Текст книги "Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999"

Автор книги: Мирон Черненко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 21 страниц)

Справедливости ради нельзя не сказать и о том, что существовала целая категория актеров-евреев, выступавших в амплуа самых что ни на есть положительных персонажей: Борис Зайденберг, переигравший несметное количество секретарей райкомов, председателей рай– и облисполкомов, директоров заводов и прочая и прочая, Эммануил Виторган, Валентин Гафт и некоторые другие, щедро дарившие свои мужские стати героям многонационального советского экрана. Так что баланс здесь соблюдался в полном соответствии с доктриной о появлении на свет Божий новой этнической общности – советского народа.

Начало восьмидесятых годов, названное кем-то издевательски «эпохой торжества “Лебединого озера”», непрерывно звучавшего из радио– и телеприемников по случаю очередной безвременной кончины очередного генсека, никаких видимых перемен в тематических планах советского кинематографа не предвещало, если не считать того, что еврейские мотивы звучали с экрана все реже, все глуше, все периферийнее.

Еврейских персонажей можно перечислить на пальцах одной руки, да и то без особой уверенности. К примеру, кто такой человек по имени Тартаковский, сыгранный Юрием Дедовичем в узбекском фильме «Большая короткая жизнь» (режиссер Ю. Агзамов, 1981)? Или – кто таков мосье Фаерштейн из одесской ленты о юности Сергея Королева («Разбег», режиссер Г. Глаголев, 1982)? Или – Семен Семенович Прудянский в исполнении Зиновия Гердта из фильма «Герой ее романа» (режиссер Ю. Горковенко, 1984)? Или – кто такой героически погибший фронтовой фотокорреспондент Рузес из фильма «Ради нескольких строчек» (режиссер А. Рогожкин, 1985), снятого по повести отнюдь не филосемитствующего писателя Михаила Алексеева? Правда, как раз на этот вопрос мог бы ответить я сам как человек, проработавший с фронтовым другом писателя, непогибшим прототипом Юрием Кузесом, в редакции «Советского экрана» в течение нескольких лет, но здесь, на советском экране с маленькой буквы, Юрий Юрьевич был денационализирован до такой степени (актер Антон Адасинский), что вопрос, который я задаю, вполне мог бы остаться без ответа.

Или – по какой этнической рубрике числить Рашель, жестокосердую и бескомпромиссную сноху Вассы Железновой в экранизации второй редакции горьковской пьесы (режиссер Г. Панфилов, 1983)?

Или – этот пример мне особенно дорог, ибо речь идет об одном из самых значительных фильмов «предперестроечной» поры, картине А. Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1984), безусловно выбивающейся из этого ряда, – кто такой журналист Ханин в пронзительном исполнении Андрея Миронова? Естественно, в тексте фильма нет ни слова о происхождении этого персонажа, но весь мироновский генотип, вся манера поведения, разговора, молчания, да и сама фамилия его, позволяют увидеть в нем прямого сородича тех еврейских коммунистических журналистов двадцатых – тридцатых годов, которые безоглядно отдали себя новой власти (а во многом и создали ее), чтобы стать ее первыми жертвами.

Или – «Челюскинцы» М. Ершова (1984), в котором – по эпохе, по месту в историческом сюжете – льдина в Ледовитом океане должна была просто кишеть персонажами иудейского происхождения. Ан нет, их только двое – Могилевский (Евгений Леонов-Гладышев) и Шафран (Александр Пашкевич). Остальные, видимо, успели уйти под лед до начала съемок… Большинство этих персонажей настолько третьестепенны в сюжетах названных фильмов, что только педантизм авторов фильмографических справок позволяет обнаружить их где-то в самых последних строках титров.

В документальном кино начало восьмидесятых годов оказывается куда менее засушливым, чем в кинематографе игровом, во всяком случае чисто количественно, и на первый взгляд выглядит вообще достаточно объективно, выстраивая на экране почти необозримую панораму видных евреев – деятелей культуры, науки и иных сфер.

