Текст книги "Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999"

Автор книги: Мирон Черненко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 21 страниц)

Борис Пастернак («Вспоминая Бориса Пастернака», 1990, «Заложник вечности», 1989 – любопытно, что помимо лент документальных, Пастернак невесть каким образом оказался в сюжете игровой картины «Генерал», поставленной И. Николаевым в 1992 году, где вступил в неизвестный историкам советской поэзии конфликт с главным еврейским «шварцхарактером» сталинской поры Львом Мехлисом); Зигмунд Фрейд («Толкование сновидений», 1989); Маркус Вольф («Исповедь разведчика», 1990); Анатолий Аграновский («Специальный корреспондент», 1990); Альфред Шнитке («Я немецкий композитор из России», 1990); Рауль Валленберг («Миссия Рауля Валленберга», 1990, режиссер А. Роднянский – фильм интересен еще и тем, что содержит интервью со знаковыми фигурами эпохи, дотоле неизвестными отечественному зрителю, в частности Симоном Визенталем и Абрахамом Шифриным, а также первым прямым экранным сопоставлением двух тоталитарных режимов, большевистского и нацистского, не в публицистическом, но философском плане); Соломон Михоэлс («Сцены из трагедии», 1990); художник и поэт Вадим Сидур («Автопортрет в гробу, в кандалах и с саксофоном», 1990, «Реквием. Вадим Сидур», 1994); физик Матвей Бронштейн («Операция «Гелий», 1991); скульптор Марк Антокольский («Где утолить жажду мою?», 1991); Лев Ландау («Жизнь после смерти», 1990); поэт Иосиф Бродский («Черный крестный», 1992); тапер Григорий Баркан («Тапер», 1992); Эдди Рознер («Постскриптум. Трагитанго Эдди Рознера», 1994); авиаконструктор Наум Черняков («Неизвестная “сотка”», 1995); художник Соломон Россин («Один на один со временем», 1989); чтица Зара Довжанская («Искусство быть счастливой», 1989); Александр Галич («Запрещенные песенки», 1990); скрипач Олег Каган («Жизнь после жизни», 1996); переводчица Нина Фарфель («Кошка», 1996); Михаил Жванецкий («Жить долго и умереть молодым»); кинорежиссеры Юлий Райзман (Долголетие», 1997) и Павел Коган («Павел и Ляля», 1998); Марк Шагал («Марк Шагал – художник из России», 1990 и «Сентиментальный гротеск, или Художники еврейского театра», 1998 – посвященный не только Шагалу, но и другим художникам ГОСЕТа – Альтману, Рабиновичу, Фальку, Тышлеру).

Несколько на особицу, как бы соединяя в одном сюжете весь спектр обстоятельств предгеноцидного антисемитизма последних сталинских лет, стоит в этом ряду полнометражный документальный триптих Семена Арановича по сценариям Павла Финна – «Я служил в охране Сталина», «Я служил в аппарате Сталина, или Песни олигархов» и, наконец, сугубо «еврейская» часть этой саги – «Большой концерт народов, или Дыхание Чейн– Стокса», в центре которого «дело Еврейского антифашистского комитета», убийство Соломона Михоэлса, «дело врачей», вся гнетущая атмосфера в предчувствии близящегося «окончательного решения еврейского вопроса» на советской земле.

