Текст книги "Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999"

Автор книги: Мирон Черненко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц)

И все же с точки зрения своей эпохи критика была права: зритель и в самом деле воспринимал картину как апофеоз ленинско-сталинской национальной политики, как разоблачение «взбесившегося мелкого буржуа» (цитирую другую рецензию тех лет), как завершение многолетней кампании по «промыванию» еврейских и не только еврейских мозгов, по манипулированию обществом с помощью «важнейшего из искусств», как «собирательный образ прошлого еврейского народа, прошлого уродливого и темного, но не уничтожившего в народе ни человеческого достоинства, ни веры в добро» [41]41
  Р. Юренев. Советская кинокомедия. М., 1964, с. 308–311.


[Закрыть]. Впрочем, это уже почти наши дни, это классик советского киноведения Ростислав Юренев, на долгие годы сохранивший идеологическое целомудрие своей молодости.

Середина тридцатых годов, особенно после создания Белгоскино, расположившегося поначалу в Ленинграде и потому оказавшегося как бы в зоне двойной экстерриториальности – с одной стороны, вдали от белорусских властей, с другой стороны, как бы не в подчинении властей питерских, – была поистине золотым веком для еврейской проблематики на советском экране. И не только в смысле художественных достоинств этих картин, но в смысле самом что ни на есть количественном, создававшим такую плотность еврейского присутствия на экране, что иной раз могло показаться, что нет у советского кино иных забот, кроме как еще и еще раз демонстрировать наличие еврейства в семье прочих братских народов на всех этапах их общего пути к всеобщему светлому будущему.

В особой степени и по-прежнему это относилось к тематике, именовавшейся историко-революционной и вообще составлявшей львиную долю отечественного репертуара на протяжении всей его советской истории. Причем максимальная верность однажды сформулированным канонам, стереотипам, ситуациям, персонажам и перипетиям почиталась едва не главным достоинством жанра. И потому наше нынешнее брюзжание по поводу банальности той или иной ленты – это скорее дань киноведческому высокомерию, чем объективности исследования.

Полной мерой относится это к очередной ленте подобного рода, снятой на Белгоскино в 1937 году, картине Чеслава Сабинского (режиссера с дореволюционным стажем) и никому не известного Евгения Павлова «Днепр в огне», посвященной одной из страниц революции 1905 года в Белоруссии. Справедливости ради, хотя фильм не сохранился и утверждать что-либо определенное можно, только опираясь на аннотации в каталогах и немногочисленные отзывы прессы, стоит сказать, что и место действия, и собственно революционный конфликт, и характеры протагонистов были выбраны достаточно оригинально. События далекой революции отражаются вдали от столиц, в полесской глуши, на берегах Днепра, где работают на лесосплаве подрядчика Когана две рабочих артели – белорусская во главе с силачом Никифором Чехом и еврейская во главе с Шимоном Персом. Ловкий подрядчик умело манипулирует национальными антагонизмами, натравливая одних рабочих на других, то увольняя евреев и нанимая на их место белорусов, то наоборот, тем самым превращая каждую из артелей в команду штрейкбрехеров. На какое-то время большевистскому агитатору, прибывшему сюда из центра, удается предотвратить вспышки национальной розни и сплотить обе артели в общей борьбе против эксплуататоров. Но еврей-эксплуататор Коган вызывает из города казаков, те устраивают еврейский погром, подавляют забастовку, арестовывают зачинщиков и самого агитатора. Однако Чех и Перс, перегородив Днепр горящими плотами, освобождают арестованных и вместе с ними уходят от погони. Теперь они навеки вместе…