Отмечу в этом длинном ряду (ленты о шахматистах были названы выше) фильмы «Илья Эренбург» (режиссер Л. Станукинас, 1976), «Памятник подвигу» (режиссер 3. Фомина, 1978 – о военных художниках, в том числе Леониде Сойфертисе и Владимире Цигале), «Высота» (режиссер В. Цеслюк, 1978 – о тренерах Павле Гойхмане и Елизавете Сосиной), «Общая вера» (режиссер Л. Бакрадзе, 1978 – о Романе Кармене), «Владимир Шнейдеров» (режиссеры Д. Гасюк и В. Головня), «Художник Кибрик» (режиссер М. Клигман, 1979), «Генерал Дуглас» (режиссер Л. Лазенас, 1979 – о генерале Якове Смушкевиче), «Палитра» (режиссер П. Финкельберг, 1980 – о художнике Л. Царицынском, узнике гитлеровских концлагерей), «Скульптор Лев Кербель» (режиссер К. Погодин, 1980), «Мир Натана Рыбака» (1982), фильм о скромной пенсионерке М. С. Лурье, преподавательнице медучилища («Если бы молодость знала…», режиссер А. Соловьева, 1983), «Солдат» (режиссер Н. Снегина, 1982 – о герое Советского Союза Ефиме Дыскине), «Старые мастера» (режиссер М. Таврог, 1983 – о деятелях театра, в том числе о Марке Прудкине и Фаине Раневской), «Кинорежиссер Юлий Райзман» (режиссер Г. Бурнашова, 1983), «Постижение тайны» (режиссер И. Вейнерович, 1984 – о творчестве скульптора Заира Азгура), «Я научу вас мечтать» (режиссеры Г. Чухрай и Ю. Швырев, 1984 – о творчестве Марка Донского), «Михаил Ромм. Исповедь кинорежиссера» (режиссер А. Цинеман, 1985), «Подводные старты» (режиссер И. Гузеев, 1985 – об академике Аркадии Мигдале и его хобби), «Владимир Цигаль» (режиссер Ю. Захаров, 1985), «Илья Фрэз и его фильмы» (режиссер С. Шпаковский, 1986), «Художник и время. Портрет Иосифа Хейфица» (режиссер Е. Мезенцев, 1986), «Марк Рейзен. Один день и вся жизнь» (режиссер В. Рытченков, 1986), «Бела Кун» (режиссеры А. Зенякин и В. Габор, 1986).

Казалось бы, чего еще, и в самом деле, подбор персоналий был впечатляющ. С одной-единственной поправкой – ни в одной из этих картин и слова не было о происхождении названных личностей. Все они, как один человек, представляли на экране «новую этническую общность – советский народ».

Эта работа ни в коей мере не является историей антисемитизма в России, Советском Союзе и снова в России. Это – кинематографическая история еврейства в том виде, в каком она изображалась на экране, в сопоставлении с тем, как выглядело реальное положение вещей на разных этапах истории нашего отечества. Поэтому, в частности, обилие парадных документальных и научно-популярных картин, посвященных именитым «лицам еврейской национальности» еще ничего не говорит о реальном бытии двух миллионов отнюдь не именитых евреев, проживавших в ту пору на той же самой территории, как не говорит и о реальных проблемах самих именитых персонажей. К примеру, в фильме «И всего одна жизнь» (режиссер В. Двинский, 1985), посвященном трудам и дням великого микробиолога Льва Зильбера, не найти ни слова о годах и месяцах его отсидки, о преследованиях, клевете. О том, что думал и чувствовал ученый в эти страшные мгновения своей жизни. Ибо все это – лишь парадный портрет, говоря точнее – парсуна.

В эти же годы снова возвращается на экран тематика неумолимости возмездия нацистским пособниками в годы Второй мировой войны: в Ростове выходит лента «Расплата неотвратима» (режиссер Г. Денисенко, 1978), в Минске «Последнее слово» (режиссер В. Дашук, 1979), в Вильнюсе «Диалог с совестью» (режиссеры Л. Лазенас и К. Матузявичус, 1980), а также «Цена свободы» (режиссер Л. Лазенас, 1984) – фильм, в значительной своей части посвященный рассказу об уничтожении литовского еврейства в Девятом форте, в Каунасе. И в каждом из этих фильмов, где прямо, где глухо, а где и просто неразборчиво, можно найти упоминание о том, что евреев во время войны тоже убивали. Как и всех остальных.

