Текст книги "Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999"

Автор книги: Мирон Черненко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 21 страниц)

Впрочем, обратимся к сюжету и его источникам. Тем более что фигура Леккерта выпала из советского пантеона еще в начале двадцатых годов (в 1922 году в Минске Леккерту был поставлен памятник, впоследствии снесенный). И заслуживает того, чтобы о ней вспомнили хотя бы в контексте кинематографическом.

Он родился в Литве в том же году, что Сталин. Сапожник, член Бунда. Участвовал в еврейском рабочем движении в Двинске, Ковно, Екатеринославе и Вильне. В 1900 году возглавил нападение полутысячи еврейских рабочих на полицейский участок в Вильне и освободил арестованных товарищей. Спустя два года, после того как по приказу виленского губернатора были высечены 28 арестованных, в том числе 22 еврея, во время циркового представления стрелял в губернатора. Покушение это было расценено как акт защиты чести и достоинства еврейства. По приговору военного трибунала Леккерт был повешен 10 июня 1902 года, двадцати трех лет от роду.

О подвиге Леккерта были сложены песни, написаны драмы «Рассказ о царских розгах» М. Рафеса и «Гирш Леккерт» X. Лейвика и А. Кушнирова (по некоторым данным, сценарий фильма Рошаля был написан именно по этой пьесе плюс документальные материалы неведомого никому Долгопольского, однако в титрах фильма какие-либо указания на это отсутствуют).

В сущности говоря, эти факты [23]23
  Краткая еврейская энциклопедия, т. 4. Иерусалим, 1988, с. 763.


[Закрыть], полностью покрывают сюжет картины, хотя иные обстоятельства в фильме сознательно затушеваны – в частности, Гирш состоит членом не Бунда, а просто некоей марксистской организации, хотя в Вильне в ту пору ничего иного не было и быть не могло. Кроме того, идеологической благонадежности ради, на экран выведена еврейская буржуазия, которая якобы обратилась к губернатору с просьбой предотвратить погром, а арестованных наказать. В результате этого предательского акта погрома не было, но арестованных выпороли, а Леккерт исключительно из мести стрелял в фон Валя.

Эта неловкая политическая косметика, долженствовавшая утвердить в глазах зрителей и Главреперткома простую, как мычание, истину: хорошие евреи с хорошими русскими, плохие евреи с плохими, и нет никакой национальной общности, а есть только классовая (не случайно один и тот же выдающийся актер Леонид Леонидов играет одновременно две роли – губернатора и раввина, как бы уравнивая их с одной стороны баррикады) – не могла скрыть главного, и сегодня диву даешься, как удалось юному в те поры Рошалю остаться незапятнанным, ибо в случае необходимости против него можно было бы выставить немало серьезных обвинений: недаром Ленин называл Бунд партией националистической и мелкобуржуазной, что, кстати говоря, можно было бы расценить и как комплимент, а относительно самого Гирша Леккерта позволил себе несколько слов осуждающих на страницах еще общей с меньшевиками газеты «Искра», заодно обругав своих будущих противников Мартова и Засулич. В качестве отнюдь не комического курьеза замечу, что в фильме Рошаля на фоне безусловно «трефной» бундовской сюжетики то и дело возникают наивные, но, вероятно, еще беспроигрышные идеологически «кошерные» титры: «Не прав», «Шесть револьверных выстрелов революции не делают», «Партия против одиночных выступлений». И хотя бдительных ревнителей идейной чистоты обмануть Рошалю удалось не до конца – «…имеем явно националистическую трактовку исторических фактов с позиций еврейского национализма: ничем не прикрытая идеализация Бунда сквозит во всей этой картине» [24]24
  А. Некрашевич. Путь белорусской кинематографии // «Советское кино», 1934, № 11–12.


