на него самого, тем более что с годами ему достаточно было поглядеть в зеркало, чтобы убедиться в несомненности своего происхождения. В случае с Гольденвейзером дело обстояло сложнее: существует вполне правдоподобная легенда, что во время массовой деиудизации советской музыки в последние военные и первые послевоенные годы с Олимпа власти было «спущено» указание считать Гольденвейзера русским, более того, православным человеком.

Эта тенденция к растворению еврейских персонажей в общесоветском идеологическом плавильном котле приводила порой к результатам, наверняка не предусмотренным ни авторами фильмов, ни контролирующими их органами. В этом плане заслуживает описания картина, не представляющая ни с какой иной точки зрения никакого интереса. Речь идет о простодушной, если не сказать примитивной, детективной ленте «Ключи от рая», снятой на Рижской киностудии в 1975 году тамошним и тогдашним классиком криминального жанра Алоизом Бренчем.

В центре фильма – зловредная деятельность некоего зубного техника, промышлявшего нелегальной скупкой и продажей протезного золотишка, обладавшего в результате этой незаконной деятельности множеством сберкнижек, сомнительных друзей и очаровательных юных любовниц из Рижского Дома моделей, что находился на центральной улице имени Ленина. Сегодня мы наверняка обратили бы внимание на то, что латышские имена и фамилии в сюжете носят только позитивные персонажи, тогда как за сомнительными именами, отчествами и фамилиями типа Яков Бельский и Павел Симонович Насонов скрываются персонажи столь же безусловно отрицательные. Но как раз в этом не было ничего удивительного, и с этим явлением мы еще столкнемся не раз. В данном случае удивительно другое.

В отличие от соседнего литовского кино, кинематограф Латвии ни единого раза, ни в едином кадре, даже мельком, не вспомнил о Холокосте, осуществлявшемся на территории республики не только немецкими оккупантами, но и туземными фашистами. И потому столь неожиданным оказывается беглое, но сугубо сюжетообразующее упоминание о массовых убийствах под Ригой, не имеющее прямого отношения к детективно-разоблачительному сюжету. Ибо когда отрицательному и вскоре неправедно убитому Якову Бельскому принесут на продажу золотой зубной протез, он узнает в нем дело рук своих, выполненное перед самой войной с сыновней любовью для любимой матушки, сгинувшей во время войны в румбульском яру, что на окраине Риги. И хотя и Бельский, и Павел Симонович Насонов откликаются на вполне русские имена и фамилии, по одному этому намеку становится ясно, что мы имеем дело с типичными представителями «малого», но чрезвычайно склонного к большой спекуляции народа.

Несколько особняком – и с точки зрения времени действия, крайне редкого на советском экране (эпоха нэпа никак не поддавалась более или менее рациональному объяснению и изображению, оставаясь материалом лишь для криминальных лент, посвященных не столько самому нэпу, сколько его «накипи»), и с точки зрения нравственной расстановки основных персонажей – стоит картина Игоря Масленникова «Сентиментальный роман» по роману Веры Пановой (1976), в центре которой целая семья Городницких. Папа, человек старорежимной закалки, старается не высовываться, но новую власть явно не жалует. Младший сын Сенька – пионерский вожак, задыхающийся в мещанском, как ему кажется, родительском доме. И старший сын Илья – прокурор, персонаж достаточно скользкий и сомнительный с точки зрения революционной морали. Это, судя по всему, единственная попытка «дать всем сестрам по серьгам», обнаружить диалектическое противоречие и единство в одной, отдельно взятой еврейской семье на переломе эпох.

Примеров самого разного рода можно привести великое множество, и, хотя каждый из них как бы не оставлял видимых следов в сознании зрителей (а речь идет главным образом и по преимуществу о жанрах популярных, коммерческих, массовых), в подсознании этих самых зрителей, накапливаясь, оставлял устойчивый и, как можно предположить, необратимый след. Я далек от мысли демонизировать коммунистическую пропаганду эпохи безвременья и подозревать ее в сатанинской хитрости и тонкости ума – на самом деле она так и не оправилась от периода «оттепели» и до самого конца своего представляла собой уже давно опустевшую скорлупу единственно верной идеологии, внутри которой, как в высохшем пасхальном яйце, болтался, громко грохоча и пугая себя самого, высохший желток окаменевших догм.