Так что было бы несправедливо утверждать, будто в эти годы с экрана вообще не звучало слово «еврей». Однако, как бы уравновешивая эти упоминания, почти одновременно с названными лентами, в порядке некоей агитационно-пропагандистской повинности, на экраны выходят неожиданно агрессивные даже по сравнению со своими более ранними собратьями фильмы «Обвиняется сионизм» (режиссер Г. Шкляревский, 1985), «Сионизм. Продолжение разговора» (режиссер А. Беляев, 1986) и сразу две картины о счастливой жизни граждан еврейской национальности в счастливой семье счастливых народов, снятые к пятидесятилетию Биробиджана. Во-первых – фильм «Одной судьбою со страной» (режиссер Ф. Фартусов, 1984). Несколько раньше, в 1980 году, он уже успел снять картину «На берегах Биры и Биджана». И хотя идеи минувшего десятилетия о добровольном переселении всего иудейского племени в Биробиджан оказались несостоятельными, тем не менее в бескомпромиссной борьбе с мировым сионизмом (термина «мировая закулиса» еще не было в публичном обращении, равно как и элегантного определения «малый народ») подобные фильмы должны были показать всему прогрессивному, да и всему остальному человечеству, что на советской земле создана и отменно функционирует вполне жизнеспособная альтернатива расистскому государству Израиль. Для выполнения этого задания были задействованы безотказные лауреаты Ленинских и прочих премий типа Игоря Ицкова. В результате на экраны вышел еще один – обстоятельный и на первый взгляд вполне объективистский фильм «В семье равноправных». Я хотел бы обратить внимание читателя на некую семантическую странность в этом названии, которая говорит об идеологическом подсознании власти куда больше, чем любая открытая пропаганда, – речь идет о народе, живущем в семье равноправных народов, а вовсе не о равноправном народе. Можно сказать, что это софистика, но что дурного в софизме, если он позволяет хоть самую малость приподнять флер, под которым прячется истина.

Фильм этот (режиссер А. Воронцов) был снят на главной документальной киностудии страны, на ЦСДФ, в 1984 году, и открывался он цитатой из любимого еврейского писателя советской власти Шолом-Алейхема, выразившего некогда вековую мечту своего народа в следующих проникновенных словах: «Только в свободной, дружной семье больших и малых наций не болью и нуждой, а надеждой зазвучит мелодия нашей скрипки».

Есть у меня смутное подозрение, что классик имел в виду отнюдь не Россию, где он проживал до 1914 года, и тем более не Советский Союз, а Соединенные Штаты Америки, в которых он провел последние годы жизни, а то и – не дай Бог! – тогдашнюю Палестину, о которой он, убежденный и активный сионист, мечтал всю свою сознательную жизнь, в связи с чем грех не назвать неизвестные русскоязычному читателю его публицистические брошюры, написанные на идише – «Зачем нужна евреям страна?», «К нашим сестрам в Сионе», «Мессианские времена».

В подтверждение этих слов авторы складывают в патетический репортаж о праздновании юбилея Биробиджана, завершающегося торжественным вручением городу ордена «Знак Почета», интервью с двумя еврейскими женщинами, достигшими высот общественной и профессиональной карьеры – Героем Социалистического Труда швеей-мотористкой Е. Арнаполиной и работницей трансформаторного завода, депутатом Верховного Совета СССР Р. Геллер, которой было доверено прямо и от всего сердца заявить в объектив кинокамеры: «Меня оскорбляют и возмущают сионистские выдумки о неравноправии советских евреев, их угнетении. Это клевета и ложь. Мы живем в семье равноправных народов» [84]84
  «Новые фильмы», 1985, № 6, с. 27.


[Закрыть].

Впрочем, это только присказка. А сказка уводит зрителя все дальше и дальше на запад, обнаруживая и там выдающихся и равноправных сынов еврейского народа – председателя колхоза в Белоруссии Героя Социалистического Труда М. Каца, выдающегося музыкального педагога из Новосибирска Захара Брона (учитель нескольких поколений советских музыкантов, он живет в настоящее время в Германии, где продолжает учить музыкально одаренных детей в несравненно более благоприятной обстановке, чем в Сибири) и, наконец, дважды Героя Советского Союза, генерал-полковника танковых войск Давида Драгунского, руководителя печально известного Антисионистского комитета советской общественности, продемонстрировав тем самым полный веер возможных вариантов счастливой еврейской судьбы в мире реалсоциализма. В то же самое время тот же генерал Драгунский становится одним из третьестепенных персонажей игрового фильма «Контрудар» (режиссер В. Шевченко, исполнитель роли Олег Шкловский, 1985), что, вероятно, ему уже просто полагалось по новой должности, ибо руководство комитета было приравнено решением политбюро к самым высоким чинам в советской иерархии [85]85
  Краткая еврейская энциклопедия, т. 8. Иерусалим, 1996, с. 283.


