Текст книги "Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999"

Автор книги: Мирон Черненко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 21 страниц)

Разумеется, примеров подобного рода было немало, и о них уже шла речь в описании некоторых ролей Раневской и других актеров, однако отторжения от внешних признаков персонажа такой мощности я и в самом деле не припомню. Надо полагать, что это было очевидно и властям предержащим, однако конкретного повода для запрещения картины обнаружить не удалось, тем более что весь сюжет ее лежал в русле всемерно постулируемого социалистического гуманизма, такого неосентиментализма, совершенно безопасного для идеологии на переломе эпохи. Тем не менее «Фокусник» вышел на экраны с большим скрипом, а «мелкотемье» его долго и утомительно муссировалось в печати, после чего картина тихо и незаметно была убрана с экрана.

Гердт с лихвой отыгрался за судьбу «Фокусника», сыграв одну из коронных своих ролей – Михаила Самуэлевича Паниковского в печальной экранизации «Золотого теленка» И. Ильфа и Е. Петрова (режиссер Михаил Швейцер, 1968), и я склонен предположить, что режиссер прочитал веселый роман не столько как сатиру на эпоху нэпа, сколько как трагедию человека, который не в состоянии найти себе место во все более униформизирующемся советском обществе.

Практически то же самое произошло еще с одной картиной, в которой выступает еврейский актер со столь же выразительной внешностью, что у Гердта, а притом играющий еврейского же персонажа. Речь идет о скромной, я сказал бы даже, застенчивой картине «Хроника пикирующего бомбардировщика» (режиссер Наум Бирман, 1967), в центре которой героическая жизнь и героическая гибель троих молодых людей, экипажа этого самого бомбардировщика, повторяющих подвиг Гастелло или Талалихина и таранящих в смертельном пике немецкий аэродром со стоящими на нем истребителями. Трое – это первый пилот Сергей Архипцев, стрелок-радист Женя Соболевский и штурман Веня Гуревич, сыгранный молодым актером Львом Вайнштейном, впоследствии из кинематографа ушедшим из-за полной бесперспективности дальнейшего в нем пребывания. И хотя картина эта была вполне благосклонно принята критикой и получила неплохую прессу, в том числе и от автора настоящей книги, тем не менее присвоили ей какую-то вторую категорию и довольно быстро сняли с экрана с какой-то невнятной мотивировкой.

Впрочем, это еще фильмы производства шестьдесят седьмого года, запущенные за год-два, а то и за три до этого. В следующем, шестьдесят восьмом, число их заметно снижается, и даже невооруженному глазу становится ясно, что вся «трефная» тематика, в том числе и еврейская, подвергается тщательной прополке еще на стадии замысла, заявки, в крайнем случае – литературного сценария.

Особенно отчетлива эта тенденция на студиях центральных. На так называемой периферии, включая в определенной степени и «Ленфильм», дело обстояло несколько иначе, там всегда существовали некие, пусть и не всегда видимые простым глазом микроскопические зачатки местничества и даже, страшно сказать, духовного сепаратизма. Так было всегда, даже в самые либеральные мгновения «оттепели» идеологические импульсы из центра запаздывали, что чаще всего шло на пользу кинематографу.

В Минске выходит на экраны «Житие и вознесение Юрася Братчика» (режиссер В. Бычков, 1968) по роману В. Короткевича «Христос приземлился в Гродно», озорная и не без потаенной сатирической интонации, скоморошья средневековая легенда почти бабелевского темперамента о человеке, нарекшем себя Христом, а своих «корешей» апостолами, в числе которых Раввуни, неизвестно за что нареченный Иудой (еще раз – Илья Рутберг), Резчик, за маловерие и упрямство свое названный апостолом Фомой (Лев Круглый) и прочие, в полном соответствии с Новым Заветом, переосмысленным здесь как апокриф. А в Киеве снимается экранизация романа Натана Рыбака «Ошибка Оноре де Бальзака» (режиссер Тимофей Левчук, 1968), действие которой происходит в еврейском Бердичеве на густом экзотическом фоне суетливых и говорливых фигурантов в халатах и кипах, из– под которых вьются кокетливые пейсы.