[Закрыть], а также – «Нацдемократизм проявился в фильме в идеализации контрреволюции Бунда» [25]25
  Н. Иезуитов Н. К. Губаревич. Белорусская кинематография // «Полымя рэвалюцыи», 1934, № 11.


[Закрыть], фильм удалось закончить и выпустить на экраны.

В результате «Его превосходительство» остался в истории кино не только памятником «лет великого перелома», но и памятником еврейскому героизму и самопожертвованию в самом ярком и бравурном их проявлении. И единственным на долгие-долгие годы.

Это особенно очевидно, если сравнить фильм Рошаля со следующей «еврейской» картиной, лентой Владимира Вильнера «Глаза, которые видели» (другие названия – «Мотеле Шпиндлер», «Мотеле-идеалист», «Наивный портной»), вышедшей на экраны в том же 1928 году, но составленной, в отличие от картины Рошаля, исключительно из идеологических поддавков, которые в «Гирше Леккерте» служили лишь защитной окраской сюжета. Иными словами, классический образчик уже изрядно подзабытого в своем жалостливо-сочувствующем жанре социально ориентированной мелодрамы о бедном еврействе под пятой русского царя, о классовом расслоении этого еврейства, о покорности судьбе, которая приводит к одним лишь трагедиям и бедам, «об угнетенном положении еврейской бедноты в царской России», как написано в аннотации к этому несохранившемуся фильму. И весь сюжет картины, в сущности, этой аннотацией покрывается, ибо «…в одном из местечек жил бедняк еврей, портной Мотеле. Началась первая мировая война. Мотеле мобилизовали. В то время как семья портного, оставшаяся в местечке, испытывала все тяготы войны, богатый еврей, фабрикант Шклянский, наживался на военных заказах. Семье Мотеле помогал квартирант Мойша, рабочий, служивший на фабрике Шклянского. Но его как смутьяна уволили с фабрики и отправили на фронт. Пытаясь объяснить неудачи на фронте, официальная пропаганда возлагала вину на евреев. Возник погром, во время которого погибли мать и жена Мотеле. Семья Шклянских не пострадала – ее охраняли» [26]26
  Советские художественные фильмы, т. 1, с. 253.


[Закрыть]. К сожалению, из этого описания не ясно, что произошло с главным героем картины, но надо полагать, если он вернулся невредимым с войны, то наверняка стал революционером-большевиком, как персонажи огромного количества чрезвычайно похожих фильмов, героями которых были самые разнообразные этнически и конфессионально насельники «тюрьмы народов», то бишь царской России.

Эти сходства, а лучше сказать, прямые подобия, однояйцевые сюжетные близнецы, обнаруживаются в фильмах любых жанров, любых тематических направлений, с участием представителей всех наций, населявших в ту пору Советский Союз. Требуется картина об организации сельскохозяйственных артелей? Пожалуйста, вот вам фильм о жителях еврейского местечка Ладеню, решивших начать коллективную крестьянскую жизнь на землях, только что конфискованных у местного богача Пини Шпака. Во главе артели встает комсомолец-кузнец Гершеле, однако Шпак подзуживает своего сына и местного головореза поджечь артельные, то есть бывшие свои, постройки. Пожар удается потушить, и, в довершение социальной и личной справедливости, красавица Гителе, дочь местного раввина, бросит постылого жениха из богатых и уйдет к кузнецу («Земля зовет», он же «Крик в степи», он же «Дочь раввина», режиссер В. Баллюзек, 1928). Требуется подтверждение роли евреев в подготовке революции (в следующих десятилетиях эта роль падет на хрупкие, чахоточные плечи Якова Свердлова)? Пожалуйста – вот вам картина еще одного будущего классика советского кино, Юлия Райзмана, «Каторга» (1928), основанная на реальной истории, случившейся перед Февральской революцией в одном из каторжных централов Акатуя или Зерентуя – не помню точно, как не помню реальной фамилии прототипа – в фильме старосту камеры политкаторжан, по жребию решившего принять яд в знак протеста против издевательств тюремщиков, зовут Илья Берц. Впрочем, его могли бы звать и иначе, поскольку этническая его принадлежность в фильме никак не фиксируется, ибо по канонам эпохи молчаливо предполагается, что все они, вне зависимости от рода и племени, принадлежат к одному сообществу – борцов за правое дело. Тем не менее упоминание о еще одном факте этой медленно затухающей интернационалистской идеологии кажется мне необходимым и существенным.