[Закрыть].

В отличие от эпохи «оттепели», когда в предвоенных пограничных районах европейской части Советского Союза кинематограф еще худо-бедно мог обнаружить если не цивилизацию штетла, то хотя бы отдельных обитателей этого мира, то сейчас, в середине восьмидесятых, в эпоху Андропова – Черненко, иудейского племени не найти здесь даже в гомеопатических дозах. К примеру, в двухсерийной ленте «Первая конная» (любому человеку, интересовавшемуся историей, известно, сколько там было еврейских добровольцев, а также по каким местам гуляла эта самая Первая конная – достаточно почитать хотя бы «Конармию» Бабеля, а еще лучше его «Дневник 1920 года») на экране не обнаружить ни одного еврейского персонажа. Правда, там фигурирует некий «Очкарик» в исполнении Владимира Качана, но идентифицировать его с Бабелем не представляется возможным при самом большом желании.

Говоря о Бабеле, не могу не привести пример уж совсем экзотический, особенно если учесть, что относится он к восемьдесят шестому году, второму году перестройки, к началу «нового мышления», «гласности» и прочих коммунистических эвфемизмов. Вспоминает режиссер Владимир Алеников: «Один звонок раздался с телевидения: «Мы здесь нашли вашу заявку пятилетней давности на «Одесские рассказы» Бабеля. Не хотите ли заключить договор?» Я решил взять за основу фильма «Биндюжник и король», мюзикл Асара Эппеля, сдал сценарий. Прошел месяц-второй – молчание. Я приехал к главному редактору: «Вы же сами настаивали! За чем задержка?» Он запирает дверь и говорит: «Володя, мы знаем, вы – талантливый человек и снимете хорошую картину, но поймите и нас – измените национальность героев и завтра же запускайтесь». Я опешил: «Кем же вы хотите, чтобы были герои Бабеля?» Он, подумав, ответил: “Ну вот, они живут на Молдаванке, пусть будут молдаване”» [86]86
  «Видео-АСС», 1997, № 35, с. 20.


[Закрыть].

Напомню, что двумя десятилетиями ранее другой (кинематографический, правда) начальник рекомендовал Аскольдову сделать героев «Комиссара» татарами, а на возражения режиссера, что тогда придется менять весь сюжет картины, ответствовал, что главное для нас – это комиссар Вавилова, а вовсе не безымянные жертвы революции…

Должен сказать, что, описывая хаотическую реальность первой (а частично и начала второй) половины восьмидесятых годов, я все время ловлю себя на естественном желании найти хоть какую-нибудь логику в производстве тех или иных фильмов, хоть какие-нибудь следы рационального, пусть догматизированного и идеологизированного до любого абсурда, тематического планирования и, не находя ее, готов предположить, что она просто скрыта от меня, что существует некая суперлогика, недоступная моему пониманию. Иными словами, пожилое дитя соцреализма, я набрасываю для себя самого, для удобства книги, очертания какого-то таинственного, засекреченного идейно-тематического плана, подобного тем, что с незапамятных времен определяли кинопроизводство в Советском Союзе.

Между тем репертуар восемьдесят шестого года (это не важно, что абсолютное большинство фильмов снято в предшествовавшем сезоне) со всей несомненностью свидетельствует о том, чего мы не понимали и не чувствовали всего десять лет назад: что каждая студия уже тогда могла «лепить» свое, лишь бы это свое одевалось в привычные ритуальные идейно-тематические одежды.