Однако все эти беглые упоминания о существовании еврейства на восточных рубежах Страны Советов погоды не делали. Более того, они как раз и свидетельствовали о том, что идеологическая погода портится все стремительнее, что цензура ужесточается, и малейшие ростки недавнего либерализма выпалываются все решительнее и безжалостнее. Вслед за «Комиссаром» на «полку» отправляются все новые и новые фильмы. Примером тому драматическая судьба озорного историко– революционного мюзикла «Величие и падение дома Ксидиас», который стал впоследствии известен под названием «Интервенция» (режиссер Геннадий Полока, 1968–1987). Фильм был снят по знаменитой в предвоенные годы одноименной пьесе Льва Славина, в центре которой деятельность одесского подполья во время оккупации Одессы войсками Антанты. Термин «историко– революционный» можно было отнести к картине Полоки только при очень богатом воображении (или при очень большом лукавстве его авторов). Ибо со времен Маяковского, Мейерхольда, Охлопкова, Фореггера, Протазанова и Эйзенштейна (не случайно именно эти имена поминались в одной из бумаг, направленных властям в защиту картины) не было в советском искусстве произведения столь радостного, яркого, азартного, темпераментного. Столь оригинального, наконец. Однако именно это и вызвало первый испуг кинематографических властей: гротеск, капустник, оперетка на тему революции! Недопустимо! Впрочем, это был только первый шок. Последующий – и главный – был вызван как раз изобилием «трефных» ситуаций, касавшихся еврейской Одессы, избежать которых режиссер не смог бы при всем желании.

Хотя кое-что все же, на всякий пожарный случай, авторы совершили – так, главный герой картины, ее протагонист и движитель, носивший у Славина вызывающе недопустимую фамилию Бродский, был еще в сценарии переименован в Воронова, что, правда, изменило ситуацию в самой незначительной степени, ибо снялся в этой роли все тот же Владимир Высоцкий, который при всей его славянской внешности тем не менее с удовольствием отыгрывал неограниченные возможности, предоставленные ему в этом фильме одесской тематикой и одесским персонажем. Однако эта незначительная уступка с лихвой отыгрывалась всеми остальными компонентами картины. Достаточно вспомнить совершенно гениальную роль еврея-аптекаря, сыгранную здесь Юрием Толубеевым. И даже персонажей, казалось бы, совсем не еврейских (хотя, кто знает, в той Одессе все было возможно!) играли актеры с какими-то нерусскими лицами: Ефим Копелян, Марлен Хуциев, Валентин Гафт, Григорий Штиль, Сергей Юрский, комментировавший весь сюжет картины, и так далее.

Когда Полока показал чиновникам из Госкино снятые материалы и те увидели на экране балаганную демонстрацию «партии сионистов» с мирными скрипочками в руках, а рядом представителей Союза русского народа с топорами и иконами, стало ясно, что никакой революции (тем более к ее полувековому юбилею, не забудем про эту дату и на этот раз) в этом фильме не будет, не будет ничего святого, а будет сплошное издевательство над этим самым святым и полное торжество еврейского духа. В результате последовал безапелляционный вердикт тогдашнего шефа советской кинематографии А. Романова от 29 ноября 1968 года: «Фильм «Величие и падение дома Ксидиас» является очевидной творческой неудачей киностудии «Ленфильм» и режиссера Г. Полоки, не сумевших найти точного художественного решения картины и тем самым допустивших серьезные идейные просчеты… Дальнейшую, работу над фильмом… признать бесперспективной… Затраты… списать на убытки киностудий «Ленфильм» [76]76
  В. Фомин. «Интервенция». Сб. «Запрещенные фильмы» // Полка, вып. 2. М.,1993, с. 100.