Инвентаризация прошлого охватывает все бесцензурное десятилетие и распространяется не только на документальном кино. Аналогичные процессы идут и в кино игровом, причем в системах самых разных эстетических и идеологических координат. Так, в картине Леонида Марягина «Враг народа – Бухарин» (1990), как бы вне зависимости от конкретной драматургической задачи, реконструируется самая, пожалуй, трагическая страница предвоенной политической истории еврейства в Советском Союзе – эпоха «большого» террора тридцатых годов, направленного в значительной, если не в главной, степени как раз против еврейского «засилья» в партии, более того – против самого факта еврейского присутствия в истории революции. И хотя драматургически весь этот фильм сфокусирован в персоне Николая Бухарина, однако рядом с ним и вокруг него экран просто-таки переполнен еврейскими персонажами, среди которых смешались в трагическом танце жертвы, палачи и свидетели: Лев Троцкий (Л. Лемке), Генрих Ягода (Г. Склянский), Ларина (Е. Токарева), Розенгольц (Л. Ефтифьев), Иосиф Зеленский (А. Литвинов), Григорий Зиновьев (В. Плот– кин), Лев Каменев (А. Буров), Михаил Кольцов (В. Стержаков), Лазарь Каганович (И. Петров). Спустя несколько лет Марягин снимет как бы другую створку своего диптиха, фильм «Троцкий» (русский актер Сергачев), в котором, не говоря уже о самом протагонисте картины, обнаруживается множество еврейских персонажей во главе с непосредственным организатором убийства «демона революции» Леонидом Эйтингоном. Впрочем, об этническом происхождении ни одного из них мы так и не узнаем.

Точно так же, как в другой картине, вышедшей как бы «впритык» к «Бухарину», фильме Е. Цымбала «Повесть непогашенной луны» (1990) по повести Бориса Пильняка, посвященной хирургическому убийству Фрунзе по приказу Сталина, действие которой происходит за десять с лишним лет до событий, описанных Марягиным, мы видим на экране Соломона Лозовского (В. Симонов), Льва Мехлиса (П. Белозеров), Моисея Каннера (В. Стержаков) и множество безымянных персонажей, в которых без особого труда угадываются вполне реальные исторические личности вполне иудейского происхождения. Практически тот же самый политический сюжет, только разыгранный в другом антураже и другими средствами, в том же самом году перенес на экран петербургский оператор и режиссер Д. Долинин в фильме «Миф о Леониде», предлагающий зрителю общеизвестную и вполне правдоподобную, но не доказанную по сей день версию убийства Кирова Сталиным как повод для развязывания именно такого, «большого», всеобъемлющего террора.

Добавлю к этим картинам в высшей степени эстетское сочинение А. Учителя «Мания Жизели», посвященное трагической судьбе питерской балерины Ольги Спесивцевой, в котором, в полном соответствии с духом начала двадцатых годов, действие разворачивается в чекистских салонах, созданных для уловления душ петроградской богемы, и потому, среди прочих поклонников и любовников героини, почти на равных мелькают и знаменитый балетный критик Аким Волынский (Михаил Козаков), вскоре покинувший негостеприимную родину, и личный ее «куратор», чекист Борис Каплан (Евгений Сидихин), исчезнувший в недалеком будущем в подвалах своей родной Лубянки.

В связи с этим, пожалуй, самое время обратить внимание читателя еще на один существенный аспект отечественной киноиудаики – на исполнение «еврейских» ролей русскими, армянскими и грузинскими актерами, ибо актеров еврейских, особенно крупного калибра, с конца сороковых годов в стране практически не было, а тех, что были, с годами становилось все меньше и меньше из-за естественной убыли и отъезда на разного рода исторические родины, так что львиную долю исполнения ролей этнически определенных персонажей вынужденно принимали на себя немногие: Зиновий Гердт, Анатолий Равикович, Михаил Светин, Готлиб Ронинсон, Семен Фарада, Леонид Ярмольник, кажется, все… Впрочем, особого значения это не имело – в названных выше политических трагедиях Марягина, Цымбала, Учителя и других большинство реальных политических персонажей еврейского происхождения сыграно актерами русскими, что в общем вполне справедливо, ибо персонажи эти существуют в истории как фигуры общесоветские, вненациональные, что, кстати сказать, по утопичности своего мышления, подчеркивали они сами. Хотя, как гласит легенда, когда Зиновьева вели на расстрел, он вдруг вспомнил забытые с детства слова еврейской молитвы, а в одежде у арестованного по тому же процессу Розенгольца чекисты обнаружили зашитый клочок пергамента с еврейскими письменами, долженствовавший оберегать своего хозяина от беды…

За немногими исключениями, это положение сохраняется и поныне, и я упоминаю об этом только для того, чтобы обратить внимание читателя еще на один аспект «денационализации» отечественного экрана, начавшейся еще перед Второй мировой войной и благополучно пережившей множество идеологических, политических и прочих переворотов в жизни страны.