Возьмем, к примеру, одну из самых курьезных картин этого периода, «Искушение Дон-Жуана», снятую на Одесской киностудии в 1985 году Г. Колтуновым и В. Левиным. Ленту, в которой иудеев, кажется, не меньше, чем родовитых идальго, в которой не продохнуть от разного рода Соломонов (Семен Крупник), Гершей-Цви (Игорь Слободской), де Кабры (Михаил Иоффе), старейшины еврейской общины (Борис Зайденберг, явно отдыхавший здесь от своего руководящего партийно-советского амплуа), словно речь идет не о королевском Мадриде, а о еврейском местечке где-нибудь в черте оседлости или в той же самой предвоенной Одессе. А дело-то, скорее всего, объяснялось достаточно просто: была в планах студии рубрика экранизаций национальной литературной классики, а в портфеле ничего подобного не было. И тогда профессиональный одесский кинодраматург Григорий Колтунов принес на студию экранизацию поэтической драмы великой украинской поэтессы Леси Украинки «Каменный властелин», которая была с порога запущен в производство, снята и выпущена на экраны.

Или еще один фильм производства восемьдесят шестого года «Чичерин» (режиссер А. Зархи). Какой был резон снимать двухсерийную ленту о «первом», как говорится в картине, наркоме иностранных дел Советской России? Между нами говоря, первым был Лев Давыдович Троцкий, еще не реабилитированный посмертно своей родной коммунистической партией, что можно понять: почти шесть десятилетий в должности врага народа – срок достаточный, чтобы привыкнуть к облику Демона революции. Но панегирик в честь первого гомосексуалиста на вершинах советской иерархии? Этого мы понять в ту пору так и не смогли, отыскивая в этом некий скрытый смысл (вспомним еще раз символ нашей всегдашней доверчивости: «КРЕСТ» – Каганович разрешил евреям свободно торговать»). А на самом деле, была в тематическом плане студии рубрика: «Выдающиеся деятели коммунистической партии и советского государства», а портфель был пуст, и тогда известный историк Владлен Логинов приносит сценарий про Чичерина, и живой классик Зархи переносит его на экран.

А мы с удовлетворением отмечаем сегодня на экране Максима Литвинова в исполнении Леонида Броневого, закрывающего очередную лакуну в экранной истории октябрьского переворота и последующих лет. Хотя я лично предпочел бы куда более драматическую ленту о жизни Литвинова с 1938 по 1952 год, которая стала бы, наверно, картиной не столько о дипломатии, сколько о нас всех, в каких бы высотах каждый из нас в ту пору не находился.

Впрочем, для человека непосвященного и Чичерин не был гомосексуалистом, и Литвинов не был евреем, оба были советскими дипломатами, не более и не менее. Напомню, что Литвинов однажды появлялся на экране в уже упоминавшейся картине Г. Кроманова «Бриллианты для диктатуры пролетариата», но был там столь незаметен (актер Владимир Ермолаев), что роль эта сразу же и навсегда изгладилась из памяти.

Однако новая эпоха и в самом деле начиналась. И хотя фильмов, основанных на «новом мышлении», как говорили в ту романтическую пору, еще почти не было, на экраны выходит главный фильм «перестройки» – «Покаяние» Тенгиза Абуладзе (1986), снимавшийся в Грузии в обстановке удивительной даже для распадающейся советской власти конспирации. А с полки снимаются десятки, а затем и сотни запрещенных за послевоенные годы фильмов, среди которых «Тема» Глеба Панфилова, в значительной степени пострадавшая из-за крохотного эпизода с персонажем по кличке Бородатый, первым и, кажется мне, последним на многие годы вперед безымянным отказником, в исполнении Станислава Любшина. Снята была «Тема» еще в семьдесят девятом году, когда и подумать о какой-либо специфической еврейской проблематике на экране было практически невозможно, и потому смелость, а может быть, и легкомыслие Панфилова заслуживают всяческого уважения. После многих и многих лет кинематографического умолчания эта была первая фигура еврея на экране, появившегося в сюжете исключительно потому, что он еврей (точнее – полукровка). И этот факт переоценить невозможно, ибо только спустя год-другой на экран выйдет «Комиссар» Аскольдова, открывающий начало новой волне еврейского кинематографа в России девяностых годов. Но это еще впереди.

Пока же наступает короткий, продолжительность всего в три-четыре года (1987–1989), период революционного освоения всего кинематографического пространства советской действительности, своеобразное освоение тематической и жанровой целины.