[Закрыть].

Разумеется, в отличие от «Комиссара» столь массированное еврейское присутствие на экране было не единственным мотивом запрета «Дома Ксидиас» – само слово «интервенция» в те самые месяцы, когда советские танки грохотали на улицах Праги, было абсолютно «трефным» и как бы вообще исчезло из советского новояза. Тем более что о еврейских мотивах в решениях Госкино как бы не было речи впрямую, однако в комплексе, в общем климате, сложившемся вокруг картины, это было, несомненно, одним из самых раздражающих власть компонентов «издевательства над самым святым».

Напомню, шел конец 1968 года. Под «оттепелью», во всяком случае кинематографической, была наконец подведена жирная, безапелляционная черта. До выхода на экраны «Интервенции» должно было пройти девятнадцать лет. Правда, в отличие от Аскольдова, Полока из кинематографа изгнан не был.

Глава пятая. ЗАСТОЙ 1969–1988

Надо признаться, что эпоха, не слишком точно именуемая в отечественной публицистике и истории «застоем», с необыкновенным трудом поддается не только научному анализу, но и простому описанию: уж больно много произошло взаимоисключающих событий на протяжении двух этих десятилетий. Уж больно не похожи были эти десятилетия друг на друга, уж больно дробными они были внутри себя.

Очень приближенно обозначить периоды все же возможно, хотя границы каждого из них достаточно размыты. Выглядит это примерно так: 1969–1980, 1980–1985, 1985–1988.

Итак, начавшись еще в середине шестидесятых, обретя идеологическую и политическую определенность к концу десятилетия, после провозглашения брежневской доктрины «реального социализма» и «пролетарского интернационализма» как альтернативы всем социализмам с «человеческим лицом», эпоха «застоя», казалось, шла от победы к победе и внутри страны, и за ее пределами. И не было, казалось, никаких причин, чтобы усомниться в ее стабильности и способности противостоять всяческим кризисам не только внутри так называемой социалистической системы, но и далеко за ее пределами, охватывавшими едва ли не половину земного шара, что отнюдь не было преувеличением, ибо в соответствии с популярным анекдотом тех лет: «С кем граничит Советский Союз? – С кем хочет!» – сфера интересов его распространялась едва ли не на всю Азию, немалую часть Латинской Америки и Африки.

Между тем, как это стало ясно позднее, «могильщиком социализма», если позволено будет перефразировать приличествующее случаю выражение Карла Маркса, оказался не внешний враг, не империалистические и сионистские козни, даже не изматывающая гонка вооружений, но враг внутренний, точнее сказать, внутренняя эволюция общества, неторопливо и неуклонно исчерпавшего возможности «самой передовой в мире идеологии». Режим, который представлял собой мощную, монолитную, не поддающуюся до поры до времени никаким внешним воздействиям структуру, занял круговую оборону против любых, даже жизненно необходимых для нее самой перемен, усовершенствований. Что и породило в общественной жизни противоестественное и чреватое взрывом несовпадение жесточайшей идеологической цензуры с возрастающей и разрастающейся внутренней (тогда появился термин «неформальной») свободой творчества – главным образом в области пластических искусств и литературы, в меньшей степени – в театре. Что касается кинематографа, то, с одной стороны, гнет идеологической цензуры здесь опирался на отлаженный десятилетиями механизм глубоко эшелонированного руководства отраслью [77]77
  В. Фомин. Кино и власть. М., 1997.


[Закрыть], с другой же – именно поэтому был подвержен огромному количеству производственных, региональных, чисто человеческих неожиданностей, случайностей, пристрастий, зачастую нивелировавших и нейтрализовавших самые драконовские меры по отношению к тем или иным произведениям, школам, направлениям, личностям в киноискусстве. И чем жестче и агрессивнее становилось партийное руководство искусством, тем менее вероятным и предсказуемым оказывался его конечный результат. Тем меньше логики можно было обнаружить не только в каждом отдельном решении, но и в самой культурной политике. Это в полной мере относится и к еврейской проблематике эпохи безвременья.

