Текст книги "Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999"

Автор книги: Мирон Черненко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 21 страниц)

Хотя власть предержащая, к счастью для Ромма, не сразу сообразила, что за привычной антифашистской риторикой может таиться нечто неожиданное и опасное. Более того, как бы молчаливо предполагалось, что мастер уйдет на время в документальное кино, по определению считавшееся не столь существенным, как игровое, отдохнет, одумается. Тем более что тематически Ромм опять попал в яблочко: аккурат в это время разворачивалась очередная антизападногерманская кампания, и в рамках демонизации ФРГ как нераскаявшегося наследника гитлеризма напоминание о коричневом прошлом Западной Германии, да еще вышедшее под именем признанного мастера кинематографа, полагалось как нельзя кстати. И скорее всего, так оно и произошло бы, не будь аспект, избранный Роммом и его сценаристами, столь далек от привычной антифашистской риторики. Говоря иначе, не возникни на экране, едва ли не впервые в истории кинематографа, коллективный психологический портрет нации, оболваненной идеологией и готовой во имя этой идеологии и ее идолов на все, и в первую голову на тотальное, иррациональное уничтожение всего, что ей противостоит. Что может противостоять. Что будет идеологами просто названо противостоящим. Остальное – дело техники.

В «Обыкновенном фашизме» Ромм первым показал Холокост без умолчаний и эвфемизмов, без эффектных заклинаний об абстрактных «жертвах фашизма». Здесь эти жертвы были названы по имени, вслух, точно так же, как были названы по имени те именитые соотечественники Ромма, которые едва не осуществили точно такое же «окончательное решение еврейского вопроса» на советской земле.

Этот образ Холокоста обрел человеческое лицо, точнее сказать, сотни, если не тысячи лиц, снятых Роммом с портретной галереи в музее Освенцима, найденных в документальных лентах нацистских операторов, в эсэсовских альбомчиках, заполненных кадрами, снятыми на скорую руку во время работы «зондеркоманд». Я не говорю уже о портретах «еврейской Мадонны» и еврейского мальчика с поднятыми руками во время депортации из Варшавского гетто, ставших визуальными символами Катастрофы, переходящими из фильма в фильм на протяжении последующих десятилетий.

«Фильм «Обыкновенный фашизм» был тем максимумом искренности, которую мог выдержать советский экран 60-х годов. Сегодня можно сказать гораздо больше, добраться до самых основ болезни, которая принимает разные формы: красную, коричневую, черную (клерикальную, фундаментализм может быть не менее злокачественным, чем социализм и национализм)» [63]63
  Г. Померанц. Можно ли убедить? // Искусство кино, 1994, № 10, с. 88.


[Закрыть].

Спору нет, это правда, но с одним уточнением – в определенном смысле без «Обыкновенного фашизма» было бы невозможно высвобождение еврейского кинематографического сознания в середине шестидесятых и даже позже. Пусть происходило это высвобождение в формах латентных, причудливых, едва ли не патологических. Но после этой картины кинематографическая история еврейства получила, как говорили некогда, новый импульс.

Власть предержащая отреагировала немедленно: не то чтобы «Обыкновенный фашизм» был запрещен, он был просто отодвинут в сторону, выпущен на экраны по епархии документального фильма, что само по себе означало минимальный прокат. Была организована массированная критическая кампания на страницах партийной печати (напомню читателю, что другой в ту пору не было) – от «Октября» и «Молодого коммуниста» до «Молодой гвардии» и «Сельской молодежи», обнаружившая в картине все дежурные пороки эстетического, идеологического и нравственного свойства. К сожалению, эта пресса сегодня малодоступна, и я лишен возможности привести наиболее выразительные пассажи. А потому хотел бы вернуться еще раз к комментариям Валерия Фомина, бывшего в ту пору рядовым свидетелем последующих событий.

