Текст книги "Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999"

Автор книги: Мирон Черненко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 21 страниц)

Так вполне реалистическая история межконфессиональной любви подменяется хореографическими вариациями необыкновенной по тем временам изысканности и элегантности, но прямого отношения к сюжету не имеющими. И я бы согласился с оброненным где-то мнением американского философа и публицистки Сьюзен Зоннтаг, сказавшей о картине нечто вроде «неприлично эстетизировать Холокост», если бы не то обстоятельство, что картина Зельдовича представляет собой недостижимый в иудаике последующих лет эстетический уровень.

И еще одно: об актерском составе картины, в которой Зельдовичу удалось собрать (исключая самого Менделя Крика, которого играет грузинский актер Рамаз Чхиквадзе, специализировавшийся в еврейском амплуа), практически весь наличный состав еврейских актеров первого и второго плана – назову Виктора Гвоздицкого, Зиновия Корогодского, Юлию Рутберг, Якова Явно, Самуила Грушевского, Лилиану Малкину, Алику Смехову, Филиппа Рахлина и множество соответствующих лиц в массовке.

И потому, каковы бы ни были претензии к «Закату», они имели смысл лишь тогда, в момент выхода картины, когда казалось, что фильм Зельдовича есть явление обособленное, не имеющее ни аналогов, ни даже простых связей с лентами соседствующими, предшествующими, последующими. Так, только много позже, с удивлением обнаруживалась отчетливая апокрифическая близость «Заката» к ермолаевскому «Отче наш», при всех стилистических, драматургических и этических отличиях в изображении еврейского существования в России как извечной формы погрома. Не говоря уже о глубоко скрытых и, быть может, не осознававшихся на уровне кинематографическом отличиях сугубо конфессиональных.

В этом же ряду, только спустя много лет, находит свое естественное место казавшаяся чистой случайностью, не имевшей ни истоков, ни продолжений, лента Константина Худякова «Мать Иисуса» (1990), экранизация володинского апокрифа, снятая совместно с израильской фирмой, что удивительно по определению, ибо кто есть Иисус для иудаизма, если не еретик, а вовсе не сын Божий? Между тем в общей атмосфере преодоления всех и всяческих «антисионистских» табу советской эпохи в производство ушла лента, в центре которой мучительный и противоречивый процесс психологического превращения традиционной «идише моме» в Богоматерь. Разумеется, к иудаике как таковой эта картина никакого отношения не имела, несмотря на то что действие ее происходило в Иерусалиме, в доме Марии, в первые два дня после казни Иисуса, то есть за день до воскресения из мертвых, и персонажи ее подчеркнуто лишены каких– либо национальных черт (они просто ранние христиане, среди которых «нет ни эллина, ни иудея», и потому актеры изо всех сил вынуждены играть нечто абстрактноевангелическое, в манере скорее ритуально-мистерийной. Спору нет, картина Худякова вышла к зрителю скорее на другой волне – волне массовой христианизации общества, самовоцерковления огромной его части, и главным образом его интеллектуальной элиты всякого рода и племени. Однако, с другой стороны, зачастую помимо желания авторов и идеологов, а то и просто вопреки им возвращение к Новому Завету означало и возвращение к его фундаментальным истокам – Завету Ветхому. К Торе, к Танаху. К Святой Земле. И в этом смысле фильм Худякова был первым кинематографическим описанием земли Израиля на советском экране – первым, но не последним. В следующем, девяносто первом, году выходит на экраны один из самых удивительных фильмов этой «апокрифической серии», снятых в самом начале нашей бесцензурной кинематографической жизни.

Я имею в виду фильм Михаила Каца «Пустыня», в центре которого – неожиданно положительный евангельский персонаж по имени Иуда Искариот, тот самый, что уже две тысячи лет фигурирует в истории иудео-христианской цивилизации как символ и синоним предательства и измены. Здесь – напротив, Иуда есть орудие в руках Христа, человек, сознательно принимающий на себя вину за все и за всех, связанных с новой религией, которой завещано покорить мир и принести людям покой и благоволение. Он и предает-то Христа по велению самого Сына Божьего, чтобы спасти грядущее человечество от первородного греха. Впрочем, все это вряд ли стоит пересказывать – в основе сюжета лежит скандально известная в пору «позорного десятилетия» (оно же «серебряный век») русской литературы повесть Леонида Андреева «Иуда Искариот», самую малость дополненная и обогащенная апокрифическими евангелиями, не вошедшими в основной канон Нового Завета. А потому я и здесь не уверен, что «Пустыню» можно числить по епархии иудаики, хотя все без исключения персонажи ее говорят на иврите, а за экраном звучит, переводя их на язык родных осин, голос профессора Кирилла Разлогова.

