Текст книги "Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999"

Автор книги: Мирон Черненко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 21 страниц)

Поскольку фильм Тарича незапланированно выполнял одновременно как бы две не связанные между собой впрямую идеологические задачи, он и был столь положительно оценен критикой, тем более что вслед за ним на экраны республики, а затем и всей страны вышли еще две картины, уже недвусмысленно приуроченные к «добровольному воссоединению» западных белорусов, исстрадавшихся под игом польских панов, с матерью– Родиной.

Одна из них, «Огненные годы» Владимира Корш– Саблина (премьера ленты не случайно состоялась в один день с «11 июля»), по всем параметрам много слабее фильма Тарича, а с точки зрения интересующей нас тематики заслуживает внимания лишь потому, что одну из крупных ролей – еврейского юноши, бойца комсомольской роты, Иосифа Рубинчика, сыграл Аркадий Райкин. Что же касается этнического фона, антуража, реквизита и прочих деталей быта и бытия насельников бывшей черты оседлости, то они здесь отсутствуют начисто. Как, впрочем, и в ряде картин украинских, снятых на ту же тему в Киеве. Персонажем Райкина еврейское присутствие на белорусском экране исчерпывается на многие и многие годы вперед.

К историко-революционному жанру нам придется еще вернуться, когда речь зайдет об агиографической ленте Сергея Юткевича «Яков Свердлов», вышедшей на экраны за полгода до начала войны. В том же, что касается современности, еврейское присутствие на экране все более и более смещается в сторону этнической экзотики, уже упоминавшегося выше «оживляжа», сюжетного дурачества в стиле одесского скоморошества – «шмонцеса», появляющегося ни с того ни с сего в самом серьезном и драматическом сюжете, привнося в него некий комический, если не сказать фарсовый оттенок.

Типичным образчиком такого «советского шмонцеса» была картина Александра Мачерета «Ошибка инженера Кочина» (1939), снятая по мотивам пьесы культовых драматургов той поры братьев Тур и Леонида Шейнина «Очная ставка», воспевающей чувство беспощадной классовой бдительности советских людей, бесстрашно и неустанно разоблачающих происки врагов народа, наймитов иностранных разведок, вредителей и террористов, попадавшихся честным гражданам на каждом их шагу по пути к полной победе социализма в одной отдельной взятой стране. Такими незаметными советскими героями оказываются здесь супруги Гуревичи (Борис Петкер в роли портного и Фаина Раневская в ослепительной роли его жены Иды). Именно они обнаруживают в своей мастерской забытые врагом фотографии неких чрезвычайно секретных чертежей, именно они передают найденную шифровку в НКВД, и, хотя советские чекисты уже давно держат свою карающую руку на пульсе изменников Родины, решающая роль в их разоблачении по праву принадлежит именно Гуревичам, которые постоянно и непрерывно играют некий фарсовый дуэт, временами даже несколько отодвигающий в сторону драматическую патетику картины.

Соответственно, хотя и без шпионских страстей, а в плане, так сказать, бытовом (и именно в этом плане картина чрезвычайно интересна как вполне реалистический портрет советской действительности предвоенных лет), ту же оживляющую роль играет дуэт П. Репнина (Муля) и Ф. Раневской (Леля) в фильме Татьяны Лукашевич «Подкидыш» (1939), ставший частью отечественного фольклора на долгие, в том числе и послевоенные, годы. Естественно, советское кино в этой поэтике не могло обойтись без Эммануила Геллера, и он исправно появляется на экране сорокового года («Танкер “Дербент”»), а также в фильмах, снятых в первые месяцы сорок первого года («Сердца четырех» и «Старый двор»), но вышедших в прокат уже в годы войны, где этническая принадлежность этого персонажа была очевидна с первого предъявления, но в то же самое время никак не определялась формально.