Добавлю к этому, что положение это не имело значения и с точки зрения чисто практической, поскольку «историческая», назовем ее так, тема была на российском экране за короткое время исследована достаточно полно на общей волне десталинизации сорока лет отечественной истории во всех средствах массовой информации, на театральной сцене, в историографии и художественной прозе. Всего за три года на экраны выходит по меньшей мере четыре фильма, повествующих о гибели революции от ее собственных рук, о кровавом контрдансе взаимного уничтожения, в котором с необыкновенной легкостью меняются местами недавние враги и союзники, друзья и оппоненты, противники и соратники.

В этом ряду заслуживает упоминания достаточно двусмысленный фильм «Танго смерти» (1991) киевского режиссера Александра Муратова, ныне одного из активнейших идеологов украинского национал-радикального антисемитизма и борца с еврейским засильем в украинской культуре. Сюжет фильма основан на «Повести о санитарной зоне», написанной классиком украинской литературы двадцатых годов Миколой Хвыльовым, покончившим собой в ожидании неминуемого ареста. Произошло это уже на моей памяти, в доме моего детства, по улице Рымарской номер девятнадцать, что в столичном тогда еще городе Харькове, на третьем этаже, в третьем подъезде, окна во двор. А в центре этого сюжета, разворачивающегося в 1927 году, во время окончательного разгрома троцкизма, проходившего под знаменем борьбы с еврейским засильем в партии и стране, располагается судьба одной из жертв этой борьбы, юного революционера со странным еврейским именем Хлоня (актер Антон Фридлянд), убитого дебильным пролетарием, воспринявшим лозунг очистки партии от чуждого элемента как руководство к прямому действию, не отдавая себе отчета в том, что в самом ближайшем будущем он окажется точно такой же жертвой той же самой большевистской пропаганды.

В том же году этой кровавой бане посвящает свой фильм «Чекист» режиссер Александр Рогожкин, перенося на экран повесть расстрелянного в тридцать седьмом сибирского писателя В. Зазубрина (повесть, написанная еще в 1923 году, называлась «Щепка»). Режиссер, уже успевший прославиться чрезвычайно жестоким по тем временам фильмом «Караул», посвященным дедовщине в Советской Армии, снимает безжалостно обличительную сагу о «рыцарях революции», оказавшихся на поверку просто садистами, патологическими убийцами, провокаторами. Иными словами, впервые на отечественном экране изображая революцию как геноцид.

В центре фильма – три идейных палача, три садиста, три фанатика, три маньяка: Срубов, Кац, Пепел. Братство по крови, по чужой крови. Больше, чем братство: Кац самолично и без тени сомнения расстреливает срубовского отца, не теряя с сиротой дружеских отношений. Ибо все они – служители одного революционного Молоха, ради которого и во имя которого готовы пожертвовать самым дорогим. Я не знаю другой картины, в которой с такой силой и ненавистью – а ненависть эта просто излучается экраном – разоблачались бы иллюзии и надежды российского еврейства на то, что социальная революция принесет ему счастье, что освобождение из стен гетто приведет его к светлому будущему, а вовсе не в стены тюрьмы, не на край рва, в котором не только они будут расстреливать своих недавних угнетателей, но их коллеги и соратники будут расстреливать их самих… Актер, который играет Исаака Каца (Михаил Вассербаум), перевоплощается в средоточие этих иллюзий и этого зла.

