Текст книги "Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999"

Автор книги: Мирон Черненко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 21 страниц)

Мирон Черненко
Красная звезда, желтая звезда
Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

ОТ АВТОРА

В судьбе этой книги есть нечто мистическое, хотя, будучи убежденным рационалистом, к мистике я не склонен. Тем не менее, повернись история иначе, эта книга могла начаться еще во время Московского кинофестиваля 1963 года. Это был первый мой фестиваль, и вообще я работал в кино только второй год, а потому любознателен был и бегуч до чрезвычайности, как подобает начинающему киноведу и журналисту, работающему к тому же в столь серьезном издании, как «Спутник кинофестиваля». Сейчас даже представить страшно, сколько рецензий, репортажей и интервью сочинил я за эти двенадцать июльских дней, с каким количеством людей познакомился, какое количество визитных карточек с тех давних пор пылится в нижнем ящике моего стола… Правда, той, о которой я хочу рассказать, в этом ящике я не нашел. И даже фамилии того чернявого и не слишком молодого чеха, который разговорился со мной, узнав, что я работаю в Госфильмофонде СССР и занимаюсь там польским фондом, а в данное время аннотирую для каталога польские игровые ленты, снятые еще до войны, в «панской», как это называлось тогда, Польше. И все они были для меня, с девяти утра до шести вечера впитывавшего все лучшее, что только было сделано в мировом кинематографе, не более чем «кино папы», павильонное, театральное, излишне литературное… И потому на вопрос, а смотрел ли я еврейские фильмы, снятые в Польше тридцатых годов, я, скорее всего, ответил не слишком уважительной гримасой или чем-то вроде того. Но разговор на этом не прервался, напротив, собеседник даже несколько оживился, узнав, что фильмы эти я уже видел и подробно описал, поскольку знал польский и не совсем забыл идиш, на котором говорили мои дед и бабка, мать и тетки на протяжении всего моего детства и даже начала юности. Короче говоря, чех попросил меня, если удобно, разумеется, прислать ему эти страницы, лучше не по почте, а с оказией, сами понимаете, и он даст своим друзьям мой телефон, а они позвонят и заедут.

На этом разговор закончился. Он дал мне свою визитку, я начертал свои координаты на клочке бумаги. После фестиваля я скопировал эти полтора десятка страниц и думать о них забыл, ибо никто ко мне никогда за ними не обратился. Так они и пролежали все эти десятилетия в какой-то третьестепенной папке, в которую я, наверно, заглянул бы только тогда, когда пришла бы пора чистить очередные авгиевы конюшни моей журналистской продукции, тем более что из Госфильмофонда я вскоре ушел, а мысль о том, чтобы заняться еврейской проблематикой на советском экране, могла прийти тогда в голову только очень «продвинутому» диссиденту, каковым я никогда не был.

Тем не менее, вероятно, что-то варилось все эти годы в подсознании, ибо в книжке об Анджее Вайде я почему-то в несвойственной мне сентиментально-патетической манере и чрезмерно подробно описал не лучшую его картину «Самсон», действие которой происходит в оккупированной гитлеровцами Варшаве, а несколько лет спустя, выбирая персонаж для сборника «20 режиссерских биографий», почему-то выбрал Михаила Дубсона и открыл для себя (как, впрочем, и для своих читателей) несправедливо забытый великий еврейский фильм «Граница». Произошло это в семидесятом году и тоже прямого продолжения не имело, хотя какие-то еврейские мотивы в каких-то фильмах я описывал по пути (вспомнить, к примеру, «Землю обетованную» того же Вайды, в которой еврейская проблематика была одним из сюжетообразующих и визуальных мотивов), и если порыться в написанном, то отдельные следы этой проблематики могут соединиться в некую последовательность, но отчета себе в этом я не отдавал. Не меньшую, хотя тоже не осознаваемую до поры до времени роль сыграл мой интерес к кинематографиям так называемых малых народов и еще меньших этнических групп внутри культур более мощных – на Балканах, в Закавказье, даже в центре Европы – я имею в виду недолгий кинематограф лужицких сербов. Интерес, который позволил в конечном счете сформулировать некие выводы и принципы не слишком популярной в отечественном киноведении этнокультурной теории кино как визуального овеществления глубинных архетипов и стереотипов национальных культур, оберегающих себя от акультурации и денационализации.