Современная фильму критика не оставила от картины камня на камне, и это, судя по всему, послужило одной из причин его последующего запрета. Однако, помимо стандартных упреков в схематизме и прямолинейности, которые, вероятно, были справедливы, речь шла о вещах куда более серьезных и отнюдь не кинематографических, но чреватых так называемыми оргвыводами, которые в ту пору (фильм вышел на экраны аккурат к тридцать седьмому году) грозили карами крайними. Разумеется, «Днепр в огне» был не единственной кинематографической жертвой «большой чистки», но любопытно, что политические претензии на этот раз, впервые после картины о Гирше Леккерте, были обращены именно к еврейской проблематике: «… авторы… довольно широко смакуют эпизоды местечкового рынка с его шарманками, со старцем-гусляром, прочей базарной экзотикой. Для вящей колоритной окраски своего произведения постановщики показывают местечковый «ресторан» с жалким еврейским свадебным оркестром. Обыгрывание жанровых сцен производится с грубым нажимом, в плане вульгарной карикатуры, что придает этим сценам антисемитский душок…» [42]42
  Л. Вакс. Вредный фильм // «Вечерняя Москва», 14.IV.1937.


[Закрыть]. Впрочем, это еще цветочки, ягодки были куда страшнее: «Это наглый поклеп на большевиков и идеализация контрреволюционного бунда, который, как известно, всегда отравлял сознание рабочих, всегда ожесточенно боролся против большевиков, против Ленина и Сталина… Политически вредный фильм. Необходимо его немедленно снять с экрана. Необходимо привлечь к ответственности всех тех, кто способствовал трате огромных государственных средств на выпуск» [43]43
  М. Александрович. Снять с экрана политически вредный фильм // «Рабочий», 21.VII.1937.


[Закрыть]. Призыв этот был услышан немедленно: «Группа работников Белгоскино за выпуск этого контрреволюционного фильма привлекается к ответственности…» [44]44
  «Рабочий путь». Смоленск, 21.VII.1937.


[Закрыть].

О том, что с этими людьми произошло дальше, можно только гадать, хотя известно, что Чеслав Сабинский не подвергся репрессиям, но был убран из режиссуры, отправлен методистом и редактором сценарного отдела на «Ленфильм» и умер в Ленинграде в 1941 году. Что касается руководства Белгоскино, то публичные обвинения их во вредительстве, троцкизме, бухаринщине и бундовщине ничего хорошего им сулить не могли: Зарецкий, Жилунович, Чарот, Дудар и другие сгинули в лагерях… Иными словами, канон историко-революционного жанра становится столь жестким, что малейшее отклонение в сторону – «шаг влево, шаг вправо – считается побегом» в самом буквальном смысле. В результате фильм был немедленно снят с экранов и уничтожен, о чем можно только пожалеть, поскольку, судя по всему, он был не так прост, как это может показаться сегодня по аннотации, и мог бы внести в советскую киноиудаику немало нового и оригинального.

«Большая чистка» на экране свирепствовала все же в меньшей степени, чем в жизни. Во всяком случае, характера этнической чистки она еще не приобрела, и в целом ряде фильмов последней трети тридцатых годов еще можно встретить не один десяток пламенных революционеров, в той или иной степени способствовавших победе Октября, восторженных комсомольцев, изо всех своих юных сил участвующих в строительстве социализма в одной отдельно взятой стране, одаренных детишек, чьи таланты расцветают под солнцем сталинской конституции… Это не обязательно фигуры первого плана, они могут маячить где-то на периферии сюжета, в какой-нибудь из сюжетных линий, одним лишь видом своим или именем и фамилией свидетельствуя об активном и непременном участии «малого народа» в делах большой страны.