Ограничить «процентную норму» советского экрана столь примитивным и прямолинейным образом было явно недостаточно, тем более что реальная жизнь, с которой справиться удавалось куда в меньшей степени и которая, как выяснилось спустя всего десятилетие с небольшим, оказалась не в пример сильнее идеологии и политики, и в тех случаях, когда сама эта реальность как бы требовала кинематографического описания и воспроизведения (а внутри ее, в самой сути реального сюжета, находился персонаж иудейского происхождения), применялся инструментарий значительно более циничный.

Пожалуй, самым абсурдным образчиком этнической вивисекции подобного рода стала картина «Каждый день доктора Калинниковой» (режиссер Виктор Титов, 1973), в центре которой, как принято было говорить в ту пору, высился образ самоотверженной русской докторши (актриса Ия Саввина), облегчающей страдания всех немощных и увечных с помощью изобретенного лично ею специального аппарата для удлинения травмированных конечностей. Недурная, кстати говоря, картина, с точными и достаточно реалистическими сценами из жизни советской провинции, да и сама докторша была сыграна лаконично и даже несколько изысканно. И все же нам, смотревшим в ту пору эту картину, казалась знакомой сама ситуация, ибо слышали мы о том же самом нечто другое. В результате простенького журналистского разбирательства выяснилось, что сценарий поначалу рассказывал о курганском докторе Гаврииле Илизарове, который всем был мил властям предержащим, за исключением этнического происхождения, ибо оказался, к сожалению, самым настоящим евреем, хотя и горским, спрятанным под псевдонимом «тат». И тогда было принято решение превратить усатого доктора в миловидную женщину, то есть задолго до фильма Сергея Ливнева «Серп и молот» произвести на экране малую сексуальную революцию в идеологическим целях. Что и было совершено, хотя, надо полагать, оставить самого Илизарова русским доктором было бы куда проще и логичнее, тем более что почти в это же время выходит на экраны документальная картина «Позовите меня, доктор» (режиссер Е. Легат, 1973), рассказывающая почти тот же самый сюжет. Но видимо, игровой картины доктору по процентной норме года не полагалось…

Да что говорить о провинциальном докторе из Кургана, если даже в фильме-биографии великого Ильи Мечникова («Плата за истину», режиссер А. Спешнев, в роли главного героя Никита Подгорный, 1978) нет ни слова о происхождении Мечникова, о причинах, по которым ему пришлось покинуть профессуру в Одесском университете и эмигрировать во Францию. Этой проблемы вообще нет в картине, как нет, скажем, таких соратников Мечникова, как Безродко и Хавкин.

В ряду кинематографических фокусов подобного рода можно назвать и историю с картиной «Мать Мария» (режиссер С. Колосов, 1982), посвященной памяти русской поэтессы Елизаветы Кузьминой-Караваевой (в монашестве матери Марии), которая во время нацистской оккупации Франции спасла сотни евреев от депортации в лагеря смерти, за что и оказалась в лагере сама, где и погибла. В картине Колосова она спасает отнюдь не евреев, а просто советских военнопленных, что, разумеется, является поступком не менее благородным, но, к сожалению, не соответствующим действительности и к тому же отнюдь не подлежавшим столь строгому наказанию, даже по оккупационным немецким законам. Добавлю при этом, что единственным негативным персонажем в этой ленте оказывается известный эмигрант-меньшевик Бунаков-Фондаминский в исполнении Игоря Горбачева, что уже по самому внешнему облику исключало симпатию к этому персонажу.