Не знаю, по какой рубрике следует числить эту картину, но легкий налет юдофобии я в ней все-таки ощутил, несмотря на то что перед лицом авторов все персонажи абсолютно равны… И полагаю, что только общая атмосфера безудержного и непререкаемого либерализма в отечественном кино не позволила проявиться этой юдофобии, обращенной к эпохе октябрьского переворота, полной мерой.

В принципе я могу назвать только одну картину, в которой эта юдофобия ощутима и, вероятно, по той же причине практически неизвестную зрителям, а потом нейтрализованной «Цареубийцей» Карена Шахназарова… Речь идет о фильме «Искупительная жертва» (1992), снятом А. Ивановым в объединении «Славянское кино» и посвященном истории гибели царской семьи от рук еврейских чекистов. Из интересующих нас персонажей здесь присутствуют Яков Юровский, Филипп Голощекин и Лазарь Войков, а за их спинами маячит демонический лик Якова Свердлова, выступающего как олицетворение сил зла, погубивших Россию.

Впрочем, не забудем, что идет еще только самое начало девяностых и отношение к Сталину остается достаточно амбивалентным, и только к середине десятилетия кинематограф находит более или менее точную интонацию изображения отца всех народов и наций, как бы нейтрализуя застывший на генетическом уровне страх трагифарсовой интонацией. Так, в картине «Яков, сын Сталина» (режиссер Д. Абашидзе, 1990) мы видим генералиссимуса в роли мудрого, любящего отца, который втайне гордится сыном, но изменить своего государственного отношения к человеку, попавшему в плен, не может. Что касается еврейского присутствия в этом сюжете, то оно ограничивается эпизодом с еврейской женой Якова Юлией (Ия Нинидзе), по мнению отца народов оказывавшей на него влияние сугубо отрицательное.

Говоря об отношении «перестроечного» кинематографа к недавней истории и персонажам с ней связанным, стоит отметить, что уже в самом начале девяностых появляются первые попытки преодолеть безграничный пессимизм трагических реконструкций средствами гротеска, фарса, политического анекдота, как едва ли не единственного эффективного средства самосохранения психического здоровья нации под прессом тоталитарного государства.

Хронологически первой ласточкой этого жанра становится фильм Виктора Титова, который так и называется «Анекдоты» (1991) и действие которого разворачивается в сегодняшнем сумасшедшем доме, где среди прочих его обитателей коротают свои дни Карл Маркс (Борис Соколов), Альберт Эйнштейн (Анатолий Равикович), Ротшильд (Михаил Данилов) и несколько более мелких психов еврейского происхождения. Роль товарища Сталина играл здесь актер Лев Лемке, освоивший как раз в это время амплуа главного Демона революции, Льва Троцкого.

Любопытно, что ерническая интонация «Анекдотов» практически без изменений – и это еще раз подчеркивает, что в иудаике девяностых годов тщетно искать хронологию: сюжеты, мотивы, персонажи «ходят толпами», повторяясь, перебивая друг друга, захлебываясь от нетерпения выговориться, не опоздать, – повторяется в следующем году в «Комедии строгого режима», снятой неведомыми мне режиссерами В. Студенниковым и М. Григорьевым по рассказам Довлатова. Действие фильма происходит в исправительной колонии в дни подготовки к празднованию столетия со дня рождения Ленина. Зеки репетируют спектакль «Свет Октября», в котором среди прочих выдающихся деятелей революции можно увидеть мелкого прохиндея, именуемого Яковом Михайловичем Свердловым. Так, замечу не без светлой грусти, завершается на отечественном экране многогранная кинематографическая биография верного ленинца.