Кстати сказать, именно этим, предагональным, состоянием еврейской культуры, в том числе и кинематографа, можно объяснить лихорадочный всплеск «еврейского» кино, которым отмечен конец двадцатых годов, его поразительное разнообразие – тематическое, жанровое, а в лучших его проявлениях и эстетическое.

Не могу не сказать, что спустя много лет, в конце восьмидесятых, когда снова стало «все можно», на экран выплеснулись аналоги, а то и просто близнецы многих и многих картин конца двадцатых, словно время сжалось на шесть десятков лет и процессы, начавшиеся в ту давнюю пору, просто продолжились безо всякого перерыва. Причем относится это не только к общему умонастроению экрана, к главным направлениям тематики, но и к отдельным сюжетам. Так, на экраны выходят множественные экранизации Шолом-Алейхема, включая классические «Блуждающие звезды», «Гамбринус» по А. Куприну и другие, о которых – в свое время. Покамест же вернемся в 1928 год, когда вышел на экраны первый «Гамбринус», правда, под более соответствующим потребностям и знаковым системам эпохи названием «Накануне», ибо действие фильма и впрямь происходит аккурат перед революцией 1905 года.

Поставил картину признанный уже энтузиаст и мастер «еврейского» кино той поры Григорий Гричер-Чериковер, а в роли еврейского скрипача Сашки снялся великий украинский актер Амвросий Бучма, и в будущем не чуравшийся еврейских ролей на экране. К сожалению, и этот фильм не сохранился и существует лишь в виде нескольких фотографий, а потому судить о нем можно лишь по небогатой прессе тех лет и сухой, сугубо идеологической аннотации. Вероятно, именно здесь самое время сказать о существенном пороке единственного исторического источника по кино советских лет – каталога «Советские художественные фильмы». Нередко создается впечатление, что, когда речь идет об экранизациях более или менее известных литературных произведений, авторы аннотаций описывают не фильмы, а первоисточники, которые, дойдя до экрана, как правило, изменялись до неузнаваемости. Что и следует иметь в виду на будущее.

А потому, зная пристрастие режиссера к быту, к старым еврейским улицам, ко всей вымирающей цивилизации «штетла», можно предположить, что на экране была запечатлена старая, еще не ушедшая Одесса, нравы, обычаи, «менталитет», что привычная патетика историко-революционного кино не затмила в фильме главного – атмосферы, специфического климата столицы «еврейского Леванта». Но кинематограф не знает археологии, и предположения навсегда остаются предположениями.

Как и в случае со следующей картиной Гричера-Чериковера «Сквозь слезы» (другое название – «Страницы прошлого»), еще одной экранизации произведений Шолом-Алейхема, на этот раз трех новелл – «Зачарованный портной», «Мотеле – сын кантора Пейса» и «Ножик», судя по всему, типичной ленте из категории плачущих, непринужденно и привычно клиширующей мотивы, персонажей и сюжетные линии из других повестей, рассказов и романов писателя, действие которых разыгрывается в заштатных еврейских местечках черты оседлости, варьируя лишь имена, профессии и перипетии в одном и том же, в сущности, сюжете.