Начинается все в кинематографе документальном, короткометражном, оперативном по самой природе своей, не связанном производственными сложностями и техническими ограничениями, а к тому же прямо и недвусмысленно декларирующем свое активное участие в общем потоке демократического переустройства общества в условиях только-только объявленной гласности. Хотя откровенный разговор о современности, о реальном положении вещей в стране для документального кино еще явно не по силам, и оно, естественно, обращается к недавнему прошлому, сметая на своем пути многочисленные и очевидные с первого взгляда цензурные запреты, табу и мифы, главным образом политического характера.

Чтобы понять, как широк и хаотичен был диапазон этого первого приближения к отечественной истории, сколь велик был их тематический и идеологический разброс, достаточно просто перечислить картины, относящиеся к теме нашего исследования.

Итак, «Два лица Вселенной» (режиссер С. Валов, 1987 – о выдающемся математике и физике Александре Фридмане), «Элина Быстрицкая. Портрет одной весны» (режиссер В. Стороженко, 1987), «Без героя» (режиссер Т. Юрина, 1987 – реконструкция литературной жизни 20—40-х годов, в частности рассказ о Леопольде Авербахе и Исааке Бабеле), «Группа товарищей» (режиссер М. Ляховицкий, 1987 – о жертвах эпохи безвременья, в частности о Вадиме Сидуре и Анатолии Эфросе), «От первого лица» (режиссеры К. Арцеулов и Г. Попов, 1987 – монолог Льва Разгона), «Жил человек рассеянный» (режиссер Е. Андриканис, 1988 – кинопортрет Самуила Маршака к столетию со дня рождения), «Мело, мело по всей земле…» (режиссер Л. Шилова, 1988 – о Борисе Пастернаке), «Безыдейная банда убийц» (режиссер М. Серков, 1988 – первая попытка объективного рассказа об Александре Рыкове и Льве Троцком), «Обмен» (режиссер Е. Потиевский, 1989 – стилизованный репортаж с процесса над Иосифом Бродским) и, наконец, первые фильмы прямой еврейской тематики. Среди них назову «Расстрел на рассвете» (режиссер С. Киселев, 1988) – о жизни и смерти командарма Якова Смушкевича, первый фильм «перестроечной» серии, в котором о герое идет речь как об еврее. В частности, показан родительский дом Смушкевича в литовском местечке Рокишкис, где давно уже нет евреев, но весь облик штетла остался неизменным. Иными словами, мы видим редчайший на советском экране восьмидесятых годов портрет черты оседлости. К тому же разряду относится картина А. Роднянского «Кто из нас Шая?» (1988), история человека, чудом спасшегося из Бабьего Яра и забытого всеми. Психологически здесь качественно иное отношение к проблематике, а для юного в ту пору режиссера эта проблематика – своя, собственная, незаказанная и ненавязанная. И можно без особого преувеличения сказать, что в советском кино отсчет еврейской проблематики начинается именно с фильмов Роднянского и его коллег.

«Еврейское счастье», 1926.

Соломон Михоэлс в роли Менахема Мендла

«Беня Крик», 1926. Матвей Ляров в роли Бени Крика (справа)

«Каин и Артем», 1929.

Э. Галь (Хаим-Каин), Н. Симонов (Артем)

«Гамбринус», 1928.

Амвросий Бучма в роли Сашки-музыканта

«Сердце Соломона», 1932. В. Портнов в роли Соломона

«Горизонт», 1933.

Николай Баталов (Лева Горизонт) и Елена Кузьмина (Рози)

«Граница», 1935. Слева – Вениамин Зускин

«Концерт Бетховена», 1936.

Справа – Марк Тайманов в роли Янки Малевича

«Искатели счастья», 1936. Вениамин Зускин в роли Пини Копмана

«Профессор Мамлок», 1938.

С. Межинский в роли профессора Мамлока

«Огненные годы», 1939.

Справа – Аркадий Райкин в роли Иосифа Рубинчика

«Подкидыш», 1939. Фаина Раневская в роли Лели

«Яков Свердлов», 1940.

Леонид Любашевский в роли Свердлова

«Комиссар», 1967.

Слева направо: Раиса Недашковская (Мария), Нонна Мордюкова (Вавилова), Ролан Быков (Магазанник)

«Дамский портной», 1990. Светлана Смирнова

«Биндюжник и король», 1989.