Так было до самого конца восьмидесятых годов, когда пришли гласность и перестройка и все мы торопливо и восторженно принялись восстанавливать белые пятна нашей истории, в которой пятен этих, а лучше сказать, черных дыр, оказалось немереное количество. Что же касалось проблематики еврейской, то вся она, с какой бы стороны к ней ни прикоснуться, ничего другого, кроме полного мрака или в лучшем случае лжи и фальсификации, собой не представляла.

Немудрено поэтому, что еврейская жизнь в стране, выйдя из многолетнего подполья и анонимности, стремительно разворачивалась на наших глазах во всех мыслимых направлениях и аспектах, в том числе и в аспекте кинематографическом, и на экраны Советского еще Союза, один за другим, в течение первых лет перестройки, вышло одновременно несколько десятков игровых и документальных, научно-популярных и даже анимационных фильмов, описывавших, реконструировавших, просто называвших по имени забытые страницы еврейского бытия на советской земле. Эти фильмы снимались в Москве и Ленинграде, Киеве и Одессе, Риге и Вильнюсе, Ташкенте и Алма-Ате, Кишиневе и Ялте, Новосибирске и Иркутске – практически всюду, где были киностудии и кинематографисты, и не только, замечу это на будущее, еврейские, ибо в конце восьмидесятых – начале девяностых «еврейское кино» стало модой, больше того, на какое-то время, после отмены цензуры, – одним из основных тематических приоритетов отечественного кинематографа, гарантировавших почти немедленный коммерческий или фестивальный успех на Западе, и одно это само по себе требовало от критика элементарной инвентаризации, описания, осмысления. И не только современной кинопродукции, но и того, что было сделано некогда, в «золотой век» еврейской проблематики на советском экране, столь разнообразной и богатой в двадцатые-тридцатые годы, столь радикально сдвинутой на периферию репертуара, а затем и вовсе изъятой из кинематографического оборота в рамках политики государственного антисемитизма.

И мы, прокатчик Расим Даргях-заде, кинорежиссер Владимир Двинский, кинокритик Мирон Черненко, провели на этой первой волне перестроечной эйфории в самом центре Москвы, при неслыханном стечении еврейского и прочего народа, первый кинофестиваль еврейских фильмов в Советском Союзе, вызвавший многочисленные отклики в печати и ставший, наряду с соседствующими событиями на театральной сцене и телевизионном экране, одним из самых ярких всплесков возрождающейся еврейской культуры и, скажу без особого преувеличения, еврейского самосознания.

А дальше все пошло своим чередом: в толстых журналах появились первые обстоятельные статьи о российской киноиудаике. Назову в первую очередь работы Рашита Янгирова, а также Льва Аннинского, Александра Липкова, Абрама Клецкина, Мирона Черненко, специальный «еврейский» номер журнала «Искусство кино» – 1992/5. Прошли первые научные симпозиумы (в Москве, Риге, Кракове, Карловых Варах), в рамках которых проблематика эта нашла свое равноправное место, вышли первые тома Российской еврейской энциклопедии, в которой практически весь раздел кино был написан автором этих строк. И наконец, благодаря финансовой помощи Memorial Foundation for Jewish Culture (Нью-Йорк) была написана эта книга, задуманная первоначально как первая часть многотомного издания «Кинематографическая жизнь европейского еврейства», покамест же ограниченная только советским и постсоветским своим периодом, даже без соотнесения с еврейским кино предреволюционной России, насчитывавшим по меньшей мере около ста игровых картин, из которых, в результате всех и всяческих катаклизмов, сотрясавших бывшую Империю и бывший Союз, к сожалению, сохранилось чуть более десятка.

Впрочем, последующие тома – дело достаточно неопределенного будущего. Сейчас же читателю предлагается кинематографическая история восьми десятилетий двадцатого века, с 1919 по 1999 год.

В связи с этим – несколько необходимых предуведомлений.

Предуведомление первое – эта книга не история советского кино, хотя несколько сот игровых и документальных фильмов, выстроившихся в хронологический ряд, в сопоставлении с лентами соседствующими и намеченным пунктирно событийным рядом истории СССР с момента октябрьского переворота до конца двадцатого столетия, создают в некотором роде аккомпанирующую реальной параллельную монотематическую биографию отечественного кино.

Предуведомление второе – эта книга не является также академической историей советского еврейства в названные выше десятилетия, хотя речь в ней идет о существенных, или, как принято говорить нынче, судьбоносных, политических, социальных, экономических и психологических обстоятельствах драматического бытия этой «неправильной» этнической общности на территории бывшего Советского Союза и нынешних стран СНГ.