Так, в картине Веры Строевой «Поколение победителей» (1936), повествующей о рабочем движении конца минувшего века, действует в одной из линий сюжета курсистка Роза Штейн. В фильме Сергея Герасимова «Семеро смелых» (1936) об отважных зимовщиках-комсомольцах, беззаветно переносящих нечеловечески суровые условия Арктики, едва ли не главным двигателем сюжета оказываются поиски метеоролога Оси Корфункеля, трагически замерзшего в непогоду, но открывшего любимой стране на прощанье богатое месторождение олова. А в детской картине Николая Шпиковского «Трое с одной улицы» (1937) фигурирует семья еврея-жестянщика, сын которого по имени Иоська вместе со своими друзьями– сорванцами из рабочей слободки помогает большевику Марку в его революционной деятельности, разнося и расклеивая листовки, а затем и вовсе спасая своего руководителя от ареста. Можно вспомнить в этом ряду и Илью Борисовича из картины В. Легошина «Белеет парус одинокий» (1937) и, наконец, в первой серии фильма Фридриха Эрмлера «Великий гражданин» (1937) как бы апофеоз коммунистического еврейства, районную совесть партии по фамилии Кац, беззаветно и бесстрашно разоблачающего всех и всяческих врагов народа, под какой бы личиной они ни скрывали свое подлое и подлинное нутро. Отмечу при этом тот странный факт, что в огромной политической фреске, где в реальности просто было не продохнуть от множества еврейских персонажей, в фильме, кроме Каца, не найдется ни одного. Мало того, и это еще удивительнее, троцкисты и зиновьевцы, которые в еще большей степени должны были принадлежать к той же этнической группе, носят в сюжете вызывающе православные фамилии.

Иными словами, еврейские персонажи как бы откладываются на потом: вот закончится селекция социальная, примемся за национальную, можно было бы сказать, не будь это так примитивно. К примеру, почему в картине Давида Марьяна «На Дальнем Востоке» (1937, другое название «Мужество»), снятом по роману сталинского любимца Петра Павленко, в главной роли выступает твердокаменный представитель ленинской гвардии, большевик дореволюционного разлива Штокман, едва ли не ценой собственной жизни пролагающий новые пути, несмотря на отчаянное сопротивление скрытых троцкистов, вредителей, террористов, двурушников и прочих? Правда, Штокмана играет вполне русский актер Николай Боголюбов, но в ту пору в этом не было ничего удивительного, тем более что в том же фильме японского шпиона-корейца Цоя играл еврейский актер Лев Свердлин.

Этот же факт, трудно объяснимый с нынешней точки зрения иначе чем тщательно завуалированным политическим злоумыслием, а на самом деле просто проистекающий из не преодоленного окончательно интернационалистского безразличия к этнической проблематике, можно отметить и в историко-революционных фильмах тех лет: скажем, в «Ленине в Октябре» и «Человеке с ружьем» тоже не найти ни одного еврея, даже Свердлова еще нет, что совсем уже удивительно. Впрочем, его не было вообще до конца тридцатых годов, когда как будто вышло некое постановление об увековечении памяти деятеля, достойного занять все опустевшие места в пантеоне вождей революции. Он появится в «Великом зареве» Михаила Чиаурели (1938) в случайном исполнении некоего Б. Полтавцева, но в том же году его сыграет в «Выборгской стороне» Григория Козинцева и Леонида Трауберга актер и драматург Леонид Любашевский, и с тех пор Свердлов уже не уйдет из историко-революционного жанра, пока этот жанр вообще не исчезнет с экрана.

В картине «Ленин в 1918 году», прямом продолжении фильма «Ленин в Октябре», снятом спустя год, когда уже окончательно и надолго утвердилась каноническая иерархия сподвижников Ленина и Сталина, Свердлов находится уже на третьем месте после Ворошилова и Дзержинского, а несколько позже он обойдет и их, особенно «первого маршала», все более и более отодвигаемого на дальний план революционного Олимпа.

Не случайно в это же самое время незаметно исчезает с экрана и тема антисемитизма, столь популярная в начале тридцатых годов. Иными словами, еврейская проблематика окончательно и бесповоротно уравнивается с прочей, остальной, окружающей, советской по форме и социалистической по содержанию. Именно так, а не иначе, поскольку национальная форма полагалась лишь народам, обладающим какой ни есть, а собственной государственностью.

Если быть точным, то с экрана исчезает не тема антисемитизма вообще, но проблема антисемитизма отечественного, российского, советского, сменяясь выпуском небольшого, но достаточно заметного и даже несколько вызывающего цикла картин, повествующих об антисемитизме заграничном, зарубежном, капиталистическом (забегая вперед, в следующую главу, напомню об антисемитизме польском, описанном в роммовской «Мечте»).