Относится это не только к лентам проходным, развлекательным, если такой термин вообще применим к продуктам отечественного кинематографа, но и к таким принципиальным для советского кино картинам, как упоминавшийся выше «Яков Свердлов». В том, что именно он вышел в самый канун войны – премьера состоялась в первой половине сорокового года, есть несомненно нечто символическое, ибо фильм этот не только чисто формально подводил черту под довоенным советским кинематографом. Он подводил черту под упоминанием об еврейском присутствии в октябрьском перевороте, даже в том пугливом и худосочным виде, в каком оно демонстрировалось к концу тридцатых годов: процентная норма была исчерпана на пару десятилетий. И сам герой картины, если не считать подчеркнуто иудейской внешности актера Леонида Любашевского, добившегося абсолютного сходства с существовавшими каноническими портретами председателя ВЦИК, ничего общего с еврейством не имел вообще, ибо авторы сценария полностью опустили какие-либо упоминания о происхождении героя, его детстве, воспитании, среде обитания – на экране в трех главах житийного повествования разворачивалась сугубо политическая биография твердокаменного революционера-большевика. Что-либо личное, даже в тех эпизодах, где, казалось бы, есть место быту, обыденности, будням, частной жизни, безжалостно отсекалось. И вполне можно предположить, что, обнаружься в истории ВКП(б) иная фигура такого политического масштаба, да к тому же точно так же вовремя ушедшая из жизни, место Свердлова в политическом пантеоне мог бы занять персонаж с более «кошерной» фамилией и внешностью. Однако другого такого не было, и сегодня не знаешь, радоваться этому или нет. Тем более что всего через несколько месяцев война навсегда отделила предвоенный Советский Союз от послевоенного, включая и все кинематографические аспекты почти четвертьвековой послеоктябрьской истории.

Глава третья. ВО ВРЕМЯ ВОЙНЫ И ПОСЛЕ… 1941—1957

Вторая мировая война, начавшаяся для Советского Союза с опозданием почти на два года по сравнению с остальным миром, стала событием переломным не только в геополитической судьбе государства. Она определила очередную историческую трагедию мирового еврейства, унеся с собой около шести миллионов человеческих жизней, почти треть нации, послужив причиной многомиллионных человеческих миграций (сравнимых с эпохой всемирного переселения народов) с западных рубежей СССР на восток страны, окончательно и бесповоротно ликвидировав культуру, быт, обычаи «еврейской улицы», ставшие к тому времени реликтовыми элементы религиозной и общественной жизни, заодно вытеснив даже из семейного общения язык предков, мамелошн, идиш, еще недавно столь активно поддерживавшийся и пропагандировавшийся коммунистической властью как пролетарское противоядие от иврита, «реакционного мертвого языка талмудистов и начетчиков». Все это означало кардинальные перемены в жизни российского еврейства, которые в обстоятельствах нормальной общественной и государственной жизни не могли бы не найти себе адекватного места на экране. Между тем ничего подобного не произошло, хотя уже в одном из самых первых военных выпусков «Союзкиножурнала» (№ 84, август 1941) появился сюжет о «митинге представителей еврейского народа» в Москве 24 августа, на котором с обращением к «братьям-евреям всего мира» выступили Соломон Михоэлс, Давид Бергельсон, Илья Эренбург (режиссер И. Сеткина, операторы К. Писаненко, Г. Фомин). Замечу, что впредь никакой кинематографической информации о какой-либо общественно-политической еврейской деятельности в годы войны, не говоря уже о годах последующих, обнаружить на отечественном экране не представляется возможным, равно как и какого-либо упоминания о существовании Антифашистского еврейского комитета, собравшего в своих рядах выдающихся представителей еврейской интеллигенции.

И все же трагическая судьба советского еврейства так или иначе прорывалась сквозь препоны военной цензуры, уже тогда, в конце первого года войны, установившей несомненную количественную норму для упоминаний о самом существовании этой части советского народа. Упоминания эти старательно отодвигались на второй план, однако полностью избежать их оказалось невозможным хотя бы потому, что масштабы немецких зверств были столь очевидны именно по отношению к еврейскому населению оккупированных территорий.

Первым таким упоминанием был короткий сюжет в «СКЖ» № 114, вышедшем на экраны в последние дни 1941 года под названием «Не забудем, не простим (О зверствах фашистов в г. Ростове-на-Дону)» (режиссер С. Гуров, операторы А. Каиров, А. Левитан, И. Панов). Спустя полгода этот же сюжет был почти без изменений повторен в «СКЖ» № 27 за 1942 год (режиссер И. Сеткина, операторы Л. Мазрухо, Г. Попов). А затем еще раз, уже на Куйбышевской студии кинохроники, куда временно перебралась из столицы Центральная студия кинохроники, – в «СКЖ» № 18 (режиссер В. Стрельцов, оператор Л. Мазрухо).