И наконец, предуведомление третье, главное, – эта книга о том, как советский экран показывал еврейскую жизнь, что в ней поддерживал, что осуждал, о чем умалчивал, что фальсифицировал. О том, как отражалась в изображении этой еврейской жизни жизнь других народов нашей страны, всего того, что пропагандисты и агитаторы с гордостью называли «советским народом – новой исторической общностью». Иными словами – эта книга о политике коммунистической власти в области кино в неразрывной связи с политикой в области национальной, в которой так называемый «еврейский вопрос» во все времена был лакмусовой бумажкой при оценке всех прочих политических парадигм на всех этапах отечественной истории.

А потому, отдавая себе отчет в неполноте использованного и описанного киноматериала – в наибольшей степени относится это к кинорепертуару двадцатых– тридцатых годов, утраченному в результате действий советской цензуры и иных исторических обстоятельств, – полагаю тем не менее, что кинематографический портрет советского еврейства, запечатленный в целлулоиде, позволит увидеть драматическую историю «малого народа» на российской земле вживе, в динамике, в непростых связях и конфликтах с окружающим миром и с самим собой. А также, что не менее существенно, позволит иному читателю осознать свою общность с коллективным героем этой книги.

Если мне удалось это хотя бы в самой малой степени, сочту годы работы над этой книгой не потраченными впустую.

Автор выражает свою признательность и благодарность друзьям, коллегам, знакомым и незнакомым предшественникам в России и за рубежом, оказавшим неоценимую и разнообразную (зачастую заочную, а порой неосознанную) помощь в подготовке книги, предоставившим документы, иллюстративные и киноматериалы, поделившимся своими мыслями, советами и соображениями: Игорю Авдееву (Беларусь), Биргит Боймерс (Великобритания), Роману Влодеку (Польша), Владимиру Двинскому, Татьяне Деревянко (Украина), Владимиру Дмитриеву, Дмитрию Иванееву, Науму Клейману, Елене Криштоф, Евгению Марголиту, Владимиру Малышеву, Владиславу Собецкому (Польша), Александру Степанскому, Ричарду Тейлору (Великобритания), Валерию Фомину, Агнешке Холланд (Франция), Ольге Шервуд, журналам «Kino» и «Midrasz» (Варшава), «Алеф», «Искусство кино» и «Экран», газетам «Экран и сцена», «Вестник Еврейского Агентства в России», «Международной еврейской газете» (Москва), публиковавшим отрывки из рукописи.

Особая благодарность главному редактору Российской еврейской энциклопедии Зееву Вагнеру (Израиль), подтолкнувшему меня к работе над этой книгой, Обществу «Еврейское наследие» и лично Василию Щедрину (США), опубликовавшему несколько ее глав в качестве препринтов, а также Джерри Хохбауму (США), исполнительному вице-президенту уже упомянутого Memorial Foundation for Jewish Culture, без финансовой помощи которого эта книга не могла быть написана.

И напоследок, а на самом деле в первую очередь, моей жене Рите и моему сыну Антону, поддержавшим эту затею тогда, когда она казалась безумной и все еще небезопасной, и остававшимся со мной все эти годы.

Глава первая. ТОВАРИЩИ РАВНОПРАВНЫЕ ЕВРЕИ… (1919–1934)

Еврейская тема в только что родившемся советском кино была заявлена сразу и на самой высокой патетической и производственной ноте: из пятидесяти семи короткометражек, выпущенных на экраны (или не выпущенных – поскольку абсолютное большинство их не сохранилось до наших дней, для нашего исследования это почти не имеет значения), в первый год после национализации еврейской проблематике были посвящены три агитационных ленты, в которых были исчерпывающе сформулированы все три модели, три интонации, три основные сюжетные схемы, которые будут эксплуатироваться кинематографом новой России в описании, изображении, осознании «еврейского вопроса» на экране.

Естественней всего начать с первой из них – ленты, откровенно и плакатно пропагандистской, обращенной к сердцу самого широкого и малограмотного зрителя с открытым призывом, который можно было бы перевести на современный язык не иначе как «земляки, возлюбите ближнего своего еврея, он тоже человек, и не верьте никому, кто посмеет убеждать вас в обратном».