Впрочем, пальма первенства в недлинном ряду трагифарсовых описаний эпохи сталинизма принадлежит, несомненно, Ираклию Квирикадзе, снявшему в том же девяносто первом году издевательскую черную комедию «Путешествие в Африку», повествующую о том, что даже еврею в советской стране было позволено добровольно отдать жизнь за великого вождя народов. К началу пятьдесят третьего года генералиссимусу стало совсем худо. Некому было стоять на трибунах, некому приветствовать народные массы, некому даже выступать на съездах Коммунистической партии Советского Союза с отчетным докладом. Срочно требовались двойники. Среди прочих нашли аджарского еврея Моисея Пичхадзе, рабочего с бутылочного завода. Поселили в горах, на спецдаче, где пятеро сотрудников соответствующих органов стали изо дня в день работать над ролью. Сшили мундир генералиссимуса, обложили книгами и грамофонными записями, с утра до ночи крутили хронику – изучали походку, жесты, мимику вождя. И Моисей стал входить в роль. Его били, если не получалось, морили голодом, мучили всячески… Говоря по-чеховски, каждый еврей, если его бить как зайца по голове, сможет играть Сталина, быть Сталиным. Даже стать Сталиным. Правда, когда Сталин умер, нужда в двойнике исчезла, и Моисея пришлось за ненадобностью пристрелить – не оставлять же в живых человека, представляющего собой государственную тайну номер один?

При этом нельзя не сказать, что трагифарсовая интонация позволяла описывать лишь самый верхний, самый экзотический слой событий и обстоятельств недавней истории, скользя по ее эпидерме легко и непринужденно, опуская одно, выдвигая на первый план другое и не особенно заботясь о какой-либо внутренней логике и хронологии.

В этом плане особенно показательна картина писателя и режиссера Эфраима Севелы «Попугай, говорящий на идиш» (1990). Севела, только-только вернувшийся в Россию из эмиграции, стал в начале девяностых годов едва ли не самым плодовитым специалистом по еврейской тематике на отечественном экране. Надо сказать, что годы, проведенные им за рубежом, не прошли даром – картина начисто свободна от «совковости», которая была свойственна практически всем картинам о судьбах российского еврейства. В сущности говоря, Севела снял первый в отечественном кино еврейский плутовской фильм, правда, не без откровенного, если не сказать вызывающе нахального эпигонства, ибо его Янкель Лапидус как две капли воды похож на эренбурговского Лейзера Ройтшванца, так и не удостоившегося экранизации.

Кинематографическое, равно как и литературное, творчество Севелы, с успехом эксплуатирующее ироническую и сатирическую поэтику ранних эренбурговских романов, в неменьшей степени опирается и на простодушно понятую прозу Шолом-Алейхема, представляя собой лишь один из множества примеров обращения киноиудаики девяностых годов к традициям национальной словесности. К ее духу. К ее атмосфере. К ее аромату. При этом я говорю об эпигонстве Севелы в смысле отнюдь не отрицательном. Напротив, в меру своих возможностей и литературной ловкости Севела непринужденно возрождает забытую за семь десятилетий традицию – от «Путешествий Вениамина Третьего» Менделе Мойхер-Сфорима и шолом-алейхемовского Менахема Мендла до «Фокусника из Люблина» Исаака Башевиса Зингера. Традицию неунывающего местечкового Одиссея, «продавца воздуха», «веселого нищего» (язык еврейских местечек знал множество имен этого персонажа), постоянно норовящего уйти туда, где нас нет, где нет жизни как погрома. Отличие сюжета Севелы в том, что он перелистывает одну за другой самые трагические страницы еврейской истории двадцатого столетия, с юмором проводя своего Янкеля по всем архетипическим ситуациям еврейского ада первой половины XX века: еврейский Вильно, «Иерушалаим де-Лита», Варшавский университет с процентной нормой и «лавковым гетто» для студентов-евреев, польская армия, стремительно разваливающаяся под ударами вермахта и Красной Армии, советский плен, поход с армией Андерса через Иран и Палестину, десант в Сицилии, а под конец, уже после войны, французский Иностранный легион и джунгли Индокитая…