Оглядываясь назад, на годы «оттепели», начинаешь понимать, сколь разнообразны и многочисленны были еврейские мотивы на советском экране тех лет, вне зависимости оттого, насколько правдивы, правдоподобны или лживы были ситуации, персонажи, факты, оценки, насколько глубока была наивность и простодушие авторов (и их героев), насколько глубоки были их заблуждения и иллюзии.

Именно оглядываясь назад, понимаешь, что эпоха, кажущаяся из нашего времени пустыней, в которой бесконечно далеко друг от друга возникали и почти мгновенно исчезали заносимые песками идеологии, политики и простого человеческого страха отдельные оазисы еврейского кинематографического сознания, на самом деле была достаточно густо заселена и могла бы заселиться еще гуще, если бы не заморозки застоя, ресталинизации, «реал-социализма», медленно, но неуклонно эволюционировавшего к социализму с агрессивно имперским и шовинистическим лицом. В самом деле, достаточно просто перечислить опорные фильмы этого периода, чтобы осознать, каков на деле был диапазон этого кинематографа – «Обыкновенный фашизм», «Время, вперед!», «Комиссар», «Интервенция», «Фокусник», «До свидания, мальчики» и некоторые другие. А если добавить к этому, что еврейская тематика интересовала в ту пору таких режиссеров, как Иосиф Хейфиц («Тевье-молочник» и «Одесские рассказы»), Михаил Калик (фильм о докторе Корчаке), Элем Климов (несостоявшаяся новелла Бабеля «Измена» в запрещенном цензурой киноальманахе «Начало неведомого века»), Алексей Герман (документальная повесть узника ГУЛАГа Бориса Шапиро), Сергей Микаэлян («Бабий Яр» Анатолия Кузнецова), Витаутас Жалакявичус (фильм о вильнюсском гетто) – я перечисляю только тех, кто уже всерьез готовился к съемкам, – то можно представить себе, каким мог быть этот кинематограф, не останови его власть на полном скаку.

В числе прочих и многих ошибался и я, и сегодня, пользуясь случаем, хотел бы опровергнуть собственные представления об отсутствии еврейской тематики в брежневскую эпоху (назовем ее так для удобства), опубликованные в нескольких статьях и докладах, в том числе на международных конференциях «Еврейская цивилизация и еврейская мысль» (Москва, 1993) и «Евреи в меняющемся мире» (Рига, август 1995) [78]78
  «Евреи в меняющемся мире» // Сб. докладов и выступлений. Рига, 1996, с. 187–196.


[Закрыть].

И еще одно. Оглядываясь назад, начинаешь осознавать также, что именно тогда, во второй половине шестидесятых, были посеяны те зерна еврейского кинематографа как реального феномена общественной и национальной жизни, которые, как это выяснилось впоследствии, так и не были затоптаны до конца и дали столь дружные всходы ровно два десятилетия спустя, при первых, еще робких и неуверенных, проблесках либерализма, «гласности» и «перестройки». Я говорю и о тех лентах, что ждали своего часа на полках, и тех, что появились сразу же после того, как были отменены или рухнули сами собой табу и ограничения эпохи государственного антисемитизма. Другое дело, что потеряла за эти десятилетия культура, и не только еврейская, не говоря уже о том, что потерял каждый из названных и неназванных выше мастеров отечественного кино. Но это уже другая тема.