Этот фильм представляет собой еще одно открытие земли Израиля, его типажей, его ландшафтов, его архитектуры, его климата, хотя я не знаю, где снимали «Пустыню» одесские кинематографисты. В любом случае, однако, важность именно такой картины именно в такое время как еще одного образчика вызывающе ревизионистского кинематографа нельзя не отметить и нельзя преуменьшить, поскольку ревизионизм этот (не найду более подходящего слова) охватывает в начале десятилетия лихорадочно и беспорядочно (но только на первый взгляд, в чем мы успели уже частично убедиться!) практически все значимые эпохи еврейской истории, практически всех ее персонажей и все события – предреволюционную Россию, октябрьский переворот с Гражданской войной, ГУЛАГ, годы Второй мировой войны, Холокост, эпоху государственного антисемитизма, эмиграцию, жизнь в Израиле и Америке и многое-многое другое…

С другой стороны, словно вопреки «артхаузным» экранизациям Бабеля, Андреева и Володина, ранняя постсоветская иудаика естественно припадает к Шолом-Алейхему, единственному еврейскому писателю-классику, допущенному в официальный советский пантеон великой русской литературы, хотя и с известным идеологическим скрипом.

Я имею в виду экранизацию «Блуждающих звезд», осуществленную Всеволодом Шиловским (1991) без излишних мудрствований, с полным пиететом к классику, в жанре химически чистой мелодрамы, не обремененной никакими идеологическими стереотипами, банальностями, лозунгами, в разительном отличии от немой картины Гричера-Чериковера, снятой в 1926 году по сценарию Исаака Бабеля и прямо-таки сочившейся классовой неприязнью к эксплуататорам всех мастей и наций и святой пролетарской симпатией ко всем униженным и обездоленным, без различия рода, племени и конфессиональной принадлежности.

Фильм Шиловского с точки зрения сентиментального описания еврейского бытия на заре нашего столетия абсолютно конгениален роману Шолом-Алейхема, не помышлявшего ни о классовой борьбе, ни о социальных противоречиях, ни о «позитивной» программе решения еврейского вопроса в России, которую ему так пытались навязать соцреалистические доброхоты во главе с Алексеем Максимовичем Горьким, скорее всего, для того, чтобы скрыть от российской общественности, да и от себя самих, вполне устойчивые сионистские взгляды писателя.

Иными словами: «Каждая звезда – это душа человека, и куда идет душа, туда идет человек. Вот почему нам представляется, будто звезды падают… Звезды не падают, звезды блуждают…» [87]87
  Шолом-Алейхем. Собрание сочинений, М., 1960, т. 2, с. 131.


[Закрыть]. И вот о том, как сбываются все человеческие мечты, кроме одной, главной – мечты о простом счастье, о любви и разлуке, и сделал свою картину Шиловский в полном, повторю это еще раз, соответствии с сюжетом, интонацией, атмосферой, персонажами, хронологией событий шолом-алейхемовского романа, и в ней сконденсировалось, кажется, все, что можно было рассказать о жизни еврейского местечка в черте оседлости и его обитателях спустя полстолетия после их тотального исчезновения с лица земли. И потому простодушная эта мелодрама, ни на что, кромке коммерческого успеха, не претендовавшая, самим фактом своего обращения к этой проблематике объективно становилась квазиисторическим документом, точнее сказать, некоей археологической и антропологической реконструкцией ушедшего мира. А это было особенно важно и своевременно как один из импульсов для мгновенного раскрепощения (не будем забывать, что кинематограф все еще оставался «важнейшим из искусств») сознания советского еврейства, только-только начинавшего ощущать себя как безусловную этническую и конфессиональную целостность. Это было обращение к истории недавней, фальсифицированной и мистифицированной донельзя, до основания, особенно в той ее части, которая касалась наиболее «трефных» политически и идеологически последних полутора столетий еврейского бытия на территории Российской империи и Советского Союза.