«На Старой площади сделали все возможное, чтобы картину задвинуть. Издательству «Искусство» последовала строгая команда немедленно рассыпать набор книги– альбома, посвященного этому фильму. Ромм разразился письмом Леониду Ильичу с просьбой спасти книгу и показать фильм по ЦТ… Будущий духовный отец перестройки А.Н. Яковлев подмахнул резолюцию Идеологического отдела ЦК, в которой запрет на показ «Обыкновенного фашизма» по ЦТ изящно мотивировался “возможными дипломатическими осложнениями с ФРГ”» [64]64
  Искусство кино, 1995, № 9, с. 101.


[Закрыть].

Я прошу прощенья у читателя за столь подробный рассказ о достаточно хорошо известном событии начала шестидесятых годов, однако с точки зрения истории еврейства в СССР его переоценить невозможно, ибо, как выяснилось впоследствии, оно в самом деле ознаменовало конец одной эпохи и начало другой, хотя никто в ту пору не отдавал себе в этом отчета, поскольку кинематограф, почувствовавший себя относительно свободным, торопился овладеть все новыми и новыми тематическими, жанровыми и стилистическими плацдармами, словно чувствуя всю недолговечность и хрупкость ситуации, поименованной с легкой руки Ильи Эренбурга «оттепелью». Впрочем, в разных тематических регионах это овладение происходило по-разному.

Выше уже шла речь о новых веяниях в фильме историко-революционном. Что же касается экранизаций, жанра в значительной степени идеологически экстерриториального, позволявшего выстраивать конструкции более свободные, чем в оригинальных сценариях, – официальная советская проза была как бы отмечена наперед неким сертификатом соцреалистического качества, уже имевшимся соизволением цензуры, – то уже в пятьдесят восьмом году, в кинематографическом переложении для детей «Военной тайны» Гайдара (режиссер Мечислава Маевская) появляется юный пионер по имени Йоська, правда ничего особенного в сюжете не совершивший, однако самим присутствием своим как бы заполняющий этническую лакуну, зияющую на советском экране пятидесятых-шестидесятых все более и более откровенно. Точно так же спустя четыре года мелькнет на экране в экранизации михалковских новелл для детей под общим названием «Мы вас любим» (режиссер Эдуард Бочаров, 1962) такой же еврейский мальчик по имени Абрам в исполнении оставшегося неизвестным Зорика Голланда. Любопытно при этом, что в названных персонажах подобного рода нет, в сущности, никакой драматургической нужды – на их месте мог быть кто угодно другой. И не случайно такая откровенно еврейская актриса, как Фаина Раневская, с одним и тем же взрывчатым темпераментом играет украинскую перекупщицу и русскую бухгалтершу, а Лев Свердлин вообще становится символом нерушимого братства советских народов, переиграв на экране, кажется, всех без исключения отечественных мусульман и зарубежных азиатов, от японцев до татар, включая узбеков и азербайджанцев, а также кубинцев и прочих латиноамериканцев, сподобившись напоследок сыграть где-то в конце своего творческого пути безмерно усатого и кривоногого маршала Советского Союза Семена Буденного («Неуловимые мстители», 1966, «Новые приключения неуловимых», 1968, оба режиссера Эдмонда Кеосаяна). Точно так же обстояло дело и в обратном, так сказать, этническом переводе. Так, в «Испытательном сроке» (режиссер В. Герасимов, 1960) персонажей по имени Воробейчик и Кац играют соответственно Борис Новиков и Евгений Тетерин.