Покамест же идет шестьдесят девятый год, за спиной которого – варшавский март и оголтелая антисемитская кампания в Польше против ревизионистов и сионистов, посмевших приветствовать победу своих собратьев на Синае, Голанских высотах и в Восточном Иерусалиме, пражская весна, завершившаяся пражским августом и интервенцией войск «братских» стран в рамках пролетарского интернационализма, вставшего грудью на пути разного рода Кригелей, Гольдштюккеров и Ледереров, парижский май, белградский июнь, а также все, кажется, остальные месяцы странного и лихорадочного шестьдесят восьмого года, отдаленные отзвуки которого будут слышны на протяжении семидесятых и даже восьмидесятых годов, чтобы завершиться восточноевропейскими революциями восемьдесят девятого года, предтечей и истоком которых он, несомненно, являлся.

Было бы несправедливо даже на мгновение предположить, что власть кремлевских геронтократов могла предвидеть все это в самом ужасном сне и сознательно и планомерно противодействовать разного рода социализмам «с человеческим лицом». Скорее всего, здесь действовало коллективное подсознание партии, воспринимавшее мало-мальски значительные перемены в привычной мифологической реальности, как смертельную опасность самому существованию режима. И, заглядывая в не столь уж отдаленное будущее, следует признать, что подсознание знало, что делало, предупреждая сознание о том, что крах любого режима наступает не тогда, когда он привычно жесток, а тогда, когда он столь силен, что может позволить себе даже самую малую толику либерализма или простого равнодушия. Впрочем, об этом писал еще Алексис Токвиль.

Разумеется, как всегда в России, крамола в первую очередь связывалась с еврейским разрушительным духом, и потому препоны на пути еврейской тематики в кино были едва ли не самыми мощными, разветвленными и решительными, тем более что опыт по этой части у власти сохранялся на генетическом уровне в полной чистоте и сохранности да и абсолютное большинство чиновников, ответственных за кинематограф, было скрытыми или откровенными антисемитами. В связи с этим позволю себе два коротких воспоминания.

Один из заместителей шефа кинематографии Владимир Головня запомнился мне двумя фразами. Первая, когда речь зашла о том, что на вгиковских экзаменах «заваливались» практически все, за ничтожными исключениями, абитуриенты-евреи, звучала примерно так: мы не будем готовить кадры для сионистского государства. А на вопрос, почему готовят кадры для Сирии, Ирака и Египта, ответ был мгновенным: потому что это – наши союзники. Фраза вторая, после просмотра вайдовской картины «Свадьба», где польские повстанцы вкупе с парочкой ортодоксальных евреев – халаты, лисьи шапки, пейсы – поворачивают свои косы и вилы на Восток: вот, смотри, они всегда вместе, против нас… Если учесть, что эти слова прозвучали всего через год-другой после окончательного изгнания евреев из Польши, то позиция человека, отвечавшего за кадровую политику в советском кино, выглядит более чем убедительно.

Еще один заместитель председателя Госкино Борис Павленок изгоняет из кино чрезвычайно талантливого режиссера Якова Бронштейна. Попытка походатайствовать за него или хотя бы выяснить, в чем повинен этот молодой человек, была пресечена на полуслове: пока я здесь, человек с такой фамилией работать в кино не будет! После следующего вопроса: а почему мне, еврею, можно, а ему еврею, нельзя? Ответ последовал тоже сразу: потому что ты – Черненко, а он – Бронштейн, его сразу видно… Несколько позже Бронштейн был вынужден эмигрировать, а из титров его фильмов, в том числе знаменитой короткометражки «Замки на песке», его фамилия была аккуратно вырезана, и единоличным автором ее с тех пор велено было считать оператора картины Альгимантаса Видугириса. Так что в этих словах Павленка была сформулирована вся концепция грядущего двадцатилетия: пусть вы есть, но лучше, чтобы вас не было, а еще лучше, чтобы вас не было видно…