Однако это сказано отнюдь не в осуждение режиссера – напротив, именно эта густота или, лучше сказать, теснота еврейского репертуара, повторяемость сюжетов и персонажей создавала, как принято говорить сегодня, некое плотное кинематографическое пространство, в котором отдельные замыслы, повороты и вариации как бы оплодотворяли друг друга, дополняли, комментировали, а порой и опровергали. Тем более что собственно еврейские фильмы постоянно дополнялись картинами, в которых нетрудно было разглядеть братьев по крови, причем в ситуациях и ролях самых неожиданных.

Так, в экранизации знаменитой повести Всеволода Иванова «Хабу» (режиссер В. Висковский, 1928), главный персонаж, инструктор исполкома, строящий дорогу в непроходимой тайге и положивший жизнь на этой стройке, носит фамилию Лейзеров, в первом по-настоящему известном фильме Юлия Райзмана «Земля жаждет» (1930), одном из многочисленных кинематографических панегириков первым пятилеткам, выступает юный энтузиаст-комсомолец Лева Коган, вместе со своими братьями по классу осушающий жаркие пески пустыни, а спустя четыре года почти в аналогичной ситуации можно встретить красавицу инженера по фамилии Левина в исполнении Софьи Магарилл («Секрет фирмы», 1934, режиссер В. Шмидтгоф). И многих-многих других.

Надо сказать, что репрезентативная роль эта чаще всего выпадала на долю самых юных персонажей, комсомольцев и пионеров, представлявших собою в чистом виде носителей будущего единого сообщества строителей коммунизма, не разделенных какими-либо этническими перегородками: приведу, к примеру, такую пионерскую ленту, как «Настоящие охотники» (режиссеры Н. Лебедев, Н. Угрюмов, 1930), в титрах которой просто роятся юные Коля Гольдберг, Феня Лившиц, Лева Самсонович.

Повторю еще раз, что имена и фамилии этого рода встречаются в фильмах, никакого отношения к предмету моего исследования не имеющих, однако со всей определенностью свидетельствуют о том, что «проблема количества» последующих десятилетий существовала покамест лишь на уровне идеологического подсознания и еще не была сформулирована вслух. Так что персонажи, ни с того ни с сего появляющиеся в фильмах, в которых всего через два десятилетия им попросту не нашлось бы места (скажем, упоминание о некоем Мишке Брикмане в фильме «Контакт» режиссера Е. Косухина, 1930, посвященном борьбе все тех же непременных комсомольцев с отсталыми представлениями пожилых рабочих о социалистическом соревновании), позволяют хотя бы косвенно судить о том, что на уровне политическом государственный антисемитизм еще не вышел на авансцену общества.

Эти беглые, но частые упоминания, появления, проблески на экране, в сущности, были не менее важны для изображения, описания и осмысления еврейского присутствия в жизни России (и Советского Союза – в тех лентах, действие которых разворачивалось уже в послереволюционные годы), чем фильмы, в которых жизнь эта становилась двигателем сюжета или одним из его несущих элементов, ибо само появление их отбивало некий ритм, прямо и недвусмысленно синхронный с ритмом реальных, а не только кинематографических сдвигов в политической, общественной и культурной жизни страны в целом.

И несмотря на то, что в ту пору еще не существовало – по крайней мере, на бумаге, в форме инструкции, спущенной сверху, – некоего общегосударственного идейно-производственного плана развития советской кинематографии, подобного тому, что вошел в полную бюрократическую силу в следующем десятилетии, а в десятилетиях последующих и вовсе стал незыблемым законом существования советского кино, политическая атмосфера эпохи отражалась на экране с удивительной, хотя и не всегда буквальной, точностью. При этом современники и участники событий, как правило, не отдавали себе в этом отчета, воспринимая каждую картину в отдельности, обособленно, вне процесса.