Впрочем, какую-либо логику в этой тенденции обнаружить трудно, ибо в первое десятилетие «застоя» (так эвфемистически названа эпоха безвременья) одним из самых популярных персонажей советского экрана окажется вновь Яков Михайлович Свердлов, просто-таки этот экран собой заполонивший. Достаточно перечислить названия фильмов с ним и о нем, чтобы убедиться в том, что именно он принимает на свои худые, чахоточные плечи всю тяжесть еврейского существования в «головном», историко-революционном, жанре отечественного кино. Итак, еще из финала «оттепели» – «Шестое июля» (режиссер Ю. Карасик, 1968), из начала безвременья – «Красная площадь» (режиссер В. Ордынский, 1970), «Поезд в завтрашний день» (режиссер В. Азаров, 1970 – в фильме рядом со Свердловым обнаруживаются и другие носители подозрительных фамилий, например Эстрин), далее – «Посланники вечности» (режиссер Т. Вульфович, 1970), «Семья Коцюбинских» (режиссер Т. Левчук, 1970), «Сердце России» (режиссер В. Строева, 1970 – здесь рядом с Яковом Михайловичем расположился целый цветник: Усиевич, Штернберг, Владимирский, Минор), «Черные сухари» (режиссер Г. Раппапорт, 1971). А на самом излете темы, в 1985 году, выходит документальная лента Г. Дегальцева «Яков Свердлов. Всего один год», так что впору говорить даже о своеобразном житийном жанре «свердловианы», анализ которой был бы небезынтересен для исследования не только еврейской тематики в советском кино, но и эволюции одного из самых популярных знаковых персонажей историко-революционного жанра в кинематографе СССР.

Относится это не только к фигуре Свердлова, соединяющей на экране три, а то и четыре эпохи советского кинематографа; относится это и к остальным ареалам кинематографической черты оседлости, продолжавшим стремительно сужаться с конца шестидесятых годов. И даже к экранизациям отечественной литературы, где в ряду ничем не связанных друг с другом инсценировок можно назвать состоявшуюся наконец экранизацию культовой пьесы Николая Погодина «Кремлевские куранты» (напомню, что за двадцать почти лет до этого Сергей Юткевич наткнулся на яростное противодействие Сталина, и готовая уже картина «Свет над Россией» была положена на полку). Сейчас фильм выходит под своим собственным названием (режиссер В. Георгиев, 1970), а в роли часовщика (на этот раз уже без всякой символики, с самой что ни на есть малой буквы) снялся Борис Петкер, сыгравший эту роль в традиционной манере изображения «маленького человека» в эпицентре исторической бури.

Кстати сказать, этот персонаж в иных костюмах и в иные эпохи появляется в таких неожиданно оказавшихся рядом лентах, как сумрачный исторический фильм «Гойя, или Тяжкий путь познания» (режиссер К. Вольф, 1971, по одноименному роману Лиона Фейхтвангера, совместно с ГДР), в одном из эпизодов которого идет речь о пытках и казнях марранов – иудеев, принявших христианство, но продолжавших тайком отправлять традиционные обряды, и веселой, почти фарсовой экранизации «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова (реж. Л. Гайдай, 1971), где появляется целый букет самых разнообразных еврейских персонажей – нэпман Кислярский (Готлиб Ронинсон), застенчивый воришка Альхен (Григорий Шпигель), инженер Брунс (Владимир Этуш), одноглазый шахматист (Савелий Крамаров), с необыкновенным актерским куражом демонстрирующих на экране давно забытые «хохмы», ужимки, антраша и прочие атрибуты одесского скоморошества – «шмонцеса» и плебейского «пуримшпиля».

В комедийном жанре кинематографу позволялось многое из того, что в жанрах серьезных было уже просто немыслимо. Так, в «Мимино» (режиссер Г. Данелия, 1977) ни с того ни с сего, безо всякой видимой связи с сюжетом, появляется пронзительно печальный эпизод случайного телефонного разговора героя с неизвестным ему грузинским евреем из Тель-Авива, недавним эмигрантом из Грузии, тоскующим по одной из своих исторических родин. Эпизод, который заканчивается песенным дуэтом так и не увидевших друг друга людей.