В этом смысле прямо под рукой, на поверхности еще не остывшей идеологии, лежала проблематика Холокоста, которая привычно располагалась в кругу тривиального осуждения фашизма, представляя собой как бы просто одну из необходимых частей официальной антифашистской пропаганды, разве что не слишком поощрявшейся властью по причинам гео– и внутриполитическим. А проще говоря, по причине государственного антисемитизма, испытывавшего аллергию при одном лишь упоминании слова «еврей». И не случайно во многих картинах начала десятилетия Холокост выступает скорее как наиболее емкая и яркая метафора общей трагедии населения оккупированных областей Советского Союза.

Нельзя не заметить, что обращение к табуированным страницам еврейской истории происходило, как правило, благодаря и с помощью не менее табуированной еврейской классики (а если не табуированной буквально, то оттесненной на дальнюю периферию литературного наследства, именно в классику, в литературный архив). И потому любое обращение к этой классике, ее публичное исполнение на экране, становилось событием не только кинематографическим, но и общественным, как свидетельство того, что уже «можно», что мы уже снова есть, что обладаем не только сию минуту дарованным собственным настоящим, но и не менее реальным прошлым, которое имеем полное право, когда и как захочется, восстанавливать, реконструировать, оживлять…

Авторы «еврейских фильмов» эпохи «перестройки» обращаются за поддержкой не только к классике, традиционно запечатленной на бумаге, но и к кинематографическим воплощениям ее, к экранизациям двадцатых-тридцатых годов. Отмечу в качестве примера, что в самом начале девяностого года, на той же Одесской студии, на тех же производственных площадях, что и в середине двадцатых, молодой режиссер Дмитрий Месхиев снова экранизирует рассказ Куприна «Гамбринус», пронзительную историю Сашки-музыканта (в этой роли снялся известный скрипач Михаил Безверхний), из знаменитого одесского кабачка, что в подвале на Дерибасовской, игравшего в табачном дыму и бандитам, и торговому люду, и рыбакам, и контрабандистам, и полицейским, и матросам, и проституткам, одним словом, всей «Одессе-маме», спасавшей его во время страшных погромов, проводившей его на русско-японскую войну, где он едва не погиб, и принявшей снова в свои объятия, когда он вернулся калекой, чтобы вновь услаждать ее слух в кабачке, названном в честь фламандского короля, изобретшего некогда пиво…

Наверно, не стоило бы напоминать читателям, что рассказ Куприна кончается вполне жизнеутверждающе, однако авторы новой версии, как и многие их коллеги и современники, не поверили оригиналу и расцветили его привычными красками историко-революционного жанра: в фильме Месхиева Сашка погибнет во время очередного еврейского погрома, и картина закончится долгими кадрами похоронной процессии, в которой за гробом любимца трудового народа пойдет вся пролетарская Одесса, уже вполне созревшая для революционного взрыва… Впрочем, не будем требовать от дебютанта невозможного, отметим лучше его «Гамбринус» как еще одну попытку реконструкции еврейского прошлого на экране.

Тем более что Месхиев был не одинок в одновременном открытии и еврейского прошлого предреволюционных лет, и огромного пласта современной этому прошлому русской литературы, внимательно, подробно и с достаточной долей сочувствия это прошлое описывавшей, фиксировавшей, анализирующей.

В этом плане особенно показателен другой пример, я сказал бы, оптовой экранизации сразу трех произведений российских писателей – Шолом-Алейхема, Куприна и несколько более позднего Бабеля, причудливо и, что удивительно, непротиворечиво соединившихся в сенсационном по тем временам фильме Дмитрия Астрахана «Изыди!», ответившем как бы сразу и одновременно на все торопливые запросы интеллигентной перестроечной публики.

В самом деле, желающие могли увидеть воочию в мелодраматическом сюжете, явно почерпнутом из шолом– алейхемовских рассказов о местечке Анатовка (где-то здесь, совсем рядом, разворачивался сюжет «Тевье-молочника», не так давно превратившегося на американском экране в «Скрипача на крыше»), патриархальный быт черты оседлости, не слишком добрососедское, но на первый взгляд достаточно мирное сожительство населения еврейского и населения христианского, ибо – куда уж дальше – еврейская девочка, дочь торговца сыром Мотла Рабиновича, выходит замуж за сына деревенского старосты Ивана Поперило, и хотя это явно не по нутру обоим отцам, но как тут встать на пути счастья молодых… Астрахан не жалеет самых ярких красок привычной интернационалистской палитры для изображения бесконфликтности этого деревенского бытия, но все-таки недаром фильм начнется с кадров хроники, запечатлевших один из тысяч еврейских погромов, прошедших по этим местам, то ли на юге, то ли на западе Украины. И все-таки – нет-нет да привидятся могучему Мотлу пьяные хари погромщиков, идущих с кольями, вилами и топорами на его мир, его дом, его семью. Ибо даже в самое мирное, самое благополучное время погром живет в его генах, которые помнят гулявшую здесь «хмельнитчину» и прочую «колиивщину».