В самом деле, на излете «интернационалистской эпохи», в двадцать девятом, когда начинала формулироваться заново новая концепция социализма с имперским лицом, когда в политических горних высях уже психологически к этим переменам были готовы и сторонники, и противники новых веяний, на экраны выходит картина по меньшей мере странная, а если судить по аннотации, неожиданная и противоречащая формирующейся модели национальной политики, но на самом деле предвосхищающая многое из того, что станет ясным и понятным много позже, когда политика эта, особенно по отношению к еврейству, да и к другим народам и народностям, не обладавшим собственной государственностью, приобретет законченный вид политики, ориентированной на насильственную ассимиляцию, естественно, под руководством «старшего брата», правда, еще не названного «великим», но эту роль начинающего осваивать от фильма к фильму.

К сожалению, картина не сохранилась, и судить о деталях ее сюжета достаточно трудно по одной лишь аннотации, но в этом, скорее всего, и нет прямой необходимости. Кстати сказать, мне все чаще приходит в голову ничем не доказуемая мысль о том, что есть некая странная и неопределимая словесно логика, по которой одни фильмы сохраняются, чтобы свидетельствовать о своей эпохе, а другие исчезают бесследно. Разумеется, относится это не только к фильмам «еврейским», но к фильмам вообще и требует исследования по законам статистики, причем статистики, если можно сказать так, идейно-психологической. Однако даже на самый первый взгляд какая-то закономерность здесь несомненна.

А сейчас вернемся к картине, о которой только что упомянули, к «Бунту бабушек» (режиссер О. Галлай). Речь в ней идет о борьбе с антисемитизмом на бытовом, семейном уровне. Русский студент Коля женился на еврейской девушке Соне. Оба они родом из самых что ни на есть пролетарских семей, и таким образом конфликт между родителями, не желающими видеть молодых вместе, принимает характер откровенно и недвусмысленно идеологический, а благополучное завершение его становится символом единства в рабочей среде, несмотря на все родимые пятна капитализма, все еще существующие, к сожалению, в сознании даже самых «наших» людей. И долг общества, в данном случае комсомольской ячейки, вмешавшейся в ситуацию и разрешившей ее ко всеобщему удовлетворению, как раз и заключается в том, чтобы эти предрассудки преодолевать.

Простое знакомство с этими и соседствующими фильмами конца двадцатых – начала тридцатых годов позволяет усомниться в справедливости многих устойчивых пропагандистских стереотипов о естественном и всеобщем интернационализме начальных послеоктябрьских лет, загубленном в середине следующего десятилетия новой имперской политикой сталинизма. Именно из этих фильмов, сколь бы густым идеологическим флером ни прикрывались жесткие идеологические конструкции, следует, что на бытовом, по крайней мере, уровне глубинный, генетический антисемитизм коренного населения никогда не исчезал из сознания и подсознания советских людей, постоянно и непрерывно обнаруживаясь в примитивных и неправдоподобных агитационных поделках той поры, оказывающихся по прошествии времени точным социально-психологическим портретом состояния общества.

Почти полностью повторяет проблематику «Бунта бабушек» следующая картина Гричера-Чериковера «Кварталы предместья», снятая в 1930 году в Киеве. Здесь еще раз разворачивается все тот же сюжет – еврейская девушка Дора (в этой роли снялась одна из самых ярких звезд немого кино, грузинская актриса Нато Вачнадзе) влюбилась в русского юношу-комсомольца, что вызывает резкое недовольство ее родителей, а также родителей ее мужа, в доме которого она поселилась. Все это приводит к тому, что молодым приходится расстаться. Однако поведение мужа становится предметом рассмотрения на заседании общественного суда, где ему приходится держать ответ за свои предрассудки, просить прощения и умолять прекрасную и юную супругу забыть все его прегрешения. Так что с точки зрения идеологической фильм заканчивается абсолютным хеппи-эндом, хотя, честно говоря, судьба прекрасной Доры не видится мне уж слишком счастливой в самом ближайшем будущем, когда окажется, что вернулась она не столько в семью любимого мужа, сколько в семью «старшего брата», великого русского народа, в которой пребывает и будет пребывать не более чем инородкой.