У фильма этого, как у большинства лент, снятых в ту пору, было несколько прокатных названий, но главное из них звучало с максимальной агитационной громкостью: «Борцы за светлое царство III Интернационала» (сценарист З. Гринберг, режиссер Б. Светлов, в ролях, из тех, кто остался в истории кино, актер и режиссер Александр Разумный, другие названия: «Спасители родины» и «К светлому царству III Интернационала»). Поскольку из вполне полнометражного по тем временам сюжета – как-никак шесть частей – не сохранилось ни метра пленки, судить о его содержании достаточно трудно, тем более что единственный источник информации – каталог Госфильмофонда СССР «Советские художественные фильмы. Т. 1» – дает исключительно идеологическое описание фильма, о том же, что происходит на экране, ни слова. Однако и по аннотации можно представить себе интенции авторов, а также политическую обстановку, в которой снимался этот фильм, и цели, которые он преследовал. «Авторы фильма стремились дать представление о сущности классовой борьбы, о попытках буржуазии натравить одну национальность на другую с целью разобщения сил пролетариата» [1]1
  Советские художественные фильмы, т. 1. М., 1961, с. 7.


[Закрыть]. А чтобы не было никаких сомнений в том, какую национальность авторы имеют в виду, аннотация далее сообщает, что сценарий фильма был написан в связи с объявлением конкурса киносценариев на тему «Борьба с реакционной пропагандой национальной вражды и разъяснение контрреволюционного смысла антисемитизма». Было бы крайне интересно отыскать в каких-нибудь архивах плоды этого конкурса – а их должно было быть немало, если на какой-то параллельный конкурс поступило около шестисот текстов. Напомню также, что именно в это время большевистские еврейские организации во главе с Центральным комиссариатом по еврейским национальным делам, основанным еще в январе 1918 года, а затем евсекции коммунистической партии (с октября того же года) прокламировали закрытие всех еврейских общин, синагог, хедеров, иешив, запрещая преподавание иврита во всех учебных заведениях республики, объявляя его «реакционным языком». В это же время полным ходом ликвидируются культурные учреждения на иврите, в том числе театр «Габима», небольшевистские социалистические организации типа «Поалей Цион», ОРТ, Гехалуц и др. А на политической арене разворачивается открытая административная борьба против сионизма. В этой связи достаточно любопытен тот факт, что автор сценария названного выше фильма, 3. Гринберг, еще в 1918 году был автором антисионистской брошюры «Ди ционистн ойф дер идишер гас» («Сионисты на еврейской улице»). Так что можно без особого преувеличения предугадать, какой именно сюжет был заложен в основу картины о «светлом царстве III Интернационала», в котором все будут одинаково равны и никто не будет равней другого, а может быть, даже случится так, что всем станет аккурат тот, кто был раньше никем.

Подтверждения тому долго ждать не пришлось: «Товарищество “Иосиф Ермольев”», еще не бежавшее в Ялту, а оттуда в Париж, по заказу Московского кинокомитета снимает картину «Товарищ Абрам» (сценарий Ф. Шипулинского, режиссер Александр Разумный), где роль товарища Абрама исполняет один из самых популярных салонных львов предреволюционной кинематографической России, в недалеком будущем знаменитый европейский кинорежиссер, а затем американский бизнесмен Дмитрий Буховецкий.

В отличие от множества других, «Товарищ Абрам» сохранился, и двухчастевый его сюжет как нельзя лучше соответствует представлениям тогдашних идеологов из Наркомнаца (напомню, что руководил им товарищ Сталин, особой любовью к иудейскому племени не отличавшийся) о том, каким именно должно быть разъяснение сущности дружбы народов на экране. И хотя многие мотивировки кажутся сегодня притянутыми за уши, не связанными друг с другом и просто случайными, фабула картины необыкновенно проста.

Жила-была в одном еврейском местечке еврейская нищая семья, а в ней юноша Абрам. И спасла во время первой большой войны эта семья раненого русского офицера. А потом, как водится, был погром, организованный местной «черной сотней» почему-то заодно с немецкими шпионами. В погроме погибли все родные Абрама, и осиротевший паренек, оставив опустевший отчий дом, подался в Москву. А там выживший и выздоровевший офицер в память о спасшей его семье устроил Абрама в типографию, где, естественно, пахло революционным духом, а работали так и вовсе сплошные подпольщики. Здесь Абрам постиг азы революционной борьбы, после октябрьского переворота вступил в Красную Армию, а затем, при не выясненных до конца обстоятельствах, стал командиром отряда, идущего под красным знаменем в будущее.