С точки зрения самой тематики это не было новостью: и в прежние годы можно назвать не один фильм, повествующий о притеснениях еврейства в тех или иных странах, но тогда эти ленты представляли собой определенную мутацию фильмов о горестной судьбе евреев в родимой «тюрьме народов». Ныне, да еще в сочетании с циклом так называемых «оборонных фильмов» (с 1936 года по 1939 год их вышло не менее десятка, в том числе «Родина зовет» А. Мачерета, «Глубокий рейд» П. Малахова, «Граница на замке» В. Журавлева, «Если завтра война» Е. Дзигана со товарищи, «Эскадрилья № 5» А. Роома и не в последнюю очередь «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна), в которых противник носил исключительно немецкоязычные фамилии, плюс еще полдесятка картин, где действие происходит в гитлеровской Германии («Борцы» Густава Вангенхайма, «Карл Бруннер» А. Маслюкова, «Борьба продолжается» – другое название «Троянский конь» – В. Журавлева и другие), это свидетельствовало о сознательной и планомерной политической кампании, да еще развернутой в период тесных, сугубо конспиративных и практически непрерывных взаимоотношений сталинизма с гитлеризмом на протяжении второй половины тридцатых годов, завершившихся вскорости заключением пакта Молотова – Риббентропа.

И в то же самое время на экраны выходят одна за другой три картины режиссеров-евреев (один из них вообще бежал в Советский Союз из Австрии после аншлюса), действие которых происходит в фашистской Германии и почти полностью посвящено трагической судьбе германского еврейства на пороге Холокоста. К этому пакету фильмов можно добавить еще один, значительно менее известный, но сохранившийся до наших дней, что как правило свидетельствует о количестве выпущенных копий, то есть о пропагандистской важности ленты для властей предержащих. Речь идет о картине В. Немоляева «Карьера Рудди» (другое название – «Золотая медаль»), снятой еще в 1934 году и выпущенной повторно на экраны в тридцать восьмом. Картина повествует о первых годах нацизма. В центре сюжета – студент-немец, заканчивающий институт и получающий диплом с золотой медалью за успехи в науках. Того же удостаивается его друг-еврей Иосиф (почему-то не Йозеф, как следовало бы) Вольтмейер. Во время торжественной церемонии студенты-нацисты провоцируют драку, избивают Иосифа и вступившегося за него Рудди. В дальнейшем судьба Иосифа перестает интересовать авторов картины и сюжет сосредотачивается на судьбе Рудди: он становится безработным, впутывается в какие-то шашни с фашистами, едва не становится штрейкбрехером, но вовремя прозревает и переходит на сторону рабочих. Одним словом, вполне банальная история о рождении и становлении пролетарского сознания за границами нашей родины, каких было в советском кино тех лет десятки. И вспоминать о ней было бы нерационально, если бы не еврейский мотив, который в тридцать четвертом оказывается как бы ни к селу ни к городу, но не случайно вспоминается советской властью именно в тридцать восьмом, рядом с «Семьей Оппенгейм», «Болотными солдатами» и «Профессором Мамлоком», как некое предупреждение будущему партнеру о том, что Советский Союз не столь уж заинтересован в дружбе с гитлеровской Германией, что в заначке у него есть вполне готовое к употреблению и эффективное идеологическое оружие. Есть на всякий пожарный случай реальный инструмент политического шантажа. Существенно также, что все эти картины были сняты не на какой-нибудь периферийной студии, но на «Мосфильме», кинофабрике, как это еще называлось в ту пору, лежащей в десятке километров от Кремля, так что сомнений в какой-либо самодеятельности этих проектов и быть не могло.