По мере того как продолжалась война и Красная Армия то освобождала, то вновь возвращала вермахту освобожденные районы, материалов о геноциде становилось все больше, и в 1942 году на экраны выходит уже отдельный, двухчастевый документальный фильм «Отомстим! (Документы о чудовищных злодеяниях, убийствах и насилиях немецко-фашистских захватчиков на территории СССР)», смонтированный режиссером Н. Кармазинским из материалов, снятых неназванными фронтовыми операторами.

Чистая кинохроника, составлявшая поначалу конкретную документальную основу антигитлеровской пропаганды, на переломе войны довольно быстро и решительно вытесняется лентами более абстрактными, в которых тема геноцида, нацистских зверств, преступлений против человечности исподволь подменяется вполне оптимистической, рассчитанной на медленную, но целенаправленную потерю народной памяти о трагедии военных лет, темой торжествующей справедливости, неминуемой победы сил добра над силами зла.

Началось это сразу же после Сталинграда и Курска, когда победа в войне была уже несомненна и когда среди сотен тысяч пленных солдат вермахта все чаще попадались добровольцы из «айнзацгрупп» и их пособники.

Речь идет об особом жанре военного кино – о репортажах с судебных процессов, происходивших по горячим следам, на местах событий, на глазах потрясенных неведомым дотоле зрелищем жителей еще вчера оккупированных территорий. Первой картиной такого рода был двухчастевый фильм уже упоминавшейся И. Сеткиной «Приговор народа», снятый в 1943 году киногруппой Северо-Кавказского фронта в Краснодаре. За ним последовал более обстоятельный – шестичастевый – фильм одного из классиков тогдашнего документального кино И. Копалина «Суд идет! (О судебном процессе в г. Харькове)» (операторы А. Лебедев, А. Лаптий, В. Фроленко) и, уже после войны, в иной идеологической обстановке, «Судебный процесс в Смоленске» (монтаж еще одного классика советского кино Э. Шуб, операторы А. Брантман, А. Левитас, 1946).

В рамках этой модели антифашистского фильма авторам было не до этнических подробностей: речь шла о жертвах вообще, о советских людях, погибших от рук палачей, независимо от того, каким языком они пользовались при жизни. И в плане генеральном, непосредственно пропагандистском, это было справедливо и неизбежно, тем более что национальное самосознание после стольких лет безжалостной борьбы со всеми национализмами, с еврейским в том числе, было загнано в самые глубины подсознания, однако сама фигура намеренного умолчания о Катастрофе советского еврейства во время Второй мировой войны впервые оформилась как конкретная парадигма именно тогда, стала привычной идеологически и задала соответствующую тональность многим последующим фильмам.

С этой точки зрения уже не кажется удивительным, что в картине той же И. Сеткиной «Майданек», снятой операторами А. Софьиным, Р. Карменом и В. Штатландом в 1944 году, непосредственно во время освобождения немногих оставшихся в живых узников этой гигантской фабрики смерти, задуманной и осуществленной как один из основных инструментов «окончательного решения еврейского вопроса в Европе», о задаче этой и результатах ее претворения в жизнь говорится как бы нехотя, мельком, даже с некоторой идеологической неловкостью. Это особенно заметно, если сравнить картину советскую с одноименной польской лентой, фильмом «Майданек – кладбище Европы», снятой группой кинематографистов Военной киностудии Войска Польского во главе с Александром Фордохм и Ежи Боссаком (операторы А. и В. Форберты, Е. Ефимов, О. Самуцевич, а также перешедшие из названной выше советской картины Р. Кармен, В. Штатланд, А. Софьин). При почти полной идентичности этих фильмов, равных даже по метражу, мотив «Заглады» (так переводится на польский язык слово «Холокост») звучит с несравнимой силой и болью, несмотря на то что авторы обеих версий в большинстве своем были сыновьями одного и того же народа.

Примерно то же самое можно сказать и о последней документальной картине военных лет и первого послевоенного десятилетия – двухчастевом фильме «Освенцим», смонтированном Е. Свиловой из хроникальных съемок спецгруппы фронтовых операторов (М. Ошурков, Н. Быков, К. Кутуб-заде, А. Павлов, А. Воронцов), вошедших вместе с передовыми частями Советской Армии на территорию главной фабрики уничтожения в Восточной Польше. То есть, как явствует из фильма, евреев, разумеется, там убивали, однако просто наряду с другими советскими людьми, антифашистами и коммунистами. И это, собственно говоря, все, что можно было узнать о Холокосте из советской хроники, снятой за четыре военных года.