И все это – всего на пятистах с небольшим метрах кинопленки, словно случайно сохранившихся для того, чтобы мы могли увидеть, как выглядела классическая модель национального освобождения в качестве формы освобождения социального. Ибо на месте еврея Абрама мог бы быть представитель любого другого нацменьшинства (в ту пору они так и назывались – нацмены), и их пробуждению в дальнейшем был посвящен не один десяток фильмов, но ярче и выразительнее еврея эту роль на политическом экране первых послереволюционных лет сыграть не мог бы никто, ибо еврейство в России было меньшинством одновременно и национальным, и социальным, оно играло в идеологическом сценарии большевизма сразу две роли, позволяло соединить то, что в других случаях соединялось с трудом, а то и не соединялось вовсе. И в этом смысле оно было как бы супернацменьшинством. И не случайно потому «Товарищ Абрам» определил столь простую и эффективную модель духоподъемного интернационалистского сюжета по меньшей мере на два последующих десятилетия: классовое пробуждение еврейской бедноты и ее восторженное участие в немедленном строительстве общего светлого будущего. При этом культура, быт, менталитет, сама цивилизация «штетла» рассматривались исключительно как факт социальной дискриминации, а разрушение черты оседлости виделось как революционный акт освобождения еврейства от оков социальной и национальной эксплуатации, в том числе и в немалой степени как разрушение средневекового гетто, хранителя и консерванта самых реакционных черт национального, религиозного и экономического бытия.

Эту модель для удобства можно назвать моделью активной, наряду с которой в «еврейском кино» России (я отдаю себе отчет в абсолютной условности этого термина и употребляю его в самом широком смысле, как некий знак, позволяющий очертить круг интересующих меня проблем) функционировала и продолжает в определенном смысле функционировать по сей день другая модель, дополняющая и комментирующая первую.

В кинематографе советской России она появилась практически одновременно с первой, точнее сказать, она просто после небольшого перерыва, вызванного Октябрьской революцией и Гражданской войной, вернулась на свое законное место, которое занимала на российском экране на протяжении предреволюционного десятилетия. Модель, откровенно и недвусмысленно патерналистская, сентиментально-протекционистская, изображавшая российское еврейство как униженную, запуганную общность, способную лишь на рабскую покорность судьбе. Судя по всему, типичным образчиком этого предреволюционного кинематографа была несохранившаяся картина Михаила Нарокова «Чаша искупления», представлявшая собой экранизацию самого неудачного романа Шолом– Алейхема «Кровавая шутка». Я пишу – судя по всему, ибо картина эта вообще не вышла на экраны кинотеатров из– за отсутствия пленки, оставшись в истории отечественного кино только на бумаге. Замечу, что именно Шолом– Алейхем, певец сентиментального и робкого гуманизма, не случайно оставшийся единственным еврейским классиком, широко дозволенным в эпоху государственного антисемитизма, оказывается «ко двору» и сегодня, во время нового возрождения еврейской темы на российском экране, поскольку этот возвышенно-снисходительный подход к иноверцу как нельзя более отвечает неким глубинным архетипам психологии даже филосемитской, не говоря уже о просто и откровенно антисемитской.

Отныне, до самого конца тридцатых годов, обе эти модели (вторую я мог бы обозначить как «пассивную») будут сменять друг друга с поразительной последовательностью, словно в соответствии с каким-то не сформулированным публично тематическим планом – сегодня картина о горестной жизни при проклятом царском режиме, завтра – о преодолении черты оседлости и счастливой жизни в счастливой семье счастливых советских наций, послезавтра обе эти модели – для экономии места, времени и средств – предстают в одном сюжете.