В этом плане чрезвычайно показателен, хотя и не совсем типичен в столь открытой форме и степени, пример картины «Дорогой мой человек», поставленной Иосифом Хейфицем в том же году по одноименному роману Юрия Германа. В фильме этом, равно как и в романе, почти в самом центре сюжета находится армянская женщина-врач по имени Ашхен Оганян в исполнении Цецилии Мансуровой, являющая собой как бы совесть этого сюжета и всех персонажей, с которыми пересекаются ее жизненные пути. Так вот, первоначально не было никакой Ашхен, а была женщина с другим именем и фамилией, другого национального происхождения (вероятный читатель этих строк угадает, какого именно). Была и сплыла, ибо затравленный борцами с космополитизмом Юрий Герман, не выдержав, послушался советов более умудренных советским опытом коллег и товарищей и заменил своей героине все, что мог. И не его вина, равно как и не вина Хейфица, что Мансурова, помимо своей воли, высветила в своей Ашхен многое из того, что ей не могло быть свойственно просто по определению. И пример этот – не единственный. На том же «Ленфильме» и в те же примерно годы режиссер Соломон Шустер снял вполне простодушную картину «День приема по личным вопросам», один из персонажей которой оказался евреем. «Сам факт появления на экране еврея, да еще показанного с явной авторской симпатией, вызвал бурю негодования в ленинградских партийных инстанциях… С. Шустера обвинили в сионизме, а дирекцию и партийную организацию – в потере идеологической бдительности… После долгих споров, препирательств и разбирательств вынесли соломоново решение: фильм на экраны выпустить, но еврейского персонажа переименовать в Ивана Ивановича, а его реплики перетонировать, чтобы из них улетучился всякий еврейский акцент» [65]65
  С. Черток. Стоп-кадры. Лондон, 1988, с. 18.


[Закрыть].

В не столь агрессивной форме эта тенденция проявлялась и в других фильмах, в чем мы будем иметь возможность, убедиться позднее, хотя бы в том странном и неожиданном явлении, которое я позволил себе ранее окрестить «феноменом Геллера».

В предыдущей главе уже шла речь о том, что во многих и многих фильмах (по самым скромным подсчетам – не менее ста с середины тридцатых годов и до конца восьмидесятых) где-то на обочине сюжета, в одном эпизоде или в лучшем случае в цепочке микроэпизодов, пронизывающих этот сюжет, непременно обнаружится на экране «оживляющая» фигурка нелепого длинноносого человечка с грустными глазами и потешными жестами, живущего на грани гротеска и клоунады, изрекающего печальные и мудрые сентенции, дающего советы всем, кто его об этом просит, и тем, кто об этом просить не собирается. Одним словом, «Менахем Мендель» нашего времени, живое воплощение испуганного советского еврейства, задвинутого пятым пунктом на дальнюю периферию общественной жизни (достаточно перечислить профессии героев Геллера, чтобы увидеть, как далеко от главного течения послевоенной жизни они существуют, все далее и далее оттеснясь в сферу услуг, торговли, быта, в сферу, добавлю я, нормальной, будничной, обыденной жизни, имеющей куда меньше общего с советской идеологической реальностью, чем та, в которой вынуждены существовать представители социально более важных профессий), но не теряющего бодрости духа и чувства юмора.

Названия этих лент можно было бы перечислять без конца, поэтому приведу всего несколько, просто для примера. Итак, «У тихой пристани» (режиссеры Эдуард Абалов и Тамаз Мелиава, 1958) – продавец, «В нашем городе» (режиссер Лев Дурасов, 1959) – прохожий, «Произведение искусства» (режиссер Марк Ковалев, 1959) – парикмахер, «Черноморочка» (режиссер Алексей Коренев, 1959) – администратор, «Потерянная фотография» (режиссер Лев Кулиджанов, 1959) – просто профиль в массовке, «Москва – Генуя» (режиссер Алексей Спешнев, 1964) – снова парикмахер, «Старый знакомый» (режиссеры Игорь Ильинский и Аркадий Кальцатый, 1969) – бухгалтер, «Неисправимый лгун» (режиссер Вилен Азаров, 1973) – переводчик – и многие-многие другие, о которых еще пойдет речь в будущем.