И потому он не удивится, когда местный урядник передаст через старосту, что вскорости назначен погром, что он, урядник, конечно, против, но указание придется «сполнять», и потому велит окрестным мужикам этот погром имитировать, чтобы отчитаться перед начальством о проделанной работе и вернуться к мирной жизни. Я не настолько хорошо знаком с творчеством трех названных писателей, чтобы вспомнить, где именно и кем эта ситуация описана. Но с другой стороны, достаточно хорошо знаю историю евреев в России, чтобы счесть этот сюжет высосанным из пальца. Тем не менее понятно, зачем Астрахану, мастеру и виртуозу советской мелодрамы, эта ситуация понадобилась – спустя несколько часов, когда Анатовка уснет, утомленная всеобщей радостью после обручения молодых и многонациональным пьянством, начнется похмельное утро, и окажется, что спектакль прошел впустую, что настоящий погром впереди, что к Анатовке движутся черносотенцы, что войскам дан приказ не вмешиваться, и доброжелательные соседи в один голос советуют Мотлу бежать куда глаза глядят. Но Мотл, уже было согласившийся с ними, уже запрягший телегу, уже уложивший пожитки, вдруг поднимается во весь свой могучий рост, берет в руки топор и один-одинешенек, словно библейский богатырь, идущий на филистимлян, выходит навстречу банде погромщиков. А рядом с ним, с кольями, вилами и топорами, встают на пути черной сотни его христианские соседи…

Пересказывая этот прямолинейный и духоподъемный сюжет через десять лет после первого просмотра, я не могу удержаться от легкой иронии, настолько отчетливы и несомненны психологические и идеологические стереотипы советских лет в самом сюжете картины. Между тем только сегодня понятно, что именно простота и задушевно-интернационалистская интонация картины были в ту пору как нельзя более актуальны и злободневны: умиравшая, но еще изо всех своих сил цеплявшаяся за жизнь компартия создавала и финансировала – одну за другой – полуфашистские и просто черносотенные организации, в рамках всеобщей гласности на всех свободных стендах по всей России безнаказанно висели прокламации с классическими антисемитскими лозунгами, праворадикальные издатели печатали огромными тиражами «Протоколы сионских мудрецов», а будущий первый президент свободной России принимал, ничтоже сумняшеся, фашистских молодчиков из общества «Память». Естественно, либеральному, и не только еврейскому, зрителю хотелось верить в то, что все это неправда, что народ не позволит, что народ с нами, что все будет хорошо (кстати сказать, так называлась следующая лента Астрахана, утешавшая уже всех зрителей, без различия пола, вероисповедания и этноса). А спустя всего пять лет тот же Астрахан снимет в Белоруссии куда более внятную и мудрую картину о неистребимости народного антисемитизма, правда не отечественного, а польского, хотя дела это не меняет. В фильме «Из ада в ад» (1996) речь идет о знаменитом еврейском погроме в Кельцах сорок шестого года, когда туземное население, успевшее привыкнуть жить без евреев в еврейских домах, доставшихся им как подарок военной судьбы («Спасибо немцам, сделавшим за нас всю грязную работу» – знаменитый лозунг польских антисемитов), и не могущее пережить, что остатки еврейства, спасенного из лагерей, появились в его жизни снова, да еще появились как элемент привилегированный, претендующий на свое, кровное и поддержанный в этом властью, привычно берется за топоры и вилы, в полном соответствии с многовековой народной традицией. Чтобы прийти к этому выводу, Астрахану, и не ему одному, понадобится пять лет бурных и непредсказуемых событий в отечественной политической и общественной жизни.