Максим Леонидов и Татьяна Васильева

«Закат», 1990. Грустная еврейская свадьба

«Изыди!», 1990. Олег Мегвинетухуцеси в роли Мотла

«Такси-блюз», 1990. Петр Мамонов (слева)

«Блуждающие звезды», 1991. Дети еврейского местечка

«Изгой», 1991. Семья беженцев

«Путешествие товарища Сталина в Африку», 1991. Рамаз Чхиквадзе в роли Моисея, двойника Сталина

«Луна-парк», 1992. Рабочий момент съемки.

В центре – Олег Борисов

«Увидеть Париж и умереть», 1992. Татьяна Васильева и Станислав Любшин

«Барак», 1999.

Леонид Ярмольник в роли фотографа Фогельмана

И это естественно, ибо малоподвижный и громоздкий игровой кинематограф в конце восьмидесятых еще только приглядывается, еще только извлекает из письменных столов сценарии, обреченные на вечное заточение, и лихорадочно дописывает первые попавшиеся под руку перелицовки шолом-алейхемовской прозы (я называю здесь тип литературы, а не только ее конкретного классического автора).

И только потом, уже в начале девяностых, этот поток экранизаций выплескивается в производство, а затем на экраны, тем более что бум начала десятилетия, позволивший довести кинопроизводство до трехсот пятидесяти фильмов в год, дает право на короткое время предположить появление специфически еврейского кинематографа.

Признаюсь, что и я сам отдал свою дань этому заблуждению. Пока же на экраны выходят фильмы, в каждом из которых можно обнаружить достаточно робкие попытки пересмотра сложившихся стереотипов, однако объединить их в некое единое целое никак не представляется возможным. Я не говорю уже о лентах, снятых по традиционным соцреалистическим лекалам, анахроничных даже в самом начале «перестройки».

В качестве примера – кондовый историко-революционный фильм «В Крыму не всегда лето» (режиссер В. Новак, 1987). Крым двадцатого года, революция, контрреволюция, Интернационал. В числе персонажей – Розалия Землячка (я назвал бы ее Яковом Свердловым в юбке, имея в виду ее штатное место в кинематографическом революционном пантеоне), рядом с ней – недавний отец венгерской революции Бела Кун, уполномоченный реввоенсовета Аргинский. Ни слова о том, что содеяли Бела Кун и Землячка с тысячами белых офицеров, которым обещали жизнь и свободу, если они сложат оружие…

С другой стороны, появляются ленты, в которых явно просматривается желание авторов выйти за пределы стереотипов, скажем «Комментарий к прошению о помиловании» (режиссер И. Туманян, 1988), в котором фигурирует некий Исаак Моисеевич, учившийся некогда в консерватории, арестованный в тридцать седьмом, воевавший, служивший бухгалтером, учителем пения, а после войны коротающий свой век в газетном киоске и помогающий разбирать бумаги, гниющие в каком-то заброшенном и полузатопленном архиве…

В этом же ряду можно назвать и такую странную картину, как «Балкон» (режиссер К. Салыков, сценарист Олжас Сулейменов, 1988), действие которой происходит в начале пятидесятых годов в одном из алма-атинских кварталов, где живет, в частности, некий дядя Боря, бывший фронтовик (акт. Анатолий Равикович), в сущности говоря, появляющийся в сюжете лишь для того, чтобы спасти от неприятностей вдову такого же, как он, фронтовика, безуспешно пытающуюся найти пропавшего без вести мужа и не придумавшую ничего лучше, чем обратиться с письмом за помощью к английскому фельдмаршалу Монтгомери. Письмо это попадает к стукачу – начальнику почты, который намерен передать его в соответствующие органы, чтобы в награду отобрать у несчастной вдовы ее жалкую жилплощадь. В эпизоде на почте дядя Боря, исчерпав все аргументы, выхватывает у стукача роковое письмо и съедает его. А на допросе у следователя твердо стоит на том, что письмо это носило интимный характер, и он, дядя Боря, не мог опозорить любимую, но несвободную женщину.