Обратимся к трем названным лентам тридцать восьмого года, всем без исключения основанным на произведениях антифашистских немецких писателей. Первой из них была картина «Болотные солдаты» (другие названия – «Вальтер», «Лагерь на болоте») Александра Мачерета, снятая по повести Вилли Бределя, первом, судя по всему, отклике мировой литературы на «лагерную» тему в Германии, и потому выстраивающая несколько метафорический сюжет о гитлеровском концлагере как срезе всего достойного, честного и прогрессивного, что только есть в Германии – коммунисты, студенты, деятели искусства, отдельно взятые социал-демократы и просто евреи, точнее всего, один еврей, старый аптекарь в исполнении С. Межинского, совесть этого сообщества, помогающий всем и каждому советом, утешением, просто добрым словом. Точь-в-точь добрый ребе не из Германии вовсе, а откуда-нибудь из российской черты оседлости, по чистой случайности попавший в камеру с такими же хорошими и ни в чем не повинными людьми, как он сам.

Не знаю, как смотрели и что видели в этой картине зрители тридцать восьмого года, но сегодня, спустя более полувека, ее антитоталитарный, а не только прямолинейно-агитационный антифашистский пафос просто бросается в глаза и не требует доказательств. Впрочем, быть может, это результат больного воображения человека моего поколения, зараженного подобными ассоциациями на всю жизнь и обнаруживающего таковые даже там, где их не могло быть.

Значительно сложнее обстоит дело с другой картиной этого ряда, вышедшей на экраны настолько синхронно с «Болотными солдатами», что позволяет без особого преувеличения предположить, что эти картины и были задуманы как некий целостный пропагандистский залп по будущему союзнику. Я имею в виду экранизацию знаменитой в ту пору пьесы немецкого драматурга Фридриха Вольфа, как и Бредель, эмигрировавшего в Советский Союз и вложившего в своего «Профессора Мамлока» многие и многие подробности собственной биографии. Одноименный фильм Адольфа Минкина и Герберта Раппапорта (1938) был снят по куда более добротной и ладно скроенной литературе с несравненно более отчетливо выписанным сюжетом, чем «Болотные солдаты», да и исторический опыт авторов на пятом году господства нацизма в Германии был куда основательней, чем у Бределя, не говоря уже о Мачерете, особенно если учесть, что Раппапорт, родившийся и учившийся в Вене, работавший в США, Германии, Франции и прочих странах Запада, прибыл невесть зачем в Советский Союз только в 1936 году и «Мамлок» стал его первой работой в советском кино. Так что ситуацию в фашистском и фашизирующемся мире он знал, что называется, из первых рук. Но этого мало – «Профессор Мамлок», написанный немецким драматургом, был скроен по классическим лекалам советского соцреализма тридцатых годов, и зритель воспринимал его как «свой», родимый, ибо перед его глазами прошла не одна пьеса, не один фильм, в основе которого лежал тот же конфликт, те же обстоятельства, тот же человеческий характер политически нейтрального ученого, в результате той или иной личной драмы осознававшего вдруг, что его место не за рабочим столом, не в лаборатории, не в клинике, но в первых рядах борцов за народное счастье, вместе с коммунистами. В самом деле, вместо еврейского профессора в этот сюжет можно было бы поставить любого ученого из «Депутата Балтики», «Саламандры», «Любови Яровой» и десятков пьес– близнецов и романов-близнецов, выходивших к зрителю в двадцатые-тридцатые годы. Мотив расистского антисемитизма лишь умножает трагический пафос сюжета, делает его более эффектным. Главное же здесь вовсе не антисемитизм, но прямая, вызывающая антинацистская направленность.

В подтверждение этого обратимся к сюжету. Поначалу ничто на экране не свидетельствует об иудейском происхождении семьи Мамлоков, тем более что начинается фильм еще до прихода нацистов к власти. Старого профессора беспокоит лишь то, что любимый сын его связался с коммунистами вместо того, чтобы посвятить себя науке. Между тем нацисты приходят к власти, и конкуренты изгоняют Мамлока из его собственной клиники. В халате, отмеченном словом «Jude», профессора выгоняют прямо на улицу. Мамлок, который чувствовал себя полноправным немцем, как и абсолютное большинство германских евреев (приведу подходящую к случаю и только что попавшуюся мне на глаза цитату из выступления некоего берлинского раввина, прозвучавшего более ста лет назад: следует «решительно протестовать против клеветнического утверждения, будто есть евреи, не желающие ассимилироваться» [45]45
  М. Горелик. Мечты и реальность Израиля // «Независимая газета», 28.VIII.1997.