В связи с этим не могу не вспомнить еще один факт из собственной биографии, имеющий ко всему этому прямое отношение. Еще в конце девяностого года, на волне первой дюжины «еврейских» фильмов, одновременно выплеснувшихся тогда на экраны, режиссеру Владимиру Двинскому, дистрибьютору Расиму Даргях-заде и мне, критику Мирону Черненко, пришла в голову безумная мысль провести в самом центре Москвы, на площади Маяковского, в кинотеатре «Москва», первый в истории государства российского фестиваль отечественных «еврейских» фильмов. И не просто провести, но открыть его в дни еврейской Пасхи. А если и этого мало, то отпраздновать заодно очередную годовщину образования «сионистского монстра» на Ближнем Востоке, именуемого Государством Израиль.

Сегодня трудно представить себе ажиотаж, разгоревшийся вокруг этой затеи: гудящую еврейскую толпу, теснившуюся у касс, пикетчиков из общества «Память», демонстрировавших свое арийское негодование по поводу сионистских безобразий. А рядом с ними, на всякий пожарный случай, патрулировали, стараясь не выделяться, спортивные ребята из молодежной сионистской организации «Бейтар», которые приехали из советского еще Киева. Как раз в это время Москву пугали грядущими погромами, и еврейские интеллигенты запасались охотничьими ружьями, топорами и невесть откуда распространившимися по городу кубинскими мачете. Ко всему этому добавлю полных собственного достоинства «искусствоведов в штатском», дохаживавших последние дни перед очередной реорганизаций бессмертной антисемитской Лубянки…

Так что аншлаги на сеансах в «Москве» можно было отнести не только к сотням евреев, заполнявших неуютный зал Дома Ханжонкова, но и к кругам куда более широким и особым филосемитизмом не отличавшимся.

Именно тогда стало ясно, с какой точностью и чувствительностью отмечал кинематограф перемены в политической температуре за стенами кинотеатра. В те дни, когда на улицах свирепствовала «Память», рядом, в нескольких сотнях метров, на экране Дома Ханжонкова, шла вторая картина Павла Лунгина «Луна-Парк» (1992), впрямую посвященная именно этому первому открытому всплеску отечественного нацизма. И пусть изображалось это в формах, доступных скорее зарубежному зрителю, на которого и был рассчитан фильм, снятый в значительной степени на французские деньги, однако и зритель отечественный, к тому же весьма специфический, реагировал на сюжет картины с необыкновенной живостью, если не сказать с восторгом.

Особенно поразительно реагировали на эту картину бритоголовые молодчики в кожаных куртках, едва ли не каждый день заходившие в кинотеатр погреться и искреннее полагавшие, что эта картина про них, для них и во их честь и славу. Тем более что некие мотивы в фильме и в самом деле можно было воспринимать вполне двусмысленно. А потому здесь не обойтись без пересказа этого достаточно лукавого сюжета…

Начало девяностых. Фашиствующие банды, здесь они именуются «чистильщиками», цель которых очистить родную русскую землю от еврейской нечисти, а плюс к ним от гомосексуалистов и кооператоров. Такое вот «Русское Национальное Единство» начальной поры, во главе которого чистый ариец, качок, супермен, идейный юдофоб, сирота, выросший без родителей – ни тебе мамы, ни тебе папы-героя-летчика-испытателя, погибшего, по слухам, во славу отечества. И вдруг, в результате простенькой провокации некоей несостоявшейся певички, ненавидящей все иудейское и желающей отомстить композитору-песеннику по имени Наум Хейфец (играет его вполне русский актер Олег Борисов), который некогда встал на ее артистическом пути, этот старый, больной, по-прежнему богемствующий еврей предлагается герою в роли пропавшего некогда отца. Вокруг этой механической ситуации, почерпнутой живьем из классической бульварной мелодрамы девятнадцатого столетия, и раскручивается современное ксенофобское действо. Герой с еще большей охотой и личной радостью бьет жидов и прочих инородцев, но тем не менее что-то все-таки тянет его к презираемому и ненавидимому отцу, что-то протягивает тонкую нить взаимопонимания и взаимной близости, которая в конце концов заставит героя встать на пути своей кодлы, чтобы защитить Хейфеца, несмотря на то что он в конечном счете окажется вовсе не отцом. Иными словами, главное здесь не в том, что отец фашиста – еврей, а в том, что еврей – отец фашиста. А это снимает сразу многие и многие сомнения. И я могу понять, почему российская критика (а с ней и «качки» из «Памяти») поначалу углядела в «Луна-Парке» антисемитские мотивы, которых там нет и быть не может, ибо картина эта была сделана как-никак для Запада, где это не проходит по причине простой политкорректности. С другой стороны, именно нравственная амбивалентность лунгинских картин – достаточно вспомнить его первую ленту «Такси-блюз», в центре которой противоестественные отношения, с явственным намеком на гомосексуальные, гениального еврея-саксофониста и шофера-антисемита, выстроенные по примитивнейшей фрейдистской колодке для бедных с экзотическим российским акцентом, – принесла Лунгину премию в Канне, а за ней и европейскую славу.