Стоит отметить, что «феномен Геллера» много шире и разнообразнее того, что делает именно этот актер. В меньшей, правда, степени, но тем не менее с достаточным постоянством появляются на экране его собратья по внешности и, я сказал бы, по амплуа: Илья Рутберг («Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», режиссер Элем Климов, 1964, «Иностранка», 1965); Зиновий Гердт («Авдотья Павловна», режиссер Александр Муратов, 1966 и «Городской романс», режиссер Петр Тодоровский, 1970); «ранний» Валентин Гафт, сыгравший классического одессита в картине Веры Строевой «Мы, русский народ» (1965); Готлиб Ронинсон, начавший с самой пронзительной трагикомической ноты в фильме Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» (1966), сыгравший затем в десятке картин одну и ту же роль унылого, запуганного до немоты, до заикания, робкого еврея («Урок литературы», режиссер Алексей Коренев, 1968); пришедший сюда из эстрады а лучше сказать, оперетты Борис Сичкин, сыгравший и сплясавший одесского куплетиста Бубу Касторского в трилогии Эдмонда Кеосаяна о приключениях неуловимых; появившийся уже в начале семидесятых Михаил Светин («Ни пуха, ни пера», режиссер Виктор Иванов, 1974) и другие.

Правда, происходит это несколько позже, словно эти актеры подхватывают эстафету у самого Геллера, несколько постаревшего и утратившего к концу шестидесятых годов актерский кураж, хотя и «освоившего» на экране ряд новых профессий, скажем чистильщика обуви в фильме «Ни дня без приключений» (режиссер И. Ветров, 1972).

Существовала и еще одна часть черты оседлости или, лучше сказать, тематической процентной нормы для еврейской проблематики на экране, уже упоминавшаяся несколько выше и обозначенная не слишком точно как фильмы о войне. Дело в том, что сама эта тема в первые оттепельные годы обрела черты некоей идеологической экстерриториальности, основанной на подсознательном протесте новой власти, прошедшей войну в не слишком пожилом возрасте и рассматривавшей четыре года Великой Отечественной как наиболее славные и патриотические страницы своей биографии, в значительной степени позволившие им к этой власти прийти. Между тем после эпопей-гигантов конца сталинской эры военная тема с экрана была полностью изгнана и стала на него возвращаться лишь с середины пятидесятых годов. Причем на уровне, как тогда выражалась официальная критика, «окопной правды» в противовес правде «генеральской» первых послевоенных лет, где, как – надеюсь – помнят читатели, с еврейским генералитетом дело обстояло не лучшим образом. Все это позволило достаточно решительно расширить тематику военных лент, распространив ее на обстоятельства и фронтовой жизни, и тыловой, и той, что протекала по другую сторону линии фронта, на оккупированных территориях. В определенной степени коснулось это и судеб еврейства в Советском Союзе. Разумеется, искать на экране даже малейшие упоминания о Холокосте было бы достаточно наивно, хотя в «культовой» (если употребить сегодняшний киноведческий термин) ленте эпохи оттепели, «Судьбе человека» Сергея Бондарчука (1960), проходит в малом эпизоде военнопленный-еврей, безропотно и покорно отправляющийся на расстрел, а в самом начале фильма герой видит на какой-то станции колонну заключенных, направляющихся к приземистому зданию, над которым дымит труба крематория. Можно вспомнить еще литовскую ленту «Шаги в ночи» (режиссер Раймондас Вабалас, 1962), где мельком упоминаются расстрелы евреев, могилы которых раскапывают герои картины в каунасском Девятом форте. Что-то, если мне не изменяет память, было в шпионской саге Владимира Басова «Щит и меч» (1968), в эпизодах посещения главным героем картины детских лагерей уничтожения, однако были ли это концлагеря «вообще», или речь шла о жертвах конкретных, по прошествии трех десятилетий сказать трудно. Вероятно, более внимательный просмотр всех картин, особенно документальных, о которых речь пойдет несколько позже, в той или иной степени посвященных войне, позволил бы обнаружить и другие упоминания о Катастрофе, но само отсутствие этих упоминаний на переднем плане сюжетов говорит о том, что проблематика эта все еще воспринималась только как часть общей трагедии народа.