Вероятно, проблема эта была достаточно болезненной именно на бытовом, повседневном уровне, если она становится основой для целого жанра социальной мелодрамы, несмотря на заклинания пропагандистов, усматривавших в феномене межнациональных браков прямой путь к массовой интернационализации общества, к ликвидации этнических и конфессиональных противоречий, к созданию того, что спустя много-много социалистических лет будет наречено «новой человеческой общностью – советским народом».

В том же самом ключе разворачивается идеологический сюжет еще одного фильма этой поры, вышедшего на экраны в 1931 году, классической агитки «Запомните их лица» (режиссер Иван Мутанов, другое название «Преступление гр-на Суркова»), в котором корни и симптомы бытового, я сказал бы – «пролетарского» антисемитизма усматриваются только и исключительно в пережитках классового неравенства, обострившихся в эпоху нэпа. Поскольку сюжет этой сохранившейся картины полностью покрывается ее аннотацией, не откажу себе в удовольствии процитировать ее целиком: «Рабочий кожевенного завода еврей Нахум Бейчик изобретает машину, облегчающую тяжелый труд по выделке кожи. Частный предприниматель, бывший кулак Лопатин, пытается купить изобретение и использовать его в своих корыстных интересах. Встретив со стороны Нахума Бейчика решительный отказ, кулак использует антисемитские настроения отсталой части рабочих и с помощью своих сообщников, хулиганов и прогульщиков, пытается убить изобретателя. Вмешательство комсомольской организации и общественности завода предотвращает преступление» [27]27
  Советские художественные фильмы, т. 1, с. 373.


[Закрыть]. И все тут. И вся проблема снимается, поскольку представляет собой лишь отдельный, нетипичный, одиночный случай, пережиток проклятого прошлого, преодолеваемый простым вмешательством deux ex machina, в роли которого выступает комсомольская общественность.

Было бы наивно предполагать, что тогдашний Главрепертком мог допустить столь явный и безусловный перекос в изображении почти безгрешного и законопослушного советского еврейства рядом с отсталым и едва ли не поголовно черносотенным русским населением, особенно старшего, как-никак сделавшего Октябрьскую революцию поколения. И в репертуаре тридцатого года возникает картина Веры Строевой «Право отцов» (другое название «Отцы и дети»), в центре которой воздвигается отсталая, проникнутая предрассудками и пережитками еврейская семья часовщика Вайсмана, традиционно и не без удовольствия применяющего дореволюционные методы воспитания собственного сына, без меры и повода охаживая его плеткой. Естественно, подобное воспитание уродует характер мальчика, и он противопоставляет себя коллективу, сторонится сверстников и даже – невесть почему – совершает нечто вроде диверсионного акта в школьной мастерской. Разумеется, отсталые родительские взгляды будут разоблачены и осуждены, мальчик Боря станет частью школьного коллектива, а папа Вайсман будет чинить часы и воспитывать сына личным примером.

Надо сказать, однако, что не все в этом плане было столь определенно и однозначно, ибо сама политика «этнического огораживания» проводилась еще как бы на ощупь, исподволь и на экране отражалась в столь же прихотливых вариациях, как и в самой реальности. Подтверждением тому – один из самых удивительных фильмов конца двадцатых годов, где названная ситуация просто поставлена с ног на голову и старшим братом оказывается еврейский сапожник по имени Хаим, а угнетенным нацменом – русский мужик, волжский богатырь, человек огромной силы и буйного нрава по имени Артем (спустя тринадцать лет, в иных исторических условиях в иных костюмах, ситуация эта вновь воскреснет на экране в фильме Леонида Лукова «Два бойца»), а к тому же антисемит и грубиян, подобранный Хаимом в бессознательном состоянии после потасовки. Хаим приводит к себе еле живого грузчика и пичкает его не только вкусной и здоровой пищей, но и запрещенной литературой, поскольку на квартире у Хаима, поразительно напоминающего Якова Михайловича Свердлова, кстати сказать, происходившего именно из этих нижегородских мест, собираются революционеры и в голос готовят грядущий социальный переворот.