Напомню, шел семьдесят седьмой год, один из самых «антисионистских» годов безвременья, а в открытом кинотеатре в Пярну, где я смотрел этот фильм и где отдыхали со своими еврейскими детишками множество еврейских мам и бабушек, вдруг стало непривычно тихо, словно на похоронах, и песня Бубы Кикабидзе закончилась общим вздохом только что чужих друг другу людей. И дело было, наверно, не только в жанре, но еще и в том, что грузинское кино в те годы пользовалось некой странной идеологической экстерриториальностью и ему тоже было позволено многое, маловероятное в остальных советских республиках.

В этом комедийном ряду можно было бы назвать и другие картины, однако в целом создается вполне устойчивое ощущение, что советский экран в этот период как бы добирает остатки, последки того, что было заявлено в предшествующую эпоху, но по разным причинам не было осуществлено вовремя, подбирает торопливо и без особого восторга, исключительно в силу инерции в тех тематических и жанровых уездах черты оседлости, которых еще не коснулось насильственное идейно-тематическое планирование из центра.

Завершает свою трилогию о неуловимых Эдмонд Кеосаян, и в фильме «Корона Российской империи, или Снова неуловимые» обнаруживаются не только непременный Борис Сичкин в роли куплетиста Бубы Касторского, но и Григорий Шпигель в роли фотографа и В. Файнлейб в роли часовщика.

Возвращаясь к сказанному несколько выше, было бы любопытно просто перечислить, одну за другой, типичные еврейские профессии, выступающие на экране: ко всем прочим специфическим занятиям, отмеченным в пассаже, посвященном «феномену Геллера», добавлю еще и ремесло портного – актер А. Бениаминов («Дела давно минувших дней», режиссер В. Шредель, 1972), капельмейстера – сам Геллер («Венок сонетов», режиссер В. Рубинчик, 1976), директора магазина – Готлиб Ронинсон («Лекарство против страха», режиссер А. Мкртчян, 1978), бухгалтера – он же («Ответная мера», режиссер В. Костроменко, 1974), лаборанта – он же («Афоня», режиссер Г. Данелия, 1975), дантиста – Борис Левинсон («Целуются зори», режиссер С. Никоненко, 1978, по повести Василия Белова). Здесь нельзя не сказать, что представления писателя и режиссера о евреях не поднимаются выше представлений их героев, почерпнутых из еврейских анекдотов. Пиком еврейской профессиональной карьеры можно считать профессию врача (Борис Яковлевич в исполнении Михаила Иоффе, фильм «Мой друг дядя Ваня», режиссер В. Квачадзе, 1978). Под эти профессии в результате жесткого естественного и искусственного отбора сложилась целая труппа актеров с соответствующей внешностью и повадками. К названным можно добавить Льва Лемке – работник детского эвакопункта в фильме Д. Салимова «Ленинградцы – дети мои» (1980) и дядя Илья в картине В. Стрелкова «Подвиг Одессы» (1985), Илью Рутберга – «Влюбчивый» в «Ты – мне, я – тебе» А. Серого (1976), Анатолия Равиковича, Григория Лямпе в «Петровке, 38» Б. Григорьева (1980), а также актеров, внешность которых требовала расовой расшифровки в каждом конкретном случае – Бориса Иванова, Бориса Новикова, Эрнста Романова.

И это естественно, ибо после ликвидации еврейской театральной жизни в конце сороковых годов прошло уже более двух десятилетий, и найти молодого еврейского актера или даже исполнителя средних лет становилось все труднее и труднее, тем более что немногие прорвавшиеся на экран в эти годы – примеры Льва Вайнштейна и Льва Круглого особенно показательны – были вынуждены либо эмигрировать, либо уйти в глубокую театральную защиту.