На первом фестивале в Доме Ханжонкова были показаны сразу несколько десятков игровых и документальных картин, снятых на всех, кажется, студиях тогдашнего Советского Союза – в Киеве и Ташкенте, Ленинграде и Москве, Душанбе и Свердловске, Минске и Алма-Ате… Достаточно просто перечислить названия, появившиеся на экране за столь короткий период, чтобы понять, сколь мощным был выброс еврейского кинематографического сознания после многих десятилетий цензурных ограничений. Итак, фильмы игровые – «Искусство жить в Одессе», «Биндюжник и король», «Гамбринус», «Дамский портной», «Закат», «Комиссар», «Колыбельная», «Попугай, говорящий на идиш». Не дошедший из Киева «Изгой» Владимира Савельева, первый игровой фильм о еврейском мужестве, противостоящем нацизму, – как бы сюжетный двойник астрахановского «Изыди!». И фильмы документальные, множество фильмов документальных – «Мир вам, Шолом», «Одна из многих блуждающих звезд», «Свидание с отцом», «Еврейское кладбище», «Шабат», «Общая молитва», просто «Молитва», «Дорогая Галуша», «Прощай, СССР» (фильмы первый и второй), «Миссия Рауля Валленберга», «Все хорошо», «Рай и три процента», «Неизвестный Израиль», «Ильинка. Маленький Израиль».

Иными словами, речь шла о неожиданном появлении еврейской проблематики на экране, причем в массовом масштабе, и потому осмысливать уже приходилось не столько каждую отдельную картину, но весь феномен в целом. К тому же еврейская тема становилась модной. В нее, как во все, еще недавно табуированное всемогущей советской властью, было выгодно вкладывать деньги, благо немереные виртуальные безналичные спустя кратчайшее время возвращались вполне реальным «черным налом».

Спустя полгода такой же фестиваль прошел в Киеве, в рамках фестиваля памяти погибших в Бабьем Яре, и в результате стало ясно, что можно всерьез говорить о возрождении «еврейского» кинематографа при всей неточности и спорности самого этого термина.

В результате об этих фильмах начинает писать пресса, и не только ежедневная, появляются первые более или менее серьезные статьи, посвященные прошлому и настоящему еврейского кинематографа в СССР – Рашита Янгирова, автора этих строк, Михаила Горелика, Михаила Гуревича, Льва Аннинского, Александра Липкова, Аркадия Бернштейна. Спустя год выходит из печати специальный номер журнала «Искусство кино» (1992, № 5) [88]88
  «Искусство кино», 1992, № 5.


[Закрыть], целиком посвященный еврейской проблематике и ее отражению на экране. И хотя речь во всех этих статьях шла об одних и тех же картинах, однако сопоставление во многом не совпадавших точек зрения позволяло увидеть на отечественном экране мир, пребывавший в латентном состоянии на протяжении многих десятилетий.

Вернемся к еврейской литературной классике, которая в это время сыграла уникальную роль не только как единственно пригодный материал для сценариев и даже не как свидетельство неистребимости национальной культуры, несмотря на все превратности еврейской судьбы на территории Советского Союза, но и как живая и актуальная часть интеллектуального бытия советского еврейства в первые годы своего свободного национального волеизъявления. Примером тому – полнометражная квазидокументальная лента Владимира Двинского «Мир вам, Шолом!», снятая в содружестве с западногерманскими кинематографистами в 1989 году (очень важно, что процесс легитимизации еврейской тематики на советском экране начинался с участием зарубежных партнеров, коллег, давным-давно преуспевших в описании, изображении и осмыслении этой проблематики).