[Закрыть]), пытается покончить с собой, но самоубийство приходится отложить, ибо профессора призывает врачебный долг: некий нацистский бонза серьезно заболел и без Мамлока ему, судя по всему, конец. Мамлок спасает бонзу, но едва больному становится легче, профессора снова выгоняют на улицу. Не выдержав унижений, он стреляется, правда, не совсем удачно, ибо рана оказывается не смертельной…

Чем старательнее и подробнее я пересказываю сюжет, тем острее ощущаю какую-то внесловесную и внесюжетную фальшь: с одной стороны, логика театральной драматургии неумолима и безукоризненна, каждая ситуация закономерно вытекает из предыдущей. И все вместе они вроде бы соответствуют реальному положению в нацистской Германии, по крайней мере в том виде, который был тогда доступен авторам, тем более что в значительной степени основные перипетии с лихвой подтвердились в самом недалеком будущем. И в то же самое время чувствуется, что на самом деле авторов интересует совсем другое – движение сюжета к агитационным предфинальным эпизодам, в которых спасенный от собственной пули Мамлок решительно меняет идеологическую кожу, вслух восторгается героическим поведением Георгия Димитрова на суде, гордится своим сыном-коммунистом, выступает на антифашистском митинге и, наконец, падает окончательно, сраженный нацистской пулей с приличествующим моменту антифашистским лозунгом на устах. Поэтому меня не оставляет ощущение некоей идеологической подстановки, замещения, как сказал бы земляк Герберта Раппапорта Зигмунд Фрейд.

В еще большей степени относится это ощущение к последней картине антинацистского кинематографического «взрывпакета» тридцать восьмого года, к «Семье Оппенгейм» Григория Рошаля, снятой по роману одного из самых верных и преданных предвоенных друзей советской страны Лиона Фейхтвангера. В конце сороковых он превратится на страницах советской печати в оголтелого сиониста, агента «Джойнта» и вообще пособника американского империализма, но до этого начнется и закончится Вторая мировая война, изменившая не только отношение к автору «Москвы 1937 года». В тридцать восьмом же его повесть в кинематографическом переложении Рошаля и впрямь могла бы показаться наиболее откровенным и последовательным манифестом пролетарских интернационалистов против коричневого антисемитизма. В самом деле, сюжет картины складывается из множества микроситуаций, скрепленных кровавым узлом, узлом еврейской крови как единственного источника трагедий всех без исключения членов преуспевающей и безусловно буржуазной немецкой еврейской семьи, ассимилированной Бог весть в каком поколении. Кончает самоубийством затравленный нацистом-словесником гимназист Бертольд. Глава семьи вынужден за бесценок продать свою мебельную фирму и бежать из Германии куда глаза глядят. Еще одного члена семьи (почти буквально перенесенного сюда из «Профессора Мамлока), профессора-хирурга, под свист и улюлюканье выбрасывают из собственной клиники, а затем заключают в тюрьму…

Казалось бы, именно в этом, в еврействе как источнике всех бед и трагедий фейхтвангеровских персонажей, заключается смысл картины, однако и здесь с сюжетом происходит радикальная трансформация в полном соответствии с каноном эпохи: заключенный профессор словно бы перестает быть евреем, предшествующие мотивации стираются как сугубо формальные и несущественные. Здесь, в тюремной камере, вместе с другими борцами за светлое будущее, он оказывается только заключенным-антифашистом. И, да простится мне этот непроизвольный цинизм, кажется, чуть ли не завидует своим коммунистическим соседям по камере, идущим на казнь с высоко поднятой головой, вслух цитируя Гете. И, глядя на эту ленту из сегодняшнего дня, можно почти без преувеличения сказать, что вся анти-антисемитская риторика основных эпизодов картины на деле была лишь присказкой к этим финальным сценам.