Уже работая над следующей главой книги, я обнаружил в отечественной фильмографии начала восьмидесятых годов картину «Комендантский час» (режиссер Наталия Трощенко, 1981), повествующую о белорусской женщине, спасшей во время оккупации одиннадцать осиротевших детей, среди которых можно обнаружить по меньшей мере двух еврейских мальчиков, а также документальную ленту режиссера А. Фернандеса «Восемь тактов забытой музыки» (1982) – об оркестре заключенных в Яновском лагере уничтожения в оккупированном гитлеровцами Львове. Но это все же скорее исключения, чем правило.

И не случайно именно в эти годы снова начинают выходить на экраны документальные ленты, посвященные процессам над выловленными спустя два десятилетия белорусскими, украинскими и литовскими коллаборационистами, почти буквально повторяющие схемы аналогичных картин второй половины сороковых годов: «Калеви-Лийви обвиняет» (режиссеры В. Парвель и Ю. Тамбек, 1961), «Жертвы обвиняют» (режиссеры И. Жуковская и П. Шамшур,1962), «Когда говорят камни» (режиссер Л. Таутримас, 1963), «Во имя живых» (режиссер Л. Мазрухо, 1964), «Приговор обжалованию не подлежит» (режиссеры Г. Франк и И. Бриле, 1966), «За чертой» (режиссер Ю. Дубровин, 1969) и многие другие.

Кстати сказать, эти схемы оказались на редкость живучими – еще в течение восьмидесятых годов по этой же колодке снимались картины-близнецы – к примеру, «Диалог с совестью» (режиссеры Л. Лазенас и К. Матузевичус, 1980), «Без срока давности» (режиссер Е. Татарец, 1981), «Возмездие» (режиссер А. Федоров, 1986) и т. д.

Эта нерасчлененность проблематики особенно очевидна в фильмах «о тыле», рассказывавших о том, что происходило в советской глубинке, за Уралом, в Сибири, в Средней Азии, на Дальнем Востоке, куда были эвакуированы (и депортированы тоже, что во многих случаях выглядело одинаково) огромные массы людей из западных республик и областей Советского Союза. Иными словами, о гигантском переселении народов, которое могло бы стать материалом для нового эпоса. К сожалению, ничего подобного не произошло до сих пор, если не считать нескольких малоудачных попыток уже в следующем десятилетии. И потому речь здесь может идти буквально о нескольких, точечных сюжетах на эту тему.

Одной из наиболее оригинальных лент этого рода был фильм узбекского режиссера Шухрата Аббасова «Ты не сирота» (1962), в центре которого реальная судьба рабочей ташкентской семьи, усыновившей в годы войны четырнадцать разноязычных детей – татарина и русских, украинцев и латышей, немца и узбека и многих-многих других, среди которых оказался на тех же правах и по той же причине потерявший родителей еврейский мальчик по имени Абрам, нашедший здесь, как и все остальные, свою новую семью.

Надо сказать, что картина Аббасова отличалась по тем временам редкой естественностью и искренностью, и давно ставший пустой идеологической скорлупой пролетарский интернационализм здесь, быть может, единственный раз на экране шестидесятых годов, выглядит вполне правдоподобно и убедительно. Чего не скажешь, к сожалению, о ленте «Ленинградцы – дети мои», снятой на том же «Узбекфильме» режиссёром Дамиром Салимовым несколькими годами позже и рассказавшей об одном из детских домов для эвакуированных сирот в той же Средней Азии, однако в сугубо соцреалистическом, плакатно-пропагандистском ключе, как очередной экранный панегирик вечной и нерушимой дружбе советских народов. Кроме еврейских детишек, в сюжете обнаруживается еще и фигура некоего Наума Марковича в исполнении Льва Лемке.