В первые годы пребывания на российской земле Севела описывает еврейскую историю века не только в иронически-пародийном регистре, но и в жанре классической еврейской мелодрамы, экранизируя свой собственный рассказ «Фамильное серебро» (фильм назывался «Ноктюрн Шопена», 1992), трогательную, пронзительную историю межэтнической – позволю себе такой термин – любви еврейского мальчика и латышской девочки в предвоенной Юрмале, где встретились еврейский вундеркинд из хорошей семьи и простая латышская девочка, прислуживавшая в доме. Когда пришли немцы и мальчика с матерью увели на казнь со всеми местными евреями, девочка хватает убогое столовое серебро и бежит выкупать возлюбленного, спасая его на самом краю могилы. А потом они были вместе и были счастливы, несмотря на то что еще шла война, и даже дождались прихода Красной Армии. Но большевики обвинили его в сотрудничестве с оккупантами и отправили в лагерь. И тогда она заколотила свой дом и ушла в море. А вернувшись и узнав, что ее нет в живых, он тоже ушел вслед за ней.

В начале девяностых, пожалуй, только американско– израильский писатель и кинематографист Севела мог позволить себе столкнуть в одном сюжете Холокост гитлеровский и Холокост сталинский (применительно к названию этой книги, я сказал бы, столкнуть Желтую Звезду со Звездой Красной). Кинематографистам советским потребовалось еще несколько лет, чтобы понять, насколько близки друг другу были два этих режима.

Отечественная киноиудаика на протяжении всего десятилетия вообще достаточно редко обращалась к Катастрофе советского еврейства, к Холокосту, к Шоа – эта тема, правда, уже появлялась на экране в фильмах игровых, но для кинематографа документального все еще была гигантским белым пятном (лучше сказать – черной дырой). Разумеется, здесь нельзя не вспомнить несколько картин А. Роднянского, уже названных выше, – «Свидание с отцом», «Миссия Рауля Валленберга», «Его звали Шая». Можно добавить сюда фильм Ю. Хащеватского и В. Шпынаря «Все хорошо», ленту И. Гольдштейна «Бабий Яр». Все они были сняты на Украине в течение всего лишь двух-трех лет. Однако, быть может, самой значительной и самой свободной от «страха иудейска» в этом плане была обстоятельная двухсерийная картина ленинградского режиссера Павла Когана и режиссера голландского Л. Ван ден Бергха «Восстание в Собиборе», неожиданная подробным и эпическим описанием Холокоста не только как вселенской Катастрофы европейского еврейства, но и как источника героических деяний. Одним из таких примеров героизма и было восстание в гитлеровском лагере уничтожения, в газовых камерах которого погибло более четверти миллиона евреев. Фильм Когана и Ван ден Бергха рассказывает о том, как несколько десятков отчаявшихся людей подняли остальных на восстание, перебили охранников, сожгли лагерные постройки и бросились в окрестные леса, чтобы пробиваться к своим, чтобы продолжать борьбу с захваченным оружием в руках. Любопытно, что после подавления восстания гитлеровцы стерли лагерь с лица земли, ибо сам факт вооруженного сопротивления «унтерменшей» был публичным опровержением теории и практики «окончательного решения еврейского вопроса». И это понятно, ибо здесь, в Собиборе, впервые за время осуществления этой практики, если не считать восстания в гетто Варшавы и несколько попыток бунтов в Минске, Белостоке, Вильно, обреченные на смерть почувствовали радость прямого вооруженного единоборства, пролития вражеской крови… Из четырех сотен бежавших спаслось всего тридцать человек, из них героями фильма стали пятеро – руководитель повстанцев, театральный администратор из Ростова Александр Печерский, ювелир из Бразилии Станислав Шмайснер, таксист из Нью-Йорка Сэмюэль Лерер, печатник из Голландии Жюль Шелвис, портниха из Австралии Регина Целинская.