Впрочем, это воспоминания сугубо личные и ничем не документированные, а потому в плане более широком я не могу отказать себе в удовольствии привести выдержки из двух «секретных» документов КГБ СССР и отделов пропаганды и культуры ЦК КПСС, любезно предоставленные мне В. И. Фоминым. (Полностью эти документы см. в Приложениях к настоящей главе.) Заказной фильм «Мы здесь родились…» должен был доказать всему прогрессивному человечеству, что с еврейской нацией в стране все обстоит наилучшим образом, антисемитизма нет и в помине, «пятый пункт» существует исключительно для статистики, и вообще, все это – клевета и провокационная возня реакционных и сионистских сил, норовящих внести смуту в братские отношения между братскими народами. Разумеется, такую работу надлежало поручить законопослушным лицам еврейской национальности, тем более что найти таковых особого труда не составляло никогда, и таковые обнаружились в лице сценариста Б. Трайнина и режиссера В. Мандельблата. Фильм был создан, однако, вопреки ожиданиям шефа госбезопасности Ю. Андропова, партийным верхам он не понравился, ибо преодолеть свое этническое нутро авторы так и не смогли, вздумав напомнить властям о проблеме возрождения родного языка, культуры, прессы и чуть ли не национально-культурной автономии, более того, о Катастрофе еврейства во время Второй мировой войны и вообще о горестных судьбах своего народа. В итоге фильм на экраны не вышел.

Но дело, разумеется, не в нем, а в том, что история эта была одним из множества косвенных доказательств того, что за годы «оттепели», в большей или меньшей степени, пока главным образом в столицах и крупных городах, рассосался тот «страх иудейский», который был свойствен практически всем предшествовавшим десятилетиям.

Я имею в виду активное и заметное участие евреев в оформившемся многонациональном диссидентском движении, особенно в союзных республиках, где, как на Украине, к примеру, уже нередко звучал лозунг «с жидами против москалей», в движении сам– и тамиздата, а также, что было уже полной неожиданностью для советской власти, в своем собственном, национальном еврейском движении, включая распространение идей сионизма, изучение иврита, рост эмиграции и протесты против ее торможения.

Достаточно вспомнить, что еще в 1969 году предпринимались попытки создания объединенной сионистской организации, что в 1970-м в Риге вышел первый номер еврейского самиздата «Итон», что в конце того же года под Ленинградом были арестованы участники так называемого «самолетного дела», приговоренные к длительным срокам тюремного заключения, а двое главных обвиняемых – к смертной казни, что вслед за Ленинградом аналогичные процессы прошли в Риге, Кишиневе, Свердловске и Одессе.

В 1972 году вышел первый номер подпольного журнала «Евреи в СССР», в середине семидесятых годов в Москве стали работать полулегальные семинары по еврейской истории и культуре, наиболее значительным из которых был (точнее, должен был стать, если бы не срочные меры властей) симпозиум «Еврейская культура в СССР. Состояние и перспективы» (1975). В том же году начал выходить журнал «Тарбут».

Таким образом, к середине семидесятых годов уже можно было говорить об еврейском национальном движении в СССР как вполне сформировавшемся общегосударственном явлении со своими полулегальными и нелегальными лидерами, идеологией и, в определенном смысле, национальной субкультурой.

Государство боролось с этим движением привычными тоталитарными методами, однако они оказывались крайне неэффективными, несмотря на многочисленные аресты, в значительной степени благодаря мощной поддержке «мировой закулисы», как называлось это в изданиях черносотенного толка, требовавшей права евреев на выезд в Израиль, а также национально-культурной автономии на территории Советского Союза. Это вновь вызвало к жизни, после двадцатилетнего забвения, замшелую идею создания еврейского национального центра в Биробиджане, «социалистического анти-Израиля», прозвучавшую во весь голос на знаменитой телевизионной пресс-конференции именитых советских евреев, прилюдно и единодушно осудивших сионизм и агрессивное государство Израиль.