Следует отметить, что еврейская тема на советском экране в том виде, в каком ее можно вычленить из полусотни картин, от которых не осталось никакого следа, позволяющего определить их содержание, на самом первом этапе была исчерпана элементарным лозунгом, прозвучавшим в одном из сюжетов, – «граждане равноправные евреи». Судя по фильмографическим источникам, отметившим роль еврейки в фильме «В дни борьбы» (1920, режиссер Иван Перестиани), рассказавшем о борьбе украинских крестьян с «белополяками», что-то в сюжете наверняка могло бы нас заинтересовать, равно как и в ленте «Паны-налетчики» (1920, сценарист И. Жилкин, режиссер Юрий Желябужский), где еврейских персонажей аж двое – старый сапожник и его дочь Сарра. Добавлю при этом, что профессиональная интуиция подсказывает мне наличие специфического этнического элемента и в некоторых других несохранившихся лентах тех лет, но доказательств тому у меня нет. Это относится, в частности, к такой картине, как «Два мира», имена авторов которой почти прямо указывают на то, что речь идет здесь об иудейской проблематике (сценарист Копилиевич, режиссеры А. Аркатов, В. Черноблер, оператор А. Гринберг, а среди исполнителей ролей Д. Гольдфаден, С. Ценин, Я. Морин).

Единственно курьеза ради отмечу два появления на экране «живого» основоположника научного коммунизма Карла Маркса в также не сохранившихся картинах «Пролетарии всех стран, соединяйтесь» (1919) и «История Первого мая» (1922), однако, памятуя об откровенной нелюбви Маркса к своим единоплеменникам, я все же не рискнул бы упорствовать в принадлежности этого персонажа к объектам интересующей нас тематики.

Одним словом, рассматривая этот процесс в динамике, можно заметить, что, появившаяся на экране столь стремительно и уверенно еврейская тема вдруг как бы замирает на полном скаку и на целых три года совершенно уходит с экрана. Конкретных причин этой неожиданной потери интереса вроде бы не существует, но можно предположить, что коренятся они в политических и идеологических переменах в общественной и государственной жизни, на первый взгляд прямого отношения к кинематографу не имевших, но отражавшихся в зеркале экрана немедленно. И в первую очередь в том, что менялась генеральная концепция партии в области национальной политики. Напомню, что как раз в эти годы, между 1922-м и 1925-м, фактически ликвидируются все небольшевистские общественные, просветительские и культурные организации, окончательно ставится под контроль религиозная жизнь еврейства (что означает на деле просто закрытие еще действовавших синагог и административные и судебные преследования раввината). Продолжается задуманная еще в 1919 году, прерванная Гражданской войной и войной советско-польской, программа так называемой «продуктивизации» местечкового еврейства, вылившаяся в организацию еврейских колхозов и совхозов, а затем и создание иудейского мини-государства на самом Дальнем Востоке, какой в ту пору можно было себе представить.

Я отдаю себе отчет в том, что эти рассуждения достаточно поверхностны и приблизительны, однако, к сожалению, объективная история советского еврейства во всем многообразии ее аспектов еще не написана, а написанное не всегда доступно, и потому на первый случай я позволю себе ограничиться этими наивными заметками, полагая, что придет время для более основательных доказательств и гипотез. Мне кажется, это важно еще и потому, что в последующих главах, особенно начиная с тридцатых годов, когда практически все, относящееся к реальным судьбам еврейства в Советском Союзе, существовало под грифом «совершенно секретно», а в иные моменты этот гриф распространялся и на само существование народа, неизбежны многочисленные лакуны, темные пятна и черные дыры, избежать которых практически не удастся.

Между тем трехлетняя пауза не прошла для кинематографа даром: плоские лозунги-агитки сменяются вполне зрелым «Великим немым» на уровне по меньшей мере европейском, к тому же открытым всем существующим стилистическим ветрам, поэтикам, модам. В результате 1925 год приносит такие шедевры мирового кино, как «Броненосец “Потемкин”» С. Эйзенштейна, такие выдающиеся коммерческие ленты, как «Закройщик из Торжка» Я. Протазанова, «Шахматная горячка» В. Пудовкина и Н. Шпиковского, «Луч смерти» Л. Кулешова, «Крест и маузер» В. Гардина, «Коллежский регистратор» Ю. Желябужского. Что же касается иудаики, то до конца немого кинематографа к зрителю выйдет не менее четырех десятков картин, в большей или меньшей степени посвященных этой проблематике.