Пожалуй, только Зиновию Гердту удавалось в эту пору преодолевать несформулированный вслух «запрет на профессии», причем в самых неожиданных по духу картинах, назову лишь роль профессора в картине Василия Шукшина «Печки-лавочки», в которой он, правда, персонифицирует враждебную простому герою фильма городскую культуру и цивилизацию, однако важность его персонажа здесь несомненна хотя бы по этой причине. Впрочем, как правило, и ему доставались профессии школьного учителя («Ключ без права передачи», режиссер Д. Асанова, и «Розыгрыш», режиссер В. Меньшов, обе – 1976), пенсионера (снова у Асановой в фильме «Жена ушла», 1979), человека без определенных занятий («Особо опасные», режиссер С. Мамилов, 1979), администратора («Военно-полевой роман», режиссер П. Тодоровский, 1983), директора цирка («И вот пришел Бумбо», режиссер Н. Кошеверова,1984), концертмейстера («Герой ее романа», режиссер Ю. Горковенко, 1984).

В любом случае все это были роли эпизодические, не сюжетоопределяющие. Лишь однажды Гердт сыграл одну из самых существенных еврейских ролей на советском экране начала восьмидесятых годов. Сыграл в фильме, где была неожиданна не только роль Гердта, но и сам фильм, сценаристом и режиссером которого был Яков Сегель, сентиментальный и романтичный певец Великой Отечественной войны и боевого братства. Сегель просто по определению не мог задумать и совершить ничего противуправительственного, а в связи с героическим военным прошлым и чудесным возвращением из мертвых после автокатастрофы ему многое прощалось. Картина называлась «Я вас дождусь» (1982) и вроде бы к еврейской проблематике не должна была иметь отношения и не имела бы, если бы не линия персонажа по имени Аркадий Лазаревич, старого, несчастного и одинокого еврея, которого подобрала новая жиличка квартиры, где перед войной проживал юный лейтенант Миша Капустин, заглянувший сюда на обратном пути из госпиталя на фронт. Однако по причине мощного актерского темперамента Гердта фильм оказывается вовсе не о лейтенанте, а об Аркадии Лазаревиче: все разговоры за столом вертятся вокруг его судьбы, вокруг неизбывных его воспоминаний о том, что вся его семья, все друзья и соседи были расстреляны гитлеровцами в общем рву, что сам он чудом остался в живых и бродил по миру, пока его не приютили добрые русские люди – тринадцатилетняя девочка Нина и ее мать, которая так и не появится в сюжете.

Картина Сегеля неожиданна не только своим еврейским мотивом, но вообще драматургией своей – на экране не происходит ровным счетом ничего, сидят люди, пьют чай, танцуют, молчат, слушают патефон, вспоминают. Потом расходятся. А над всем этим обыденным, будничным, неторопливым военным застольем – трагедии войны, трагедии людей, в том числе та, к которой так боялся прикасаться советский кинематограф все эти годы. И к которой, то ли по наивности, то ли по незнанию законов игры прикоснулся Сегель – пусть не впрямую, пусть отраженно, но одним из немногих вспомнивший с экрана о Холокосте, о Катастрофе советского еврейства именно как еврейства, а не только как части советского народа…

Еще одним из режиссеров той поры, о котором следует сказать в связи с нашей темой, была Лариса Шепитько, экранизировавшая повесть Василя Быкова «Сотников». Фильм назывался куда метафоричнее – «Восхождение», и в числе других персонажей картины, восходящих на Голгофу, была маленькая еврейская девочка Бася в пронзительном исполнении Виктории Гольдентул, выданная оккупантам кем-то из жителей этой белорусской деревни. Впрочем, и этот мотив, даже в самом метафорическом его исполнении, продолжения в отечественном кино не имел.

Возвращаясь к запретам и «дозволениям» на профессии, нельзя обойти такую типично «еврейскую» профессию, как игра в шахматы, однако и это происходило в несколько специфической форме: в фильме, выстроенном по биографии единственной в ту пору «арийской» надежды советской шахматной школы, Александра Котова, выступают под собственными именами Михаил Таль, Юрий Авербах, Марк Тайманов, оттеняющие и благословляющие на ратные подвиги за столом юного представителя «коренной национальности», как бы сознательно отходя на второй план при появлении новой надежды отечественного спорта («Гроссмейстер», режиссер С. Микаэлян, 1972).