Картина Двинского демонстрирует этот подход на откровенно открытом приеме, драматургически представляя собой семь писем Шолом-Алейхему от его потомков, переживших без него бесчеловечное двадцатое столетие, и ему об этих своих переживаниях сообщающее. «А не поговорить ли нам, реб Шолом, о погромах?» – вопрошают авторы фильма. И о погромах рассказывают. «А не поговорить ли нам о Бабьем Яре?» – И о Бабьем Яре рассказывают. «А не поговорить ли нам о восстании в Варшавском гетто?» Или: «Как вы думаете, реб Шолом, имеет ли еврей право умереть с оружием в руках?» И так далее и так далее, почти без конца – об убийстве Михоэлса, об американских евреях, в том числе о внучке Шолом-Алейхема, авторе книги «Вверх по лестнице, ведущей вниз» Бел Кауфман, и о том, что волновало тогда всех без исключения: «Ехать или не ехать, реб Шолом?»

Полуигровая картина Двинского содержала в себе, как в завязи, сюжеты полудюжины, по меньшей мере, игровых полнометражных фильмов и не меньшее количество фильмов документальных, каждый из которых был обозначен достаточно лаконично, но исчерпывающе, и потому значение ее в общей панораме еврейского кинематографа начала девяностых годов переоценить трудно. Впрочем, процитирую критика В. Матизена: «Еврейский по форме, еврейский по содержанию, русский по языку и дружелюбный по духу» [89]89
  «Новые фильмы», 1990, № 7, с. 8.


[Закрыть].

При этом авторам фильма естественно не удавалось избежать скороговорки, я сказал бы сюжетной суеты, в которой одни мотивы наплывали на другие, интерферируя друг с другом, мешая друг другу. И все это перемежалось давно не виданными на экране еврейскими песнями и плясками, выступлениями профессиональных актеров и певцов, создавая непереносимую временами густоту еврейской проблематики, словно авторы торопились сказать на одном дыхании все, что накопилось за минувшие годы, не находило выхода, бередило душу и разум. Словно не веря тому, что это надолго, словно опасаясь, что гласность вот-вот кончится так же неожиданно, как пришла, и все вернется к прежним цензурным ограничениям и запретам.

Двинский не был одинок в этих опасениях, быть может даже не отдавая себе в этом отчет. В то же самое время, на той же самой студии «Центрнаучфильм», режиссеры Р. Нахманович и Ю. Марьямов снимают картину «Еврейское кладбище» (1989), в которой на примере одной еврейской семьи описывают многие грани трагического существования советского еврейства, лишенного в течение многих лет естественного права каждой нации на свой язык и свою религию, на свою культуру и свою духовную жизнь. Все это сопровождается размышлениями авторов об антисемитизме и эмиграции, о нацистском геноциде и коммунистическом терроре, о жертвах сталинизма – Соломоне Михоэлсе и поэте Самуиле Галкине. В отличие от картины Двинского, этот фильм лишен каких-либо барочных излишеств, лишен и тени литературщины, представляя собой запальчивый монолог нации, требующей признания того, что было недостижимо, а то и просто смертельно опасно в минувшие десятилетия: права на идиш, права на иврит, права на синагогу, права на субботу, права на собственную историю и культуру, права на память о своих героях и жертвах. Это был кинематографический счет, предъявленный еврейской историей в Советском Союзе стране, власти, народу, себе самим.

А счет этот, как вскоре показала документальная киноиудаика, снимавшаяся на всех, кажется, киностудиях страны, был поистине безграничен. Как безгранична была и сама киноиудаика по сравнению со всей предшествовавшей историей отечественного кино. Достаточно назвать здесь лишь самые первые, заполонившие кино– и телеэкраны картины, чтобы осознать диапазон этой проблематики, не находившей выхода и ждавшей лишь благоприятного стечения обстоятельств, чтобы вырваться наружу, к зрителю, еврейскому в первую очередь.

Относилось это и к истории пред– и послереволюционной, к ее персонажам, на долгие годы вычеркнутым из списка существовавших. В предыдущей главе уже упоминалась картина, в которой речь шла о Льве Троцком в интонации более или менее объективной. В 1989 году на экраны выходит картина «Другие и Сталин» (режиссер В. Лопатин), в которой роль и место Троцкого в послереволюционной России исследуется куда более полно и подробно, а при этом без тени торопливой сенсационности. Впрочем, касалось это не только персонажей подобного ранга. В иной год могло показаться даже, что в планах документальных студий России были одни лишь еврейские имена, от самых выдающихся и знаменитых до не известных никому или почти никому. Достаточно их просто перечислить, чтобы полной мерой ощутить плотность еврейского присутствия на документальном экране.