В этом ряду прежде всего следует назвать один из самых значительных «еврейских» фильмов немой поры советского кино – картину выдающегося театрального режиссера Александра Грановского «Еврейское счастье», снятую по мотивам рассказов Шолом-Алейхема, посвященных «человеку воздуха» Менахему Мендлу. И прежде всего потому, что режиссеру удалось собрать в титрах своей картины практически все будущее еврейского кино в Советском Союзе: одним из авторов сценария был ведущий впоследствии мастер иудаики на экране Григорий Гричер-Чериковер, автором надписей – Исаак Бабель, художником – Натан Альтман, в главной роли дебютировал на экране Соломон Михоэлс. Одно это свидетельствовало о месте картины в истории еврейского кинематографа не только в Советском Союзе: даже в Америке и Польше, то есть в тех ареалах бытования многочисленного еврейства, где практически отсутствовала какая-либо идеологическая цензура и кинематограф развивался по внутренним своим законам, не удастся назвать картину, которую можно было бы поставить рядом с «Еврейским счастьем».

Фильм, к счастью, сохранился, и сегодня даже представить себе трудно, как удалось Грановскому обойти, отринуть, не заметить все те идеологические каноны и препоны, которые неминуемо поджидали фильм на пути к экрану. И это при том, что картина задумывалась как очередное пропагандистское произведение, «описывающее положение еврейской бедноты, загнанной царским режимом за “черту еврейской оседлости”» [2]2
  Советские художественные фильмы, т. 1. М., 1961, с. 90.


[Закрыть]. И, в сущности говоря, Грановский вовсе не обманывал власть предержащую, не держал кукиш в кармане. Он просто снимал объяснение в любви к своим предкам, своему «штетлу», своим неунывающим персонажам, себе самому, такому же «человеку воздуха», как герой Шолом– Алейхема. (Доказательством чему стало самое близкое будущее режиссера: Грановскому пришлось эмигрировать из Советского Союза, где ему, человеку безусловно несоветскому, да и театру ГОСЕТ, основателем и художественным руководителем которого он являлся, делать было нечего, во всяком случае, в том виде, в каком он этот театр задумал.) Объяснение в любви традиционному, извечному, неистребимому еврейству, не теряющему присутствия духа, надежды, веры в себя, в свое счастье, в свое будущее. Просто поразительно, как, не меняя ничего из шолом-алейхемовской драматургии еврейской жизни, Грановский снимает картину необыкновенно оптимистическую, лишенную и тени той сентиментальной умиленности по поводу «маленького человека», которую так любил кинематограф предшествующих лет, да и последующих тоже, всегда и безотказно находя ее в произведениях классика.

Больше того, Грановский прямо и недвусмысленно декларировал в прессе свое принципиальное несогласие с патерналистским каноном, с пропагандистским осуждением «штетла» как отжившего резервата реакционного, средневекового еврейского мира: учитывая, что «картина заказана Америкой, для которой изготовляется специальный негатив с еврейскими и английскими надписями» [3]3
  «Кино», 1925, № 9 36.


[Закрыть], он намеревался (и намерение свое исполнил полной мерой, несмотря на пассивное, но несомненное сопротивление Михоэлса) показать на экране «целый ряд еврейских обрядностей – свадьбу, похороны, со всеми теми бытовыми и фольклорными оттенками, которые с революцией почти совершенно исчезли» [4]4
  «Кино», 1925, № 9 36.


[Закрыть]. Иными словами, как справедливо замечает в своей статье о Михоэлсе Константин Рудницкий [5]5
  С. Михоэлс. Статьи, беседы, речи. Воспоминания о Михоэлсе. М., 1965, с. 8.


[Закрыть], Грановский хотел быть реставратором ушедшей местечковой «экзотики», не отдавая себе отчета в том, что становится тем самым поперек официальной партийной политики, поддержанной к тому же абсолютным большинством деятелей культуры еврейского происхождения, стремившихся любой ценой отряхнуть со своих стоп пыль проклятого прошлого. И не ожидавших, заметим это впрок, не менее проклятого будущего. Не отдавая себе отчета и в том, что оставляет на экране, быть может, последний реальный портрет российского еврейства в естественной среде его обитания, не потревоженной никакими пришедшими извне импульсами, сколь бы благородными они ни были на первый – наивный и восторженный – взгляд новых еврейских интеллектуалов.

Более того, если взглянуть на эту картину сегодня, то окажется вдруг, что Менахем-Мендл в поистине гениальном исполнении Михоэлса вовсе не столь полемичен по отношению к Грановскому, как полагал сам актер, а вслед за ним его многочисленные биографы, во что бы то ни стало пытавшиеся сделать из него соцреалиста и гуманиста в самом что ни на есть большевистском понимании этого слова. Его герой на самом деле не нуждается ни в какой идеологии: она внутри него самого, она есть образ его мысли и его жизни, она – это он сам.