Подтверждением тому – несомненный факт, что проблематика четырех картин этого цикла, в сущности, не слишком корреспондировала с общим течением еврейской проблематики в советском кино конца тридцатых годов, ибо несла на себе отчетливую печать отдельной, скорее внешнеполитической, чем рассчитанной на собственного зрителя, пропагандистской кампании, о чем уже шла речь выше. Еврейский «мейнстрим», если позволено будет так сказать, протекал в заданном еще на заре звукового кинематографа направлении, в тех же жанрах, в тех же жестких сюжетных конструкциях, с теми же строго вышколенными персонажами, иные из которых даже переходят из фильма в фильм, как, скажем, рядовой твердокаменный большевик и борец с троцкистами, бухаринцами и прочими зиновьевцами по фамилии Кац, во второй серии «Великого гражданина» (1939) ставший уже партийной фигурой крупного масштаба, уполномоченным Комиссии партийного контроля, то есть, в переводе на сегодняшний язык, важным функционером партийного НКВД.

По воспоминаниям современников, прототипом Каца был старый большевик Арон Сольц, «совесть партии», к тому времени то ли уже расстрелянный, то ли еще только сдвинутый на периферию партийной жизни, ибо «совесть» эта свою бессовестную задачу уже выполнила и необходимость в ее существовании отпала.

Выходя за рамки этого сугубо конкретного кинематографического сюжета, можно сказать, что фигура Каца в этом плане достаточно и неожиданно символична: еврейские коммунисты свою задачу выполнили, свою историческую роль сыграли. И хотя какие-то реплики в массовке они еще подают, однако на авансцене советской жизни и, разумеется, советского экрана отныне действуют другие персонажи, особенно в фильмах, снятых на центральных студиях, где новейшие политические и идеологические веяния воспринимаются задолго до того, как они формулируются вслух.

И на студиях, именовавшихся в ту пору периферийными, еврейские персонажи мало-помалу сдвигаются в глубь сюжетов, просто отмечая факт своего присутствия. Так, в картине Игоря Савченко «Всадники» (1939), снятой по роману Юрия Яновского, где-то в массовке маячит некий Зяма, старательно изображающий освобожденного от эксплуатации еврея-пролетария. Так, в «Докторе Калюжном» Эраста Гарина и Хеси Локшиной (1939) мельтешит на экране Моня Шапиро, сыгранный юным Аркадием Райкиным (кстати сказать, это не первая его роль на экране, несколькими годами ранее Райкин уже снялся в какой-то массовке). Так, в «Моряках» В. Брауна (1939) фигурирует некий воентехник первого ранга по фамилии Штейн. А еще в одном «морском» фильме, картине В. Эйсымонта «Четвертый перископ» (1939), имеет место лейтенант Шнеерсон. Разумеется, здесь нельзя не вспомнить александровский «Цирк» (1936), в одном из эпизодов которого, долженствовавшем наглядно продемонстрировать все еще нерушимый пролетарский интернационализм и дружбу народов, снялись Соломон Михоэлс и Вениамин Зускин. А в качестве совсем уж исторического курьеза назову появление петровского канцлера Шафирова в первой серии эпической фрески Владимира Петрова «Петр Первый» (1937). Правда, никаких намеков на иудейское происхождение Шафирова в сюжете не найти, да и исполнение роли актером Н. Литвиновым старательно подчеркивает в нем полное внешнее сходство с прочими петровскими сановниками. Тем более что во второй серии фигура канцлера исчезает совсем, хотя внешняя политика занимает на экране весьма значительное место. Так что можно было бы печально пошутить, что чистка Наркомата иностранных дел, происходившая в предвоенные годы, коснулась и Шафирова.