В результате Артем не только избавляется от «родимых пятен», не только находит в Хаиме, по несправедливой кличке Каин, друга, но приходит к осознанию своего места на социальной карте царской России. Не помню, присутствовала ли эта интонация в известном рассказе Максима Горького «Каин и Артем», по которому был поставлен одноименный фильм (режиссер П. Петров-Бытов,1929, тремя годами позже фильм был озвучен великим французским режиссером Абелем Гансом), но не исключаю, что готовность горьковской прозы к любому революционному прочтению вполне позволяла обнаружить в ней и этот мотив.

Еврейская тематика на экране в последний год десятилетия была необыкновенно разнообразна и тематически, и жанрово, и, назовем это так, идейно-политически. Так, для того, видимо, чтобы сохранять привычное равновесие начальных лет советского кино и не только свидетельствовать о счастливой жизни советских евреев при советской же власти, но и оттенять эту счастливую жизнь трагическими картинами предреволюционных лет, проведенных в «тюрьме народов», выходит на экраны, пожалуй, самый впечатляющий фильм о погроме как образе еврейской жизни, еврейской мысли и чувства. Это картина А. Соловьева «Пять невест», действие которой разворачивается на Украине во время Гражданской войны и рассказывает о бесчинствах, учиненных петлюровцами в одном из еврейских местечек. Отчетливая печать эпохи прямо-таки светится из каждой поры сюжета – еврейская буржуазия и здесь оказывается на одной стороне классовой баррикады, а беднота на другой, и все это само собой разумеется, ибо классовое в ту пору почиталось выше национального в любом сюжете, без исключения.

Однако был в этой картине, если не считать совершенно гениального исполнения Амвросием Бучмой сразу двух еврейских ролей – Лейзера и городского идиота Иоселе, совершенно неожиданный для кинематографа тех лет сюжетный ход, выводящий фильм из идеологии, быта, сентиментальности, ход, живьем перенесенный из фольклора, причем отнюдь не еврейского, стягивавший на себя весь необходимый драматургический гарнир. Бродящая по странам и континентам сказка о драконе, напавшем на селение и потребовавшем на завтрак непременно красавицу и непременно девственницу. Здесь в роли дракона выступает петлюровский офицер, а в роли невинных спасительниц жителей городка пятеро еврейских девушек в подвенечных платьях. Насмерть перепуганное население поддается уговорам подлеца раввина и отдает своих дочерей на поругание, что и происходит ко всеобщему горю жителей местечка. Однако в столь же всеобщее утешение местечко вскоре освобождают красные партизаны, значительную часть которых составляет еврейская молодежь, взявшая в руки оружие, чтобы отомстить насильникам.

Любопытно, что этот мотив – погром, пережитый персонажем историко-революционной картины, все равно, еврейским ли, славянским ли, но в любом случае как катарсис, как политический оргазм, как момент истины, функционирует безотказно и неизменно на протяжении всех предвоенных советских лет, уходя с экрана только вместе со всей еврейской проблематикой. К примеру, последним подтверждением несущей способности этого мотива в немом кинематографе является одна из самых поздних немых лент, вышедших на экраны уже в полностью «звуковом» 1934 году, – фильм «Чудо» П. Петрова-Бытова, действие которого происходит во время революции 1905 года.

Справедливости ради замечу, что не меньше было в ту пору примеров обратного свойства, Не забудем, что сталинский режим добивал остатки и так уж запуганного и забитого налогами нэпа, а кинематограф исправно подливал жару в идеологическую кампанию, всеми возможными средствами разоблачая невесть откуда взявшихся и столь расплодившихся кровопийц, мироедов и прочих врагов трудового народа. Здесь было никак не обойтись без жупела «кулака-лавочника» (вот такой странный гибрид, чтобы одним махом как бы сразу двоих врагов убивахом!) со знаковой фамилией Каганов, который всех обвешивает да обманывает, а к тому же еще и сына воспитал – хулигана, лоботряса и бездельника.