Возвращаясь к собственным воспоминаниям военных лет, проведенных на Урале, где я оказался после бегства из Харькова в предпоследний день перед его сдачей гитлеровским войскам, и в Средней Азии, где оказались мои родственники, напомню, что антисемитизм существовал там задолго до того, как появился первый живой еврей. Существовал в формах откровенно мифологических, если не сказать – магических. И поначалу доходило до казусов совершенно трагикомических, когда «жидами» обзывали всех, кого привезли эшелоны – поляков, депортированных из Восточной Польши, ставшей Западной Украиной и Западной Белоруссией, украинцев, евреев, молдаван и прибалтов. Все это были – «жиды», и только несколько позже, когда сами эвакуированные уже разделились на «чистых» и «нечистых» и «чистые» объяснили местным татарам и чалдонам, кого надлежит бить, а кого бояться, понятие «жид» обрело, наконец, свои реальные, человеческие черты. Впрочем, аборигены так до самого конца этого не поняли и лупили всех одинаково.

Тем не менее картине Аббасова я готов поверить, ибо мотивы, движущие сюжет, здесь отнюдь не идеологического и даже не этического свойства, но, скорее всего, чисто биологические, что отнюдь не преуменьшает их чистоту и благородство.

И еще одно важное обстоятельство, о котором, вероятно, следовало бы сказать много раньше. Крохотная фигурка еврейского мальчика в фильме Аббасова есть фигурка мальчика еврейского, в отличие от сонма персонажей с иудейскими именами и фамилиями, не означающими ничего, кроме самого словосочетания. Об этом уже шла речь выше, но я хотел бы подчеркнуть еще раз, что любая Ася Давыдовна (фильм «Все остается людям», режиссер Георгий Натансон, 1963) есть в интересующем нас аспекте не более чем мнимость – подари ей сценарист другие имя и отчество, ничего бы в сюжете не изменилось, ибо нет в этой героине, как и во множестве аналогичных персонажей этих и последующих лет, и следа какой-либо этнической определенности, кроме принадлежности к «новой этнической общности – советскому народу», как будет сформулировано несколько позже ведущим коммунистическим идеологом, после того как «оттепели» придет конец. Разумеется, это можно расценивать и совсем иначе, я сказал бы даже – с обратным знаком, как вполне прогрессивное свидетельство высвобождения советского еврейства из безвоздушных и душных объятий «пятой графы», как возвращение его в счастливую семью равноправных народов. И, кто знает, быть может, это действительно отражало некие подспудные процессы, происходившие в коллективном подсознании нации, почувствовавшей, что пресс государственного антисемитизма, под грузом которого прошла жизнь по меньшей мере одного поколения (если не считать того, что и предыдущие десятилетия советской власти вовсе не были столь безоблачны, как это может показаться ныне, хотя, разумеется, сравнивать их с сороковыми – пятидесятыми годами наверняка не корректно), заметно разрегулировался, ослаб и как бы сдвинулся на периферию общественной жизни. Мне помнится, как многие мои сверстники вдруг поверили, что эти перемены навсегда, поскольку «восстанавливаются ленинские нормы партийной жизни», а Ленин, как было доподлинно известно, не был антисемитом. Вдруг поверили, что унизительное и гнусное прошлое никогда не вернется, что наступает пора социализма с самым что ни на есть человеческим лицом, включающим в себя и лица еврейской национальности… Было очень приятно и заманчиво вдруг почувствовать себя равноправным гражданином своей страны, таким же, как все, ну, разумеется, самую малость получше, но это уже только для себя, во глубине души, для своих. Полагаю, что эти иллюзии были свойственны очень многим, по крайней мере, тем, кто вскоре приобрел прозвище «шестидесятника», кто воздействовал на окружающих, выражая единственное после многих лет молчания реальное общественное мнение… Но, думается мне, в то же самое время это свидетельствовало о несомненном и достаточно массовом стремлении значительной части интеллигентного еврейства к добровольной самоассимиляции в рамках именно этой, складывающейся в умах новой этнической общности – советского народа.

Хочу оговориться, что в значительно меньшей степени это было свойственно евреям западных территорий СССР – Прибалтики, Молдавии, даже Украины и Белоруссии, во многом сохранившим менталитет «штетла» в его самом высоком этноконфессиональном и культурном смысле, свидетельством чему как раз фильмы Калика и других режиссеров этой зоны советского существования.