Было бы несправедливо не сказать о нескольких невоенных сюжетах «Союзкиножурнала», снятых в 1942–1943 годах, без какой-либо видимой логики и, скорее всего, без какого бы то ни было представления о том, что сюжеты эти вообще объединяет нечто, кроме чисто производственной необходимости. Так, в 1942 году режиссер Н. Кармазинский снимает с оператором А. Эльбертом сюжет для «СКЖ» № 33, посвященный странно некруглому юбилею (пятидесятипятилетию) поэта Самуила Маршака. Спустя год Л. Степанова с оператором В. Орлянкиным выпускает «СКЖ» № 75, в центре которого сюжет о похоронах Емельяна Ярославского, а С. Гуров снимает и вовсе неожиданный репортаж (операторы К. Кутуб-заде, М. Оцеп) «о поточном методе производства на заводе, где директором Ротенштейн». И это тоже все, что можно было узнать о том, существовали ли евреи вообще на территории СССР в военные годы.

Выше речь шла, так сказать, о реальном, документальном измерении присутствия советского еврейства на советской земле во время Второй мировой войны. Между тем кинематограф игровой, фабульный играл куда более существенную роль в формировании образа еврея – на фронте и в тылу, в оккупации и в мирное время, за работой или вне ее. Справедливости ради нельзя не сказать, что советский экран отнюдь не представлял в этом смысле пустыню, хотя место советского еврейства на нем вряд ли соответствовало его реальному месту в реальной действительности.

Начать с почти постоянного присутствия множества вполне определенных персонажей в самом популярном кинематографическом жанре военных (и не только военных) лет – жанре киноконцерта, в котором, просто по закону больших чисел, без участия мастеров искусств еврейского происхождения нельзя было обойтись вовсе.

Так, в самом первом военном образчике этого жанра (правда, снятом еще до начала войны, однако по-настоящему и в массовом масштабе прошедшем по экранам уже в военное время) «Киноконцерте 1941 года», созданном, кстати, весьма однородной в этническом плане командой – режиссерами И. Менакером, А. Минкиным, Г. Раппапортом, С. Цехановским, М. Шапиро, операторами А. Кальцатым, В. Левитиным, С. Манделем и П. Бетаки, – выступали Э. Гилельс, Я. Флиер, Т. Оппенгейм, Д. Покрасс.

Можно назвать и другие киноконцерты, вышедшие на экраны в годы войны, особенно «Концерт фронту» 1942 года, связующим звеном которого в роли ведущего конферанс юного киномеханика выступает молодой Аркадий Райкин, большегубый и большеглазый герой которого сквозь пургу и мрак фронтовой ночи привозит в полковую землянку фрагменты с концертными номерами любимых актеров, певцов и музыкантов, комментируя их выступления приличествующими празднованию годовщины Красной Армии словами утешения, поддержки и надежды. И хотя авторы картины, сценарист и режиссер М. Слуцкий и его соавтор по сценарию А. Каплер, делают, кажется, все, чтобы герой их выглядел не менее воинственно, чем его слушатели и зрители, однако штатский облик Райкина преодолеть не удавалось, кажется, никому, в том числе и ему самому. В результате он выглядит здесь как безусловно инородный элемент, хотя бы потому, что после импровизированного концерта он возвращается куда-то в штаб, в относительно мирную, защищенную жизнь, а благодарные слушатели остаются на передовой. Можно возразить, что ощущение этой чужеродности возникло у автора этих строк постфактум, спустя много лет после того, как расхожая антисемитская пропаганда давно уже определила место советского еврейства военных лет в Ташкенте, на «Пятом Украинском фронте», то есть в тепле и сытости, однако достаточно взглянуть на сюжеты иных игровых фильмов первой половины сороковых годов, чтобы убедиться в том, что родимый кинематограф (притом во многом иудейскими же руками) немало сделал для того, чтобы представление это укоренилось в народном сознании и подсознании.

Обратимся к собственно игровому кинематографу и начнем с двух последних появлений наших соплеменников на экране еще в довоенном, если можно так сказать, исполнении. И прежде всего к фильму, вышедшему за два месяца до начала войны, но, как многие фильмы той поры, пронизанному предощущением будущих битв, а точнее сказать, советского бытия как непрекращающейся цепи битв, плавно, а порой и почти незаметно для их участников переходящих одна в другую. Фильм назывался «Разгром Юденича» (другое название – «Оборона Петрограда») и был несколько преждевременно посвящен грядущему через целых два года двадцатипятилетию Красной Армии.