Этот коллективный монолог законопослушного еврейства был мгновенно тиражирован во всех органах тогдашней печати. И даже в редакцию «Советского экрана» явился однажды некий высокопоставленный киновед в штатском с готовым текстом в поддержку добровольного переезда иудейского племени на берега Биры и Биджана. Письмо, однако, не было подписано благодаря исторической фразе тогдашнего секретаря парторганизации, полковника армейской политслужбы в отставке Дмитренко: «Чем на Дальний, так уж лучше на Ближний». Необыкновенный размах приобрел выпуск антисемитской литературы самого низкопробного толка.

К чести кинематографа, надо сказать, что в этой многоголосой кампании он оставался в стороне от антисемитского «мейнстрима». В фильмографических справочниках семидесятых годов (о восьмидесятых, когда по случаю пятидесятилетия Еврейской автономной области на экран просыпался целый дождь пропагандистских картин, речь пойдет позже) сохранилось лишь два фильма о советской «земле обетованной», как две капли воды похожих по сюжету и даже дикторскому тексту на ленту X. Шмайна двадцатилетней давности.

Я имею в виду картину «Биробиджан, год 70-й» (режиссер А. Вилькенс, 1970), снятую на той же Дальневосточной студии кинохроники, и фильм Андрея Герасимова «Земля, на которой я счастлив» (1974), снятый в Москве, на ЦСДФ, а также ряд перечисленных в предыдущей главе антиизраильских (а по существу, просто антисемитских) лент, посвященных Шестидневной войне и войне Судного дня, к которым добавятся вскоре ленты В. Сперкача «Земля Сирии» (1974), Л. Махнача «Паутина» (1974), В. Копалина «Палестинцы: право на жизнь» (1978) и «В авангарде борцов» (1985, о борьбе Ливана против «сионистской агрессии»), А. Федоровой «Сирия. Время свершений и надежд» (1978), И. Свешниковой «Сговор» (1979), О. Уралова «Сионизм-стрит», «Иерусалим» (оба 1980) и «Сионизм перед судом истории» (1982), Г. Шкляревского «Обвиняется сионизм» (1985), А. Беляева «Сионизм. Продолжение разговора» (1986) и, наконец, судя по всему, последнее сочинение разоблачительного жанра – дело шло к восстановлению дипломатических отношений с «государством-агрессором» и выезда миллиона советских евреев на «историческую родину» – «Восточный синдром», снятый в 1986 году штатным телевизионным антисионистом Фаридом Сейфуль-Мулюковым. Но это уже совсем другая эпоха, другая политика и другое кино…

Возвращаясь к фильму «Тайное и явное», должен заметить, в неуверенное опровержение сказанного выше, что у него был еще и подзаголовок – «Цели и деяния сионистов», под которым, судя по прессе [79]79
  «Новые фильмы», 1975, № 7, с. 18.


[Закрыть], он все же был рекомендован для показа и, вероятно, демонстрировался на экранах без особой помпы и шума. Однако утверждать это с полной ответственностью спустя столько лет не представляется возможным.

Были и такие разоблачительные ленты, как «Наша родина – Советский Союз» (режиссер Л. Кристи, 1970), «Рассказывают очевидцы» (режиссер А. Олевский, 1973) и «Я хочу рассказать правду» (режиссер Р. Ширман,1981) – оба сняты в Киеве, «Дорога в западню» (режиссер В. Шаталов, 1983, Минск), представлявшие собой запись монологов советских евреев, выехавших в Израиль, а затем вернувшихся обратно и в голос проклинавших свою недолгую измену социалистической Родине.

Аналогичные ленты снимались почти во всех европейских республиках Советского Союза, особенно для нужд телевидения, в частности известная только по печатным источникам картина «Скупщики душ» (1977), направленная против еврейских активистов, которая была не столько фильмом, сколько одной из многочисленных телепередач, количество которых не поддается исчислению.