А спустя восемь лет, в 1980 году, уже по роману самого гроссмейстера Александра Котова «Белые и черные» снимается картина «Белый снег России» (режиссер Ю. Вышинский), выстроенная буквально по той же сюжетной колодке, что называется, в масштабе один к одному, и рассказывавшая о трагической судьбе русского шахматного гения Александра Алехина, ставшего невозвращенцем и умершим в эмиграции (о сотрудничестве с гитлеровской прессой, на страницах которой Алехин самоотверженно боролся с еврейским «засильем» в шахматах, на экране не было ни слова). В этой картине было бы крайне трудно обойтись без еврейских персонажей, и на экране появляются Эммануил Ласкер (Всеволод Якут) и Сало Флор (Борис Галкин), обогащая портретную галерею знаменитых евреев еще двумя выдающимися персонажами, правда на самом дальнем плане драматического сюжета.

Несколько отклоняясь в сторону, замечу, что в кино документальном еврейская тема была по-прежнему популярна, а это по определению означало, что обойтись на экране без персонажей главных актеров шахматной сцены тех лет было невозможно. Достаточно просто перечислить эти фильмы: «Написать шахматную симфонию» (режиссер В. Васильков, 1980) – о поединке Михаила Таля и Льва Полугаевского, «Михаил Таль. Двадцать лет спустя» (режиссер А. Эпнерс, 1980), «Гарри Каспаров» (1982) и «Шаг к короне» (1984) – оба сняты режиссером Т. Бекир-заде, «Вопрос к чемпиону» (режиссер Е. Андриканис, 1985) – о матче Каспаров-Карпов.

Процесс «заземления», оттеснения на периферию сюжетов еврейских персонажей охватывал и фильмы военные, там, где нельзя было их просто «комиссовать». Это относится почти исключительно к экранизациям «окопной» прозы, где появляется, скажем, Соня Гурвич в фильме «А зори здесь тихие» (режиссер С. Ростоцкий, по повести Бориса Васильева, 1972), или еще более незаметный солдат по фамилии Рубин в фильме «Горячий снег» (режиссер Г. Егиазаров, по одноименной повести Юрия Бондарева, 1972), или Марк Матвеевич в сентиментальной истории о мальчиках, ушедших на войну («Нежный возраст», режиссер В. Исаков по повести Александра Рекемчука, 1983). Как нечто само собой разумеющееся, всех этих персонажей играют актеры русские, так что об этническом происхождении их можно догадываться лишь по именам и фамилиям.

Хотя и здесь случаются странные и неожиданные исключения, как бы опровергающие смысл и логику «ленинской национальной политики» в ее брежневской модификации, особенно ближе к середине эпохи безвременья.

Так, на волне многочисленных фильмов о советских шпионах, работавших в тылу врага во время Отечественной войны и в послевоенные годы, которые вышли на экраны в таком количестве, что впору было говорить об особом шпионском жанре, возникает героическая сага о жизни, деятельности и смерти реального советского разведчика Льва Маневича (в неправдоподобно сусальном романтическом исполнении Олега Стриженова, как можно было предположить, не имевшего ничего общего с внешностью своего прототипа.)

Однако это и в самом деле редчайшие исключения, тем более что с экрана нам то и дело напоминают, что Маневич родился в Белоруссии, так что он, скорее всего, белорус, а не кто-либо другой.

Что же касается этих «других», то с того же экрана семидесятых-восьмидесятых в зрительный зал идет неудержимый поток фильмов, глубоко антипатичные и просто негативные персонажи которых носят весьма отчетливые имена, отчества и фамилии, позволяющие с первого же предъявления осознать, кто они есть на самом деле.