Все содержание фильма полностью покрывалось его названиями, а сточки зрения художественных достоинств даже в рамках догматического историко-революционного жанра представляло собой сочинение отменно серое и невыразительное, однако в аспекте избранной нами проблематики представляющее интерес тем, что единственным сугубо и неисправимо отрицательным персонажем оказывается здесь закоренелый троцкист по имени Лихтерман, пытающийся разоружить революционный пролетариат Питера подлыми пацифистскими призывами и пришедший на экран прямо и непосредственно из эпохи «большого террора», когда каждой картине полагался хотя бы один «враг народа».

Образчиком другой популярной модификации еврейского персонажа была фигура вполне комическая, даже вызывающая сочувствие своей беспомощностью и нелепостью, своей несомненной чужеродностью. Кроме того, такой персонаж всегда позволял несколько «утеплить» любой идеологический сюжет и его твердокаменных протагонистов, а потому встретить его можно во множестве фильмов второй половины тридцатых годов, когда он был особенно популярен.

С началом войны персонаж этот, если не считать упоминавшегося Райкина в роли киномеханика, надолго уходит с экрана. И потому стоит упомянуть последнее появление его в фильме «Сердца четырех», где в одном из чрезвычайно лирических эпизодов ни с того ни с сего, без какой-либо связи с сюжетом появляется смешной и наивный пассажир в исполнении Э. Геллера, этническую принадлежность которого не удавалось скрыть ни одному гримеру, ни анфас, ни тем более в профиль. По странной прихоти цензуры, уложившей картину Константина Юдина на полку до самого конца войны – выпущена на экраны в январе 1945 года, – персонажу этому оказалась уготованной несколько более долгая жизнь, чем можно было предположить тогда, перед войной.

При этом этническая принадлежность персонажей никак не акцентировалась. Она как бы предполагалась сама собой, чисто визуально, ибо каждый мог представить себе, как выглядел на экране любой представитель многонационального советского народа – будь то татарин, азербайджанец, цыган, еврей, осетин. И не случайно именно в эти годы и в последующие, вплоть до наших дней, на экране выработался своеобразный производственный стереотип, особое амплуа – образ забавного туземца, нацмена, как говорилось в ту пору. И не случайно также, что в этом амплуа чаще всего занимали актеров с абстрактно нерусской внешностью – Льва Свердлина, Фаину Раневскую, Владимира Зельдина и многих других, а впоследствии, скажем, Ролана Быкова или Сергея Юрского.

Одновременно с этим происходил и обратный процесс, который можно было бы, за неимением иного, более подходящего термина, назвать процессом визуальной денационализации еврейского персонажа, ибо начиная примерно с этой поры, хотя первые проблески такой экранной политики можно обнаружить много раньше, «еврейская» роль поручалась актеру с чисто славянской внешностью, лишенному каких-либо четко выраженных этнических черт.

Естественно, что в сюжете уже не оставалось ни времени, ни места для собственно национальной еврейской проблематики. И это в то самое время, когда на тогдашних студиях тогдашних союзных республик снимались десятки фильмов сугубо этнографического и этнологического свойства.

Тем существеннее могло показаться первое упоминание о Холокосте в кино советском и, судя по всему, и в мировом. Первое упоминание о том, что геноцид времен Второй мировой войны был направлен именно против еврейства. И не только советского, то есть просто одной из частей советского народа, как это пытались представить пропагандисты из Совинформбюро, но против еврейства вообще – зарубежного, европейского, в данном случае польского. И хотя мотив Холокоста остается в этой короткометражке («Боевой киносборник» № 10, новелла «Бесценная голова», режиссер Борис Барнет, в роли безымянного еврея Моисей Гольдблат, производство ЦОКС в Алма-Ате, 1942) безусловно второстепенным – сюжет ее был всецело отдан героической борьбе польского Сопротивления против немецко-фашистских оккупантов, – тем не менее сам факт обращения к теме Катастрофы почти в то же время, когда на вилле в Ваннзее был дан сигнал к «окончательному решению еврейского вопроса», дает нам право увидеть в этой тридцатиминутной картине предтечу тех сотен фильмов о Холокосте, которые вышли с тех пор на мировые экраны.