Впрочем, все эти примеры, сколь бы многочисленны они ни были, носили все же маргинальный характер.

Несколько иначе обстояло дело с магистральным жанром советского кинематографа, историко-революционным, в котором по самой примитивной сюжетной причине нельзя было обойтись без еврейских персонажей – все равно, позитивных или негативных, ибо при всей мифологизации октябрьского переворота, окончательно утвердившейся в эпоху всевластия «Краткого курса истории ВКП(б)», полностью стереть со страниц этой истории решающую роль в ней именно этих персонажей было еще невозможно.

В результате в фильме «Ленин в 1918 году», кроме уже канонизированного Якова Свердлова, появляется демоническая фигура эсерки-террористки Фанни Каплан, как известно, стрелявшей в Ленина. В классическом фильме соцреализма, ленте Александра Довженко «Щорс» (1939), появляется (во всяком случае, в титрах) человек по имени Исак Тышлер. Замечу в связи со «Щорсом», а также не упомянутым на этих страницах «Александром Пархоменко» (режиссер Леонид Луков, 1942), что здесь не обойти отнюдь не кинематографическую и весьма щекотливую проблему, как бы не существующую в советской историографии. Речь идет о том, что и «…большевики не сторонились от погромов. В Красной Армии особенно выделялись в этом смысле Богунский и Таращанский полки, прославленные позднее в советской литературе и кино» [46]46
  И. Клейнер. Петлюра и евреи // «Zustriczi». Варшава, 1995, № 9, с. 53.


[Закрыть]. А в эпической ленте «11 июля» (1939), не слишком удавшейся попытке создать очередную вариацию на тему «Чапаева» и того же «Щорса», предпринятой на Белгоскино Юрием Таричем, еврей-комиссар Давид Гуринович находится в самом центре сюжета, исправно разыгрывая роль очередного Фурманова при очередном герое Гражданской войны.

Мало того, на студии Белгоскино, где радикальная смена общественной и политической парадигмы ощущалась еще не столь категорично, как на студиях Москвы и Ленинграда, многое в фильме вообще относится к ушедшей эпохе. Это касается не только фактуры сюжета, разыгрывающегося во время польско-советской войны двадцатого года в классическом еврейском «штетле», улицы которого, вне зависимости от историко-революционной риторики, живут традиционной еврейской жизнью (пройдет всего полтора года после премьеры, состоявшейся двадцать первого сентября тридцать девятого года, и эта жизнь погибнет в огне Второй мировой войны), но в первую очередь и «руководящей и направляющей» роли еврейского комиссара, стоящего как бы рядом и в то же самое время над командующим дивизией, деликатно принимающего за него наиболее существенные решения и тем самым олицетворяющего здесь самое коммунистическую партию.

Любопытно, что фильм Тарича вышел на экраны отнюдь не сразу, а в принципиально новой ситуации – за четыре дня до премьеры картины Красная Армия, в соответствии с пактом Молотова – Риббентропа, вступила на территорию Восточной Польши, известную в советской историографии как Западная Белоруссия. Законченный производством еще в тридцать седьмом году, в самый разгар «большой чистки», в том числе и на самой студии, он и был заранее определен как прямая политическая альтернатива вредительским сочинениям только-только разоблаченных и уничтоженных «национал-фашистов», руководивших белорусской кинематографией, а в интересующем нас аспекте позволивших выпустить на экраны «…насквозь бундовскую картину «Гирш Леккерт», которую дополняли картины с более закамуфлированной пропагандой бундизма, как «Возвращение Нейтана Беккера», “Совершеннолетие”» [47]47
  Д. Коник. Коренные вопросы белорусского кинематографа // «Звязда». Минск, 28.VII.1937.


[Закрыть]. В отличие от названных фильмов, «авторам картины удалось убедительно показать силу народного гнева, мужество белорусского народа, интернациональное братство трудящихся» [48]48
  3. Бакшин. 11 июля // «Комсомольская правда», 18.Х.1938.


[Закрыть].