Можно начать с целой группы злонамеренных левых эсеров-провокаторов, проникших в органы ЧК на заре советской власти («Петерс», режиссер С. Тарасов, 1972), продолжить сугубо отрицательным типом сомнительного происхождения по имени Роберт Аркадьевич Сосин в не вызывающем никаких сомнений исполнении Михаила Водяного («Будни уголовного розыска», режиссер С. Цыбульник, 1973), не менее отрицательными господами Гутманом в шпионской ленте «Кольцо из Амстердама» (режиссер В. Чеботарев, 1981) и Перлиным в экранизации романа Юрия Бондарева «Берег» (режиссер В. Наумов, 1984), чтобы закончить целым выводком омерзительно антипатичных деятелей тогдашней «теневой экономики», а проще говоря, работников торговли, в фильме В. Бортко «Блондинка за углом» (1984). Достаточно просто перечислить имена исполнителей ролей в этой ленте, чтобы увидеть, насколько откровенно выражено в ней отношение к конкретной человеческой породе, – дряхлый нэповский персонаж Гаврила Моисеевич в редчайшем для экрана исполнении Марка Прудкина, спекулянтка Регина (Елена Соловей), служащий универсама (Анатолий Равикович).

Где-то рядом мельтешит в этой длинной колонне этнических отбросов перепуганный насмерть некий Соловейчик из приключенческой ленты Ю. Агзамова и 3. Ройзмана «Пароль – Отель “Регина”» (1983). А в фильме В. Михайловского «По данным уголовного розыска» (1980) действует перекупщик краденого золота, «профессор подлога и надувательства» Гомельский давнего, еще нэповского разлива (Владимир Кенигсон.)

Я не говорю уже о таком отменно омерзительном персонаже, как Мойсей Мойсеич из чеховской «Степи», экранизированной с редким удовольствием и азартом Сергеем Бондарчуком в 1977 году. В этой роли снялся абсолютно гениальный и абсолютно еврейский Иннокентий Смоктуновский в окружении Соломона – Игоря Кваши и Розы – Лилианы Малкиной. Не откажу себе в удовольствии процитировать режиссера: «На моем рабочем столе «Степь» лежит вот уже почти двадцать лет, со времен окончания фильма «Судьба человека». Я не забывал о ней, снимая “Войну и мир”, “Они сражались за Родину”» [81]81
  «Новые фильмы», 1978, № 4, с. 4.


[Закрыть].

Эта нескрываемая тенденция к негативизации еврейских персонажей, идущая как бы параллельно и одновременно с тенденцией активной денационализации персонажей положительных, несомненна и в таких «несчастных» лентах первой половины восьмидесятых, как «Агония» Элема Климова (1984), где можно обнаружить как бы одновременно обе эти типологии среди второстепенных исторических персонажей, оставивших свой след на страницах российской истории, – с одной стороны, подчеркнуто негативные Манасевич-Мануйлов (Леонид Броневой) и Манус (Павел Панков), с другой – столь же подчеркнуто положительный поручик Лазоверт (Борис Иванов), о происхождении которого любознательный зритель может узнать только из «Российской еврейской энциклопедии» [82]82
  Российская еврейская энциклопедия, т. 2. М., 1995, с. 117.


[Закрыть], если она попадет к нему в руки…

Хочу напомнить, что решающей причиной запрета несостоявшейся в конечном счете климовской работы над бабелевской «Изменой» в альманахе «Начало неведомого века» стала именно этническая принадлежность ее персонажей. «По свидетельству Климова, смысл колоритной резолюции, прозвучавшей с глазу на глаз, сводился к сомнениям по поводу целесообразности воспроизведения на экране образов одного определенного этноса» [83]83
  «Экран и сцена», 1997, № 45, с. 9.


[Закрыть]. А резолюция, которую я позволю себе привести, звучала, по свидетельству режиссера, так: «На… нам этот еврейский фильм?»

В дополнение ко всем этим запланированным и незапланированным курьезам нельзя не заметить, что по экрану этих лет бродят целые стада отрицательных или просто подозрительных персонажей, обладающих нейтральными именами и фамилиями и как бы впрямую не относящихся к «малому народу», однако в ролях этих, как правило, выступают российские актеры с внешностью, позволяющей предположить самое худшее, – неоднократно названные ранее Борис Иванов, Борис Новиков, Эрнст Романов или же актеры грузинские, армянские и прочие лица тогда еще не придуманной «кавказской национальности». И это естественно, ибо доктрина соцреализма недвусмысленно требовала типологической определенности: героя, равно как и подонка, надлежало узнавать с первого предъявления, при любом освещении.