Было очевидно, что авторы сценария Б. Петкер и Г. Рублев не имели, да и не могли иметь за несколько тысяч километров от фронта ни малейшего представления о реальной ситуации, тем не менее атмосфера тотального насилия, отчаяния, безнадежности на экране ощущалась достаточно отчетливо. К тому же барнетовская короткометражка позволяла надеяться на то, что сделан только первый шаг, тем более что с начала сорок третьего года информация о Холокосте продолжала поступать уже из первых рук, из уст очевидцев, в большинстве своем своих же коллег-кинематографистов, работавших во фронтовых киногруппах и зачастую входивших вместе с передовыми войсками в деревни и города, только что освобожденные от оккупантов.

Между тем этого не произошло. Правда, в «Секретаре райкома», поставленном Иваном Пырьевым, уже полнометражном, «всамделишном» фильме об оккупации, снятом в том же году и в той же Алма-Ате (тоже без особого понимания, чем отличаются действия партизан во время Второй мировой войны от партизанщины «Волочаевских дней», «Щорса» и прочей историко-революционной классики), мелькнет где-то на обочине сюжета рефлектирующий интеллигент по фамилии Ротман, слабый и нерешительный главный инженер местной электростанции, которую непременно надо взорвать, чтобы энергия не досталась врагу, мелькнет и исчезнет, освободив драматическое пространство для волевых, беспощадных, не знающих сомнений большевиков.

В это же время на экраны выходит самый, пожалуй, популярный отечественный фильм военных лет и одновременно наиболее показательный пример того, что было названо выше «визуальной денационализацией», а может быть названо также, хотя и не менее коряво, «анонимизацией этноса».

Я имею в виду героическую комедию Леонида Лукова «Два бойца», экранизацию, повести «Мои земляки» Льва Славина, прославившегося перед войной классической «одесской» историко-революционной трагикомедией «Интервенция», пронизанной специфическим черноморским колоритом, изысканно изломанным русско-еврейско-украинским языком, хитроумными и неунывающими персонажами «южнорусской» литературной школы.

Все это налицо и в простеньком сюжете луковской картины о том, как дружили, ссорились и мирились названные выше два бойца во время жесточайших боев на Ленинградском фронте, как проводили свой досуг, как веселились и грустили, иными словами, как жили нормальной жизнью нормальных людей в ненормальных условиях войны.

«Два бойца» были первой, но, к сожалению, одной из немногих картин военной поры, рассказывавших просто о людях, а не о привычных идеологических манекенах, одержимых лозунговой горячкой, живьем перенесенных из взвинченных пропагандистских лент. Я рискнул бы сказать, что в чем-то, почти необъяснимом словесно, луковская лента предвосхищала поэтику неореализма, кстати сказать, рождавшегося в это же время, за тысячи километров от Ленинграда, в стране, тоже воюющей, но живущей, в отличие от СССР, в нормальных, мирных условиях. Спору нет, Луков снял картину стопроцентно и неукоснительно советскую, да и какой иной могла она быть в те поры, и потому эпизоды «человеческие» (другого слова не подберу) аккуратно сменяются в ней сценами из стандартного духоподъемного арсенала «боевых киносборников». Однако это ни в коей мере не касалось главных персонажей – огромного уральского увальня Саши Свинцова, сыгранного в безукоризненно достоверной манере живым воплощением русского духа (и русской плоти) на экране, Борисом Андреевым, и заводного, моторного, жизнерадостного воплощения духа «одесского», Аркадия Дзюбина в исполнении Марка Бернеса. Оба эти персонажа, словно белый и рыжий клоуны, провели весь свой спектакль на арене сюжета, оба они держали этот сюжет с первого до последнего кадра, оба вели непрекращающийся, то словесный, то безмолвный диалог друг с другом, вовлекая в него окружающих, комментируя ситуации, возникающие по ходу этого диалога и зачастую этим же диалогом спровоцированные.

Два бойца как бы равны в этом диалоге двух диаметрально противоположных, полярных человеческих типов, однако ведущая роль здесь принадлежит все же одесситу. И потому нам придется еще раз вернуться назад, к тезису о визуальной денационализации (я еще раз отдаю себе отчет в неуклюжести этого термина, но пока не могу найти другого). Итак, ни в облике, ни в манерах, ни даже в подчеркнутом акценте не найти ничего специфически еврейского – все это с лихвой покрывается стереотипным представлением об одессите как о представителе некоей вненациональной этнической группы, и, надо полагать, только очень немногие зрители могли углядеть за подчеркнуто блондинистой шевелюрой Бернеса, за его вздернутым носиком и широкоскулым лицом черты конкретного генотипа.