Даже сегодня, спустя полвека, трудно поверить, что эти мирные люди могли в упор расстреливать вооруженных эсесовцев и их помощников из добровольческих прибалтийских и украинских формирований. «Мы не думали, что выживем. Единственное, чего мы хотели, – это не попасть в газовые камеры», – вспоминает один из героев картины. А я добавлю от себя слова, которые услышал лет тридцать назад от последнего из выживших руководителей восстания в Варшавском гетто, восемнадцатилетнего в ту пору Марека Эдельмана: «Понимаете, я чувствовал, что я первый еврей со времен Маккавеев, который стреляет в упор не потому, что он солдат чьей-то армии, а только и исключительно потому, что он еврей».

Должен признаться, что убежден и сегодня – такая картина могла появиться в восемьдесят девятом году только в силу какого-то уникального стечения обстоятельств, ибо трагическим пафосом своим она опередила остальной отечественный кинематограф на многие годы. Скорее всего, этому способствовало то, что авторами сценария были голландские кинематографисты, которым не приходилось преодолевать в себе внутреннего цензора. Впрочем, главное – что на экране мы впервые увидели не абстрактных героев войны еврейского происхождения, а людей, вынужденных стать героями только потому, что они этими евреями были.

Это замечание можно подтвердить и тем, что значительная часть киноиудаики начала девяностых годов появилась на свет именно благодаря участию зарубежных кинематографистов, в том числе таких мощных структур, как западноберлинская «ЦЦК» Артура Браунера, с момента своего рождения и до сих пор подчеркнуто ориентированная на тематику Холокоста («Изыди!», «Изгой», «Из ада в ад» – это только российская часть его еврейского репертуара).

И как бы ни было существенно для возрождения еврейского национального сознания осмысление собственной истории, все-таки сознание это в еще большей степени нуждалось в осмыслении проблематики сиюминутной, сегодняшней. И прежде всего, в осмыслении главной проблемы начала девяностых годов – «ехать или не ехать». Напомню, что эта волна алии составила около миллиона евреев, то есть почти половину всего «списочного состава» еврейского населения СССР. А если добавить к этому, что еще в начале «перестройки» решение о репатриации требовало немалого мужества и сулило немалые неприятности, то можно представить себе, какого количества советских граждан в той или иной степени коснулась эта проблематика.

Здесь нельзя не назвать неожиданную для советского кинематографа «застойных» лет картину Глеба Панфилова «Тема», в которой проблема отъезда, хотя и предельно отлакированная, а к тому же вынесенная на дальнюю периферию сюжета, впервые появилась на отечественном экране: в одном из случайных эпизодов появляется странный бородатый и длинноволосый человек (в этой роли снялся вполне русский актер Станислав Любшин), о котором мы узнаем лишь, что он находится в отказе, а потому за рамками нормального советского общежития. Казалось бы, ничтожно мало, к тому же герой Любшина вроде бы и вовсе «половинка», но по тем временам и в сюжете, к жизни еврейства вроде бы прямого отношения не имеющем, это был действительно жест неожиданный, смелый и даже несколько вызывающий.

Любопытно, что через два десятилетия, когда отъезды и приезды стали явлением нормальным, рутинным, банальным, в фильме Сергея Урсуляка «Сочинение ко Дню Победы» из Израиля на родину возвращается диссидент, чрезвычайно похожий на героя Любшина, только постаревший за эти годы, потерявший зрение герой войны, стрелок-радист Лев Маркович Моргулис в исполнении Вячеслава Тихонова, возвращается, чтобы встретить с друзьями день Победы, чтобы удостовериться в том, правильно или неправильно покинул он некогда эту негостеприимную родину, которая вытолкнула его за свои пределы, поскольку он оказался ей не нужен и чужд своим «пятым» пунктом, своей этнической принадлежностью… Возвращается и не находит ответа…

Естественно, кинематограф, да и никто другой, не мог ответить на этот вопрос с абсолютной определенностью, однако сам факт, что и кино документальное, и игровое мгновенно откликнулись на эту потребность многих сотен тысяч потенциальных зрителей (точнее сказать, потенциальных эмигрантов), говорит о том, как велика была эта потребность вглядеться в зеркало экрана, вне зависимости от того, что это зеркало им покажет и подскажет.