Разумеется, это были просто очередные, не первые и не последние иллюзии. Я вспоминаю несмешной анекдот последних военных лет, когда на только что освобожденной от оккупантов Украине начали расти как грибы частные лавочки, мастерские, столовки и прочие приметы убогой рыночной экономики, сразу и безжалостно запрещенные местными властями. Тогда харьковские евреи отправили прошение своему брату по крови, Лазарю Моисеевичу Кагановичу, служившему в ту пору первым секретарем украинского ЦК, умоляя его разрешить им заниматься тем, чем занимались его и их предки. А когда Каганович якобы начертал на прошении крест, это было мгновенно расшифровано как аббревиатура: «Каганович Разрешил Евреям Свободно Торговать». И иллюзий таких было великое множество – от надежды на собственную государственность в советском Крыму до записи добровольцев на Суэцкий фронт в помощь израильским братьям в их благородной борьбе против арабских агрессоров: помню, как мой бывший одноклассник, в ту пору выпускник Харьковского высшего военного училища, подал по начальству рапорт, после чего был мгновенно изгнан из армии с волчьим билетом. Можно было бы вспомнить и другие не менее опасные иллюзии, всегда завершавшиеся холодным душем антисемитской реальности. Так произошло и на этот раз, хотя некие рудименты этого восторженного шестидесятничества остались в сознании моего поколения до сих пор.

Естественно, это умонастроение немедленно отразилось на экране, оказывая, в свою очередь, несомненное воздействие, причем на уровне подсознательном, на массового в ту пору и очень активного зрителя.

Разумеется, в бесконечном ряду игровых картин первой половины шестидесятых годов – ежегодно на экраны выходило не менее полутора сотен полнометражных фильмов – по простым законам статистики не могли не встречаться и другие исключения; назову, к примеру, мимолетный эпизод в фильме «День счастья» (режиссер Иосиф Хейфиц, 1963), в котором Николай Крючков по самой что ни на есть системе Станиславского блистательно перевоплощался в еврея-сапожника, лицедействуя в лучших традициях давным-давно уничтоженного ГОСЕТа.

Все сказанное выше относится лишь к игровому кинематографу. Кино документальное, с азартом неофита, а лучше сказать, прозелита, бросившееся осваивать огромные белые пространства отечественной истории, вычищенные до абсолютного безлюдья предшествующими десятилетиями, на какое-то время приобрело странный статус тематической экстерриториальности. И до конца шестидесятых и даже в начале семидесятых вышло немало картин о знаменитых и незнаменитых персонажах советской эпохи, главным образом в жанре фильмов-портретов, посвященных деятелям культуры и искусства, революции и Отечественной войны: «Яков Михайлович Свердлов» (режиссер Л. Изаксон, 1960), «Герои не умирают» (режиссер С. Бубрик, 1963) – об Ионе Якире, «280 мальчиков» (режиссер А. Баронас, 1970) – о литовском детском хоре и его руководителе Г. Перельштейне, «Живой» (режиссер А. Эпнерс, 1970) – об единственном рижском еврее, спасшемся от расстрела в октябре 1941 года, «Иона Якир» (режиссер Ольга Улицкая, 1970), «Мелодии Дунаевского» (режиссер Эрик Пырьев, 1963), «Майя Плисецкая» (режиссер Василий Катанян, 1964), «Прикосновение к вечности» (режиссер А. Машанов,1966) – о творчестве скульптора Исаака Иткинда, «Евгений Урбанский» (режиссер Е. Сташевская-Народицкая, 1967), «Аркадий Райкин» (режиссер Василий Катанян, 1967), «Волонтеры революции» (режиссер А. Фернандес, 1967) – одна из новелл посвящена писателю Мате Залке, правда именуемому здесь не иначе как венгром), «Революционный держим шаг» (режиссер Б. Небылицкий, 1969) – о венгерских коммунистах Тиборе Самуэли и Бела Куне), «Цезарь Куников» (режиссер Ф. Минухина, 1970), а также, ни с того ни с сего, о никому не известной Славе Марковне Симкиной, занимавшей уникальную в ту пору должность начальника отдела кадров крупного сибирского завода, в фильме «Самый главный цех» (режиссер М. Шерман, 1971). К этой же категории можно отнести игровой фильм, в котором среди вымышленных персонажей предвоенной московской богемы появляются реальные молодые поэты, вскоре погибшие на войне, – Всеволод Багрицкий и Павел Коган («Первый снег», режиссеры Борис Григорьев и Юрий Швырев, 1964). А также, хотя из другого времени и другого пространства, классический историко-биографический фильм Григория Рошаля «Год как жизнь» (1965) по роману Галины Серебряковой, посвященный жизни и деятельности основоположника теории научного коммунизма, Интернационала и вообще марксизма, Карла Маркса, где, кроме главного героя, нетрудно обнаружить великого поэта Генриха Гейне, а также иных, названных и неназванных исторических персонажей.