Речь идет о фильме «Последняя скорость» (другое название – «Она любит скорость», режиссер А. Доббельт, 1929), собственно к еврейской тематике не имевшем никакого отношения, но не упустившем случая лишний раз пнуть очередной «пережиток капитализма».

Примерно такая же ситуация обнаруживается по меньшей мере еще в двух фильмах того же года. В «Преступлении Ивана Караваева» (режиссер Татьяна Лукашевич) тоже фигурирует зловредный частник и его не менее зловредная супруга, самим фактом своего существования препятствующие развитию и процветанию кооперативного движения. Естественно, они связаны с неким высокопоставленным правым уклонистом, еще не обозначенным как враг народа, но уже подлежащим разоблачению и изгнанию из партии. Таким образом жизнь простого частника, еще официально не запрещенного законом, становится частью большой политики, которая вскоре обрушит на него всю тяжесть пролетарского гнева. Еще более зловещая фигура – злостного вредителя по фамилии Штокман – вырисовывается в сюжете фильма «Свой парень» (другие названия – «Строители» и «Два промфинплана», режиссер Л. Френкель). Здесь уволенный за многочисленные грязные поступки инженер Штокман мало того что становится нэпманом, так еще и оказывается гнусным идейным и моральным совратителем простого русского студента-практиканта, навязывает ему свои буржуазные взгляды, а в конце концов ломает ему жизнь и судьбу, заставляя совершить преступление, то есть продать ему некую чрезвычайно важную для выполнения заводского плана арматуру. Разумеется, и здесь все закончится благополучно, враг будет разоблачен и обезврежен, как во множестве других фильмов тех лет, готовивших зрителя к ликвидации кулачества и нэпманства «как класса», вне зависимости от пола, происхождения и вероисповедания, так что эта, да и другие картины подобного рода, вероятно, не заслуживали бы упоминания, если бы не то, что уже в самом начале тридцатых на экране появляется мотив еврея-растлителя, правда, еще в сугубо классовом выражении, без прямого указания национальности.

В ту простодушную пору, когда все определялось классовым подходом, вероятно, никому и в голову не могло прийти, что по прошествии времени мотив этот выйдет на первый план советской публицистики уже в самом откровенном, этноконфессиональном выражении. Тем более что на экране тех лет не только соблюдался привычный баланс обеих ветвей «еврейского» кинематографа – сентиментально-морализаторский, с одной стороны, и патетически-пропагандистский – с другой, но как раз в это время выходит на экраны едва ли не самый громкий панегирик в честь местечкового еврея, ушедшего в революцию, ставшего коммунистом и сделавшего карьеру только благодаря своей причастности к общему делу, к самой передовой на свете идеологии. В честь неграмотного сапожного подмастерья Давида Горелика, ставшего директором обувной фабрики.

Речь идет о несохранившемся, к сожалению, фильме Григория Рошаля «Человек из местечка» (1930, другие названия – «Давид Горелик», «Разрез эпохи», «Мечтатель»), постулировавшем как бы окончательный расчет с психологией «штетла», со средневековой отъединенностью еврейства от большого мира больших дел и больших свершений. Не забудем, что конец тридцатых годов именовался в публицистике тех лет «восстановительным периодом», причем речь шла вовсе не о реставрации чего-то прошедшего, но аккурат наоборот – о созидании чего-то абсолютно нового, в том числе нового советского человека, одним из которых было предназначено стать бедному еврею Давиду Горелику. Говоря иначе – о прощании с еврейством как образом жизни, цивилизации, менталитета, культуры, религии, то есть всего того, что составляло, вероятно, смысл жизни маленького Давида.