Что же касается кинематографа игрового, то здесь продолжалось медленное, но неуклонное вытеснение еврейских персонажей с советского экрана (и этот процесс был несомненен) и значительное сужение тематической черты оседлости, главным образом за счет сюжетов современных, но и, хотя в меньшей степени, военных. В тех же случаях, когда присутствия иудейских персонажей никак не удавалось избежать, скажем в экранизациях уже существующих и пользующихся популярностью литературных произведений, то право на экранную жизнь предоставлялось охотнее всего персонажам убогим, комическим, несчастным, забитым, а к тому же, в абсолютном большинстве случаев, сыгранным актерами «арийскими», более или менее старательно имитировавшими отдельные экзотические черты своих персонажей. Примером тому – запуганный и ограбленный всеми властями эпохи революции и Гражданской войны несчастный ювелир Либерзон (актер Борис Новиков) в сериале «Адъютант его превосходительства» (режиссер Е. Ташков, 1969, выпущен на экраны только в 1972 году) и очень похожий на него доктор Гольдштейн (актер П. Любешкин) в экранизации романа Бориса Полевого «Золото» (режиссер Д. Вятич-Бережных, 1969). Создается впечатление, что чем строже действовали не сформулированные вслух «нюрнбергские законы» реального социализма, чем жестче становились рамки «пятого пункта» как формы и сущности еврейской жизни в СССР, тем больше и чаще мельтешили на экране эти третьестепенные персонажи, тем ничтожнее и несущественнее была их роль в конкретном сюжете и реальной жизни. Все это удивительно напоминало изобилие персонажей негритянских на американском экране в самые черные, да простится мне этот непреднамеренный каламбур, годы маккартистского расизма.

В этом контексте заслуживает отдельного упоминания фильм Льва Голуба «Полонез Огиньского» (1971), представляющий собой ярчайший образчик той лицемерной художественной продукции, которая была описана выше на примере картин «Дорогой мой человек» и «День приема по личным вопросам». Фильм, поставленный по сценарию Константина Губаревича, рассказывает трогательную историю белорусского мальчонки по имени Василек, который бродит по оккупированной немцами территории со скрипкой в руках, зарабатывая себе на жизнь игрой на свадьбах и прочих семейных праздниках. При этом он скрывается от полиции и гитлеровцев, которые почему-то норовят его убить, хотя партизанская его деятельность начинается несколько позже. Разумеется, мальчик из всех сил помогает партизанам и даже способствует спасению некоторых из них от неминуемой казни…

Собственно, героический сюжет картины здесь несущественен, а существенно то, что изо всех щелей этого сюжета выпирают какие-то странные недоговоренности, умолчания и просто несуразности, свидетельствующие о том, что мальчик раздражает оккупационные власти не только игрой на скрипочке, но чем-то несравненно более серьезным, и именно это заставляет его скрываться в партизанских лесах Белоруссии. В довершение всего Василька играет еврейский мальчик по имени Илья Цуккер, что также говорит о реликтах торопливо переиначенного сюжета и его мотивировок. Впрочем, на фоне аналогичных превращений сюжетов в этот период вивисекция над «Полонезом Огиньского» удивления не вызывает.

Игры с реальностью происходили не только в Белоруссии. Так, в фильме украинского режиссера В. Кондратова «Воспоминание» (1978), действие которого происходит в детском доме на оккупированной территории, немцы с ходу расстреливают директрису с двусмысленным именем-отчеством Дора Карловна, совершенно не обращая внимания на других воспитателей, а затем начинают форменную охоту за детьми, которых намереваются превратить в доноров для раненых немецких солдат.

Эта тенденция к «денационализации» еврейских персонажей как нельзя лучше прослеживается в одной из самых популярных историко-революционных лент конца семидесятых годов, картине «Сердце Бонивура», герой которой, реально существовавший еврейский юноша Виталий Баневур (именно так), родившийся в семье политического ссыльного на Дальнем Востоке, ставший секретарем подпольной комсомольской организации во время Гражданской войны и замученный японцами, был превращен здесь в плакатно-патетическом исполнении Льва Прыгунова в некий символ революционной молодежи, лишенный каких-либо не только национальных, но и конкретных человеческих черт.