Однако и здесь, замечу это еще раз, не найти ни слова о происхождении этих лиц, равно как и ничего специфически этнического в их поведении, что как раз и сообразуется с той политикой денационализации еврейских персонажей, о которой речь уже неоднократно шла на этих страницах.

Справедливости ради, еще раз задамся вопросом: а может быть, в ту пору это просто никому не приходило в голову, может быть, эти персонажи существовали в общественном сознании как фигуры вненациональные, «штучные», никому конкретно не принадлежащие?

Впрочем, исключениями эти примеры, повторяю, можно назвать скорее чисто статистически. Куда важнее, и на достаточно долгий период, а может быть, и по сей день – я просто не могу припомнить ничего подобного по темпераменту, по атмосфере, по накалу сюжета в последующие годы – была экранизация «культового» (прошу прощения за этот термин, но мне показалась привлекательной его двусмысленность именно в этом случае) романа Валентина Катаева «Время, вперед!», написанного в тридцатые годы как восторженный панегирик энтузиазму, охватившему широкие народные массы в период реконструкции.

Хотя дело не в энтузиазме и строительстве социализма в одной, отдельно взятой за глотку стране, дело даже не в запоздавшем на пару десятилетий кинематографическом панегирике (режиссер Михаил Швейцер, 1965) в честь давным-давно скомпрометировавшего себя стахановского движения, дело в персонаже, находящемся в центре сюжета, замыкающем на себя все его линии и, если можно так сказать, этим сюжетом руководящего. Ибо не было, наверно, на советском экране еврейского персонажа такой мощи и воли, такого нечеловеческого упорства и, как сказали бы сегодня, харизмы, как начальник участка бетонных работ на строительстве Магнитогорского металлургического комбината Маргулиес (в конгениальном исполнении Сергея Юрского, сыгравшего здесь, наверно, самую свою «еврейскую» роль на экране).

И слово «самый» относится здесь не только к Юрскому – я рискнул бы сказать, что «Время, вперед!» было едва ли не самым советским по духу фильмом шестидесятых годов, фильмом, исполненным действительно искреннего восторга по поводу ушедшей эпохи, по поводу людей того поколения, по поводу, наконец, самого восторга тех лет. Я говорю об этом без тени иронии, ибо пафос этой картины, в отличие от множества других фильмов того же ряда, той же темы, той же непременной патетики, был пафосом радостным и одновременно исполненным ностальгии и какой-то печальной зависти. И всего этого, сфокусированного в отнюдь не патетической фигуре Маргулиеса, небритого, суетливого, живущего на грани истерики, без сна и еды, без быта в самом буквальном смысле, и в то же самое время человека холодного инженерного расчета, для которого и впрямь тысячи замесов (или кирпичей или чего другого еще) не просто вся жизнь, но и нечто мистическое, надмирное, не имеющее прямого отношения к той грубой, раздрызганной эпохе творения, которая является лишь временной территорией обитания его пророческих, пусть на первый взгляд и сугубо практических, озарений.