Самое удивительное, что произошло это практически одновременно в разных ветвях отечественного кинематографа. В далеком Новосибирске выходит картина «Немногих добровольный крест» (режиссер С. Бархатова, 1989), судя по всему, первая хронологически попытка объективно разобраться в мотивах отъезда, услышать живой голос человека, решившего уехать на свою «историческую Родину», не предателя, не изменника, но человека, у которого были свои резоны, свои причины, свой нравственный императив. И хотя авторов явно не убеждают объяснения доктора физико-математических наук, сотрудника Сибирского отделения АН СССР М.С. Золотарева, отправившегося за рубеж без каких-либо видимых сложностей в СССР, сам факт его монолога– исповеди с советского экрана дорогого стоил.

В этом же ряду можно назвать и картины об эмигрировавших из СССР художниках, хотя, разумеется, они много шире тематики, которую можно было бы назвать «возвращение небывших»: такова «В ответе ль зрячий за слепца?» (режиссер В. Бондарев, 1989), посвященная Эрнсту Неизвестному и его коллегам, среди которых Владимир Янкилевский и Эдуард Штейнберг. Таков же фильм «Неизвестное о неизвестном» (режиссер Г. Чертов, 1989).

Что касается игрового кино, то здесь тема отъезда поначалу высвечивается как бы на обочине сюжетов, как один из не слишком существенных, но аккомпанирующих мотивов, как первое, еще достаточно робкое и опасливое приближение к проблематике. При этом происходит это в картинах, не связанных друг с другом ни жанром, ни поэтикой, ни драматургией. К примеру, в картине «Прямая трансляция» (режиссер О. Сафаралиев, 1989), где герои в поисках некоей затерявшейся рукописи мечутся по Москве и заглядывают на всякий случай к каким-то Ганецким, которых мы так и не увидим, ибо они уехали… Уехали, и все тут, как нечто совершенно естественное и нормальное. Несколько иначе обстоит дело в фильме «Чернов. Chernov» (1990), которым дсбютировал в режиссуре выдающийся актер Сергей Юрский. И здесь некий Гольдман, некогда уехавший в Израиль, появляется на самой дальней периферии изысканно метафизического сюжета, однако роль он играет несомненно более сюжетообразующую – ради продолжения научной карьеры герой вынужден отречься от старого друга и коллеги.

В качестве курьеза можно упомянуть здесь картину К. Худякова «Смерть в кино» (1991), в которой Леонид Каневский играет роль актера, собравшегося было «рвануть» за рубеж, но остановленного на полном скаку таинственным убийством, произошедшим на съемочной площадке. Курьезность этого сюжета заключалась в том, что Каневский играл в нем в определенном смысле себя самого, собравшегося иммигрировать в Израиль, что вскорости и произошло.

Однако проблема эмиграции, однажды появившись на экране и не встретив сопротивления властей, вскоре становится определяющей. Как, скажем, совсем скоро (в это время каждый год считается и за два, и за три) в пронзительной картине Валерия Тодоровского «Любовь» (1992), где мотивы отъезда впервые на советском экране названы с обезоруживающей естественностью и простотой, – в этой истории любви русского мальчика и изнасилованной бандой погромщиков еврейской девочки нет и следа вечно юной романтической трагедии Ромео и Джульетты, а есть не менее вечная и трагическая атмосфера той гармонической смеси бытового и государственного антисемитизма, травли, преследований, насилия, анонимности всеобщего зла, которое определяло ментальность, характер, жизнь простой еврейской семьи. Иными словами, Тодоровский-младший сиял истошный всхлип о невозможности любви и просто жизни в стране, где страх есть и форма, и содержание человеческого бытия. О том, что «надо ехать».