Оговорюсь, что я далек от мысли впрямую причислить эту картину к проблематике настоящей работы. Авторов, разумеется, интересовали отнюдь не судьбы советского еврейства на грани нового Холокоста, а сама атмосфера последних лет сталинизма. Но тот факт, что в качестве одного из самых положительных персонажей этой истории ими был избран еврей-фронтовик как некий символ бытового героизма, заслуживает упоминания в ряду многих других новаций и открытий в изображении носителей «пятого пункта», характерных для этих хаотических, восторженных и неопределенных лет.

Заслуживают хотя бы беглого упоминания и такие совместные постановки, абсолютно немыслимые еще несколькими годами ранее, как советско-венгерский «Хромой дервиш» (режиссеры В. Ахадов и Й. Киш, 1988), в центре которого биография выдающегося востоковеда и путешественника Арминия Вамбери, «назначенного» советской историографией профессиональным британским и австро-венгерским разведчиком, фильм советско– мексиканский «Эсперанса» (режиссер С. Ольхович, 1987), одним из героев которого оказывается Лев Давыдович Троцкий (актер Лев Лемке). Впрочем, здесь он выступает, скорее, как фигура знаковая, подчеркивающая значительность главного персонажа, встречавшего на своем жизненном пути самых выдающихся людей своего времени. Однако уже сам факт, что фигура Троцкого здесь никак идеологически не оценивается, примечателен в то же самое время и как знак перемен в политической атмосфере советского экрана.

В те осенние месяцы восемьдесят восьмого года, когда по сути своей завершался «предперестроечный» период, даже предположить было невозможно, что сразу же после Нового года на экраны Советского Союза обрушится шквал «еврейских» фильмов самого разного рода, жанра, тематики и проблематики, который позволит иным восторженным современникам, свидетелям и соучастникам этого обвала, предположить рождение особого «еврейского» кинематографа, подобного тому, который существовал в середине двадцатых и начале тридцатых годов нашего века. И хотя этого не произошло, тем не менее выброс «еврейской кинематографической энергии» был столь силен и могуч, что инерция его ощущается и спустя целое десятилетие, в производственных обстоятельствах куда менее благоприятных.

Но до этого должно было произойти событие, которое стронуло бы эту лавину с места. И произошло оно в ноябре 1988 года, когда на экраны, спустя двадцать один год после завершения работы над фильмом, вышел «Комиссар» Александра Аскольдова. Кинематографистам он был показан несколькими месяцами ранее, но инерция цензурного запрета на фильм была еще столь сильна, что на экраны и тем более за рубеж ему удалось выйти чуть ли не полгода спустя после своего первого «выхода в люди».

А потому я не исключаю возможности того, что на иные картины последующих лет, включая и те, что уже были закончены к этому моменту, «Комиссар» успел оказать прямое влияние. Тем более что впечатление, которое произвел этот фильм, граничило с шоком. Не говоря уже о том, что теперь каждый мог представить себе, как выглядел бы пейзаж советского кинематографа, выйди эта картина к зрителю в СВОЕ время. Для зрителя еврейского оказалось бы важно и то, что фильм был завершен аккурат в момент тотального психологического перелома в душе мирового, а советского тем более, еврейства, связанного с победой Израиля в Шестидневной войне. Причем относилось это не только к проблематике сугубо еврейской, но к кинематографу в целом, ибо советский экран не знал до той поры столь жесткого, бескомпромиссного и безапелляционного отношения к революции и Гражданской войне, чем в «Комиссаре». Достаточно вспомнить в этом плане лишь одну реплику комиссара Вавиловой, главного действующего лица картины, обращенную к еврейскому жестянщику Ефиму Магазаннику (первая безусловно «еврейская» роль Ролана Быкова): «Откуда ты, Ефим, взял эти сказки про добрый интернационал? Интернационал замешан на рабоче-крестьянской крови, люди за него глотают порох и становятся очень злыми. Бои, походы, вши! Вши, бои и походы, голова идет кругом!» Достаточно также просто вслушаться в эти интонации – они не из Гроссмана, они из давным– давно прерванной еврейской литературной традиции. Сразу же вспоминается Гедали из бабелевской «Конармии». И эти слова не Вавилова должна была говорить Ефиму. А напротив, Ефим – Вавиловой. Ефим, дети которого родились, живут и умрут в мире, где жизнь и погром – синонимы, и потому даже игры их – в погром, ибо реальность и вымысел в этой жизни равны друг другу и неразличимы в мельчайших деталях.