Быть может, только те, кто помнил, что Дзюбин – это настоящая фамилия одесского еврея Эдуарда Багрицкого, в честь которого Славин назвал своего героя, отдавали себе отчет в том, что этот панегирик неистребимости человеческого жизнелюбия, оптимизму, находчивости и отваге имеет прямое отношение именно к ним, зрителям, сидевшим в нетопленых залах кинотеатров военной поры, кутавшихся в свои телогрейки и кацавейки, плакавших в тех местах, где по законам нормального зрелища надлежало смеяться, и молчавших в те мгновения, когда следовало реветь в голос.

Мне кажется, это объясняет разницу в восприятии «Двух бойцов» в ту военную пору и много позже, когда критика принялась объяснять читателю, уже почти не видевшему фильм, что был он банален, условен, страдал многочисленными погрешностями против вкуса и чувства меры. Ибо зрителю в ту пору не было никакого дела до естественности ситуаций, он был ими сыт по горло в ежедневной реальности и даже в своих снах. Для него куда важнее было то, что «наш человек» не теряет присутствия духа, что наш человек, уже в более узком смысле, тоже герой, и не беда, что в герое не сразу и не всегда узнается «экс нострис». Ибо, несмотря на весь отчетливо арийский облик Аркадия Дзюбина, играющий его актер носил знакомое всем еще с середины тридцатых годов имя Марка Бернеса, о котором даже в ту не слишком информационную эпоху было известно главное – кто он и откуда.

Встык к «Двум бойцам» на экраны вышла еще одна картина, в числе персонажей которой без труда обнаруживается уже ничем не прикрытый «боевой еврей» в шинели и фронтовых сапогах, правда, и здесь отправляющий скорее мирную, чем военную профессию, проще говоря – военный корреспондент по фамилии Вайнштейн в исполнении Льва Свердлина, сыгравшего здесь одну из немногих своих, а может быть, и единственную еврейскую роль на экране. Речь идет о картине Александра Столпера «Жди меня», мелодраматической и сентиментальной экранизации популярного стихотворения Константина Симонова, ставшего в военные годы своеобразным гимном-заклинанием сотен тысяч фронтовиков и их семей в тылу. И пусть этот самый Вайнштейн играет в картине откровенно служебную роль – именно ему поручает герой фильма передать своей далекой жене короткую записку со словами «Жди меня, и я вернусь», и именно Вайнштейн, уверенный в том, что его друг погиб в перестрелке, привозит в столицу печальную весть о его гибели, но именно он, по сюжетному своему естеству, играет здесь первую скрипку, именно он, а не кто-то из протагонистов, как полагается в классической мелодраме, ведет этот сюжет. И именно он, когда все заканчивается счастливым образом, исчезает из сюжета, даже не попрощавшись. А если говорить серьезно, то именно он свидетельствует о вполне героическом характере человека отнюдь не героической профессии.

Одно то, что спустя полвека с лишним с таким трудом приходится обнаруживать естественные черты у этнического персонажа на экране, уже свидетельствует о неблагополучии этого экрана, однако сам факт, что человек по фамилии Вайнштейн, да еще в исполнении Свердлина, легко и свободно переигрывавшего главного героя-любовника в монументально-статуарном исполнении Бориса Блинова, снялся в одном из самых популярных фильмов военных лет, заслуживает внимания и потому еще, что отныне, до самого конца войны, никаких других упоминаний о жизни еврейства на советской земле больше не будет.

За одним исключением, о котором нужно говорить особо, поскольку картина, вышедшая на экраны в сентябре 1943 года, была закончена еще летом сорок первого и не появилась на экранах вовремя в связи с обстоятельствами геополитической конъюнктуры. Речь идет о фильме «Мечта» Михаила Ромма, задуманном осенью 1939 года в Белостоке, только-только «освобожденном» от владычества польских панов и воссоединенном навеки с родной Белорусской Советской Социалистической Республикой (все прописные буквы – на совести эпохи) в единое государство счастливых рабочих и крестьян, строящих общее светлое будущее. Побывавшие на родине Дзиги Вертова с некоей пропагандистско-агитационной миссией Евгений Габрилович и Михаил Ромм ответили на социальный заказ, который, по воспоминаниям Габриловича, формулировался следующим образом: