Текст книги "Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта"

Автор книги: Марсель Брион

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 23 страниц)

Вот, к примеру, объявление, появившееся в одной газете в 1818 году: «На Егерцайле, в первом павильоне слева, возле церкви, можно увидеть много огромных удивительных животных, смешных обезьян и множество красивых попугаев. Этот павильон принадлежит г-же Денебек, вдове знаменитого директора Театра превращений, который стоит здесь уже несколько лет. На сцене этого театра можно увидеть пару лилипутов, мужа и жену, чрезвычайно обаятельных и хорошо одетых, которые играют одновременно с деревянными марионетками и смотрятся рядом с ними очень забавно. Самые замечательные обитатели зверинца – лев, львица, большой королевский тигр, а также привезенный год назад броненосец из Южной Америки. До настоящего времени ни разу не удавалось вырастить броненосца в неволе. Лев отличается удивительной красотой, силой и величием. К сожалению, находясь в одной клетке со своей супругой, он снисходительно позволяет ей трепать ему гриву и вырывать из нее пучки волос. Львица, более дикая, чем он, беспрерывно рычит, он же присоединяется к ее рычанию, только когда проголодается. Общение этих животных между собой вызывает у публики волнение и даже приводит в ужас. Королевский тигр, прежде чем приняться за еду, ходит по клетке с огромным куском мяса в зубах, показывая, что вполне способен его сожрать. Броненосец похож на небольшого носорога».

В августе того же года приехавший из Парижа француз Доминик Ферран объявил, что «с разрешения высших властей он представит уважаемой публике большую труппу в составе тридцати четырех обезьян самых разных пород, а также коллекцию редких, удивительных птиц, которые будут показаны одновременно с обезьянами. Владелец предлагает этих животных тем, кто хотел бы их купить. Представление состоится на Егерцайле, рядом с церковью Св. Иоанна, в большом, специально построенном павильоне». Критики зрелищ посвящали статьи зверинцам, поскольку народ получал в них не меньшее удовольствие, чем от театра, и их описания при этом зачастую весьма талантливы. Об этом можно судить, прочитав заметку, напечатанную в Винер Цайтунгза 1829 год: речь идет о зверинце Фердинанда Экзингера, построенном напротив Молодежного кафе. Эта статья позволяет говорить о том, что, отказавшись от банального оформления зверинцев, Экзингер уже прибегал к пейзажным и панорамическим приемам, пример которых подал Гамбург, и с тех пор этому примеру следуют все зоологические сады.

В числе подопечных Экзингера было четыре крокодила, много змей – кобр и питонов, гигантский морж и другие животные, такие, как пеликаны, канадские лебеди, антилопы, китайские золотые фазаны. Но хроникер находит особенно достойным похвалы то, что звери эти содержатся не в клетках, а прямо в парках, огороженных высокими решетками, и «посетителю не приходится терпеть неудобства от зловония отбросов, неизбежного при содержании животных в закрытых помещениях». Мы видим здесь, пишет он, «одно из самых очаровательных и самых изобретательных зрелищ, которые только можно себе представить. Перед нами то внезапно возникают зубчатые скалы и замшелые серые камни, то мы переносимся на головокружительной высоты альпийские вершины, откуда с громоподобным шумом срываются лавины. Но этот пейзаж не остается безжизненным: забавными прыжками перед посетителем проносятся быстроногие серны, на лужайках то и дело появляются смешные пугливые зайцы, а в мрачных расселинах гнездятся орлы и грифы. Эта живая картина, с точностью отражающая природу, будет для всех зрителей самым приятным сюрпризом».

Марионетки

Театр превращений г-жи Денебек, о котором мы только что говорили, показывал такие диковины, как балет лилипутов с марионетками, которые вместе играли роли и танцевали, и эти «оптические эффекты» очень нравились зрителям в конце XVIII века, вызывая у них бурные эмоции. Романтический вкус к призракам и таинственным явлениям опускался до уровня ярмарочного представления; волшебные фонари проецировали образы привидений, волны воздуха от мрачно подвывавших вентиляторов шевелили задники, вызывая у наивных людей «дрожь перед сверхъестественным»; а через минуту они уже испытывали сладостное наслаждение после пережитого страха, сидя в зеленой беседке кабачка за кружкой пенистого пива или за стаканом молодого вина.

Соединение у г-жи Денебек лилипутов с марионетками, очевидно, создавало атмосферу волнующей двусмысленности, вызывало неуверенность, способную превратиться в тревогу, когда живой человек повторяет жесты марионетки, а марионетка в свою очередь настолько ловка, что может создавать иллюзию живого человека; где в таком случае граница между реальностью и иллюзией? Венцы обожали марионеток; их привозили в город из всех провинций империи и из-за границы. Венеция и Сицилия присылали сюда своих самых проворных буратино, Богемия – примитивных деревенских кукол, в репертуаре которых были лишь грубые фарсы да гротескные прыжки. Если Пульчинелла родился в Италии, а Гансвурст в германских провинциях, то Касперле был плодом чешской фантазии. Таким образом, в этой миниатюрной Лиге наций, собравшейся в кукольном замке, вплотную соседствовали разные расы и народы. Театры марионеток были повсюду. Самые примитивные играли свои представления в какой-нибудь крытой фуре бродячих артистов, в которой тут же по окончании действа переезжали на новое место, чтобы снова играть в другом квартале города; такие театры были самыми бедными, но зато их представления были самыми естественными и, вероятно, самыми смешными. В стационарных театрах исполнялись пьесы и оперы с превосходными пением и музыкой. Марионетка соперничала и с певцом, и с актером, порой даже затмевая его, что дало Генриху фон Клейсту повод сочинить свой восхитительный Трактат о Марионетке, несомненно, самый полный и глубокий из всего написанного на эту тему.

Одной из самых высоко ценившихся венцами сцен для спектаклей марионеток был Криппен-шпиль ( Krippenspiel) г-жи Годль, владелицы отеля «Золотой орел», где и давались представления. Как было гордо сказано в распространявшихся ею проспектах, г-жа Годль неоднократно показывала своих пляшущих и говорящих кукол Их Императорским Высочествам, которым было угодно засвидетельствовать свое удовлетворение и восхищение; впрочем, это, к сожалению, не помешало цензуре при обязательном представлении пьесы для получения разрешения ее играть запретить некоторые из текстов. Всегда очень бдительная полиция боялась любой подрывной пропаганды, а поскольку невинные на первый взгляд марионетки обращались непосредственно к толпе, к народным массам, цензура внимательно следила за тем, какие пьесы играются в этих театрах.

Однако Криппеншпиль г-жи Годль вовсе не вдохновлялся подрывными идеями. Пьесы, которые у нее шли, были в основном сказочными. У нее играли, например, Сотворение мира, охватывающее период с момента появления первых звезд на небе и до сотворения Адама и Евы в земном раю, где деревья вырастали за несколько секунд, а кусты в одно мгновение покрывались распустившимися цветами. В спектаклях использовались также совершенно необычайные световые эффекты: бури с молниями и громом, разрушение Содома небесным огнем, каким-то непостижимым образом изливавшимся на сцену. Сцены из Священной истории, которые давали перед Рождеством и во время карнавала, заканчивались разрушением Иерусалима, стены которого рассыпались под пушечными залпами римлян. Но самыми редкостными, изысканными и самыми трудными для исполнения эффектами были перемены декораций в присутствии зрителей, как, например, во «Временах года», когда прямо на глазах у восхищенных зрителей сменяли друг друга распускающиеся цветы, пение кукушек в лесу, праздник урожая, псовая охота, символизировавшая осень, и зимний снегопад, покрывавший слоем снега все живое и неживое под звуки невероятно грустной музыки.

Г-жа Годль имела огромный успех, но успех всегда порождает конкуренцию и подражателей; хитрые ловкачи, если верить Айпельдауэру, пустились пародировать чудеса Криппеншпиля и, играя на интересе к новизне, переманили к себе зрителей из театра г-жи Годль. Она оказалась на грани разорения: декорации, куклы, тонкая изобретательная сценическая техника – все было пущено с молотка. Число театров марионеток, которые были когда-то строго запрещены декретом 1770 года, в начале XIX века намного увеличилось, и в 1804 году самым интересным из них был театр Максимилиана Зедельмайера, дававший представления на Хольцплац, в каком-то дворе, который застеклили сверху, чтобы защитить зрителей от непогоды.

Людвиг Бек, опубликовавший в 1919 году превосходную книгу о спектаклях марионеток в Вене, описывает этот удачливый театр, на скамьях которого теснились возбужденные школьники; декорации здесь были трехмерными, потому что Зедельмайер больше не довольствовался двухмерными рисованными полотнами. Представления сопровождались музыкой, которую исполнял на клавесине весьма уважаемый музыкант Симон Зехтер. С большой похвалой отзывались также о Криппеншпиле живописца Шонбруннера, который почти ослеп, не мог больше писать картины и, чтобы зарабатывать на жизнь, посвятил себя театру марионеток. Особенно хвалили великолепие его декораций и долго говорили о его совершенно необыкновенной лестнице Иакова, по которой поднимались и спускались ангелы, и о королевском кортеже, сопровождавшем Иосифа и затмившем даже запряженную шестерней карету, составлявшую гордость бедной г-жи Годль.

Марионеток любили не только сельчане и непросвещенное городское простонародье, ими восторгались также и знатные сеньоры, в чьих многочисленных дворцах и замках также содержались театры марионеток. Князь Николас Эстерхази не преминул устроить такой театр в своей роскошной резиденции Эстерхаз, построенной им в 1766 году на берегах озера Нойзидлер. Французский путешественник Рисбек, побывавший там в 1784 году, так писал об этой резиденции: «Кроме Версаля, во всей Франции, наверное, нет ни одного места, которое можно было бы сравнить по великолепию с Эстерхазом». Согласно моде того времени, по всему парку были разбросаны гроты отшельников, китайские беседки, лабиринты, «аллеи философов» и храмы Амура. Рассчитанный на четыре сотни зрителей Театр марионеток, расположившийся напротив Оперы и роскошного кафе, куда певцы и музыканты заходили во время антрактов, чтобы утолить жажду, был украшен самым восхитительным образом, а представления, во время которых, судя по всему, звучала музыка Гайдна, капельмейстера князя Эстерхази, несомненно соперничали по изысканности и артистизму не только с народными театрами и Криппеншпилями, но и с самим императорским театром.

Фокусники и автоматы

Марионетки, в общем, были невинным зрелищем, но в некоторых случаях могли вызывать у зрителя ощущение страха, беспокойства, даже тревоги, когда вместе с ними перед публикой выступали живые люди, как это было у г-жи Денебек. Эта изобретательная мастерица иллюзии в своем Театре превращений создала также много других граничивших с чудесами постановок, подобных тем, например, которые в эпоху поголовного увлечения сверхъестественным всемирно прославили своим огромным успехом изобретательного бельгийца Эжена Робера. Пребывание в Вене иллюзиониста Робера, который под влиянием уже воцарившейся к тому времени англомании сменил фамилию на Робертсон, увековечено в газетных статьях начала XIX века, отражавших в равной степени восторг и ужас зрителей. Используя хитроумную систему прожекторов и зеркал, Робертсон добивался появления в погруженном в темноту зале со стенами, обитыми черной тканью, самых зловещих привидений. При этом звучала леденящая душу печалью и страхом похоронная музыка, слышались скорбные стоны, а щеки присутствовавших овевало дуновение влажного воздуха. И хотя зрители не чувствовали себя окончательно перенесенными в потусторонний мир, у них возникало ощущение кошмара, полного всевозможных чудовищ.

Не знаю, имел ли Робертсон в Вене такой же успех, как в Санкт-Петербурге, где русские, возможно, более суеверные, чем другие европейцы, твердо верили, что этот чародей способен заставить танцевать скелеты и вызывать духи мертвых. Разве не различали они их черты? Разве не слышали их голоса? Разве не чувствовали прикосновений их ледяных пальцев? Более скептические венцы скорее «играли в страх» в павильоне Робертсона, но иллюзия была поставлена так хитроумно, что страх становился порой вполне реальным, и даже приходилось выносить из зала упавших в обморок женщин. Хотя все понимали, что это всего лишь более изысканное, чем другие, ярмарочное представление, тем не менее венцы выходили из задрапированной черной тканью комнаты более бледными, чем когда входили в нее, и им хотелось поскорее усесться за столик в кафе напротив, чтобы прийти в себя, потягивая легкое вино, свежее пиво или кофе с молоком.

Волнение зрителей, сравнимое с тем, что они испытывали у Робертсона, вызывали и театры автоматов, где публика чувствовала, что имеет дело с чрезвычайно ловким и искушенным в своем искусстве шарлатаном, но при этом подсознательно не исключала возможности того, что этот шарлатан одновременно еще и колдун, способный управлять сверхъестественными силами. В этом смысле автомат будоражил сознание больше, чем любая другая хитроумная механика: действительно, в таком театре нельзя не задуматься о том, не приближается ли человек в своем спесивом соперничестве с Создателем к овладению присущей одному Богу способностью создавать живые существа.

Захватывающая история автоматов, описанная с большим талантом и знанием дела Альфредом Шапюи, со времен античности свидетельствует о не прекращавшихся во все времена попытках человека создать искусственное существо, которое было бы наделено способностью двигаться и говорить и создавало бы полную иллюзию «естественной» жизни. Иллюзия эта порой могла быть весьма убедительной: среди автоматов, которыми герцоги Бурбонские в средние века населили парк своего замка в Эдине, был отшельник, разгуливавший по аллеям, прохожие приветствовали его, уверенные в том, что он живой, а он отвечал им на приветствия и даже разговаривал с ними.

Одним из любимых развлечений венцев было посещение кабинетов восковых фигур, вроде французского музея Гревен или заведения г-жи Тюссо в Лондоне. Лучшими из них были в Вене кабинет Дубского в Пратере, разместившийся по соседству и конкурировавший с ним кабинет «Железного человека» и полный чудес «механический театр» Калафатти. В Пратере же находился и павильон Себастьяна фон Шваненфельда, которого в народе звали «Пратерским волшебником»; у двери его заведения с раннего утра толпились в очереди хорошенькие женщины, желавшие проконсультироваться с Турком. Поток этих наивных людей, надеявшихся проникнуть в тайны будущего, узнать о намерениях ветреного любовника или жестокой возлюбленной, был так велик, что хозяину нередко приходилось вызывать полицию для водворения порядка среди взволнованных любителей сверхъестественного.

Райхсль оставил нам очаровательное описание этого волшебника, одетого в широкую мантию, расшитую таинственными обезьянами, с тюрбаном на голове и с волшебной палочкой в руке, восседавшего у двери своего загадочного логова, вокруг которого летало множество прирученных щебечущих канареек. До самой своей смерти в 1845 году Себастьян Шваненфельд, чье происхождение, несмотря на благозвучную фамилию, осталось неясным и которого явно жизнь сильно потрепала, прежде чем он открыл волшебную лавочку под развесистыми деревьями Пратера, оставался одним из идолов венского простонародья, высоко ценившего способность его Турка вселять доверие и надежду обездоленным, растерявшимся существам, которым ничего другого и не было нужно.

Как функционировал шваненфельдовский Турок? Как ему удавалось давать осмысленные ответы каждому из приходивших к нему на консультацию? Были ли эти наивные люди жертвами обмана или же этот Турок был неким исключительным плодом технического решения в древнем и трудном искусстве конструирования автоматов? Впрочем, у него были опасные соперники – автоматы Мельцеля. Тот изготовил полный комплект оркестра механических музыкантов, выступавший – можно представить себе, с каким успехом, – в Театр-ан-дер-Вин в первые годы XIX столетия. Удачную выдумку директора этого театра затмил, однако, успех его коллеги в Леопольдштадтском театре, дававшего концерты оркестра птиц, которые не только пели своими натуральными голосами, но и могли подражать звучанию всех музыкальных инструментов. Каким чудом все это достигалось? Было ли это результатом дрессировки или же, что еще более удивительно, то были никогда раньше не виданные механические птицы? Секрет тщательно оберегался. Что же касается автоматов, то еще и в наши дни остается сомнение в отношении знаменитого «шахматиста» Мельцеля, о котором никто так и не смог сказать, был ли это немыслимый шедевр механики или же элементарный обман: не был ли в складках одеяния Турка спрятан какой-ни-будь лилипут – под необъятно широкими плащами турков и отшельников вполне можно было спрятать механизмы или соучастников обмана, игравших в шахматы с храбрецами, осмелившимися помериться с ними силами в умении играть.

Получившего широкую известность Турка Мельцеля обессмертил Эрнст Теодор Амадей Гофман в своей знаменитой сказке Автомат, написанной в Дрездене в январе 1814 года. Во время одного из своих путешествий Гофман, несомненно, видел знаменитого «шахматиста» и другие впечатлявшие публику творения Мельцеля. Заинтересовавшись этим, как всем фантастическим и сверхъестественным, он выстроил вокруг фигуры Турка некую драматическую историю. Судя по его описанию заведения Мельцеля, можно сделать вывод, что венцы не без тревожного чувства входили в этот кабалистический кабинет, где восседал таинственный представитель Востока.

«Говорящий Турок, – пишет он, – был настоящей сенсацией и будоражил весь город. Стар и млад, богачи и бедняки с утра до вечера нескончаемым потоком устремлялись к Мельцелю, чтобы услышать непреложные истины, тихо изрекавшиеся в ответ на их вопросы словно бы окоченевшими устами одновременно мертвого и живого сверхъестественного персонажа. Надо сказать, что все в этом автомате было устроено так, что каждый испытывал неодолимое влечение к нему, хорошо понимая разницу между этим шедевром и обычными игрушками, какие показывают на праздниках и ярмарках».

Мельцель начинал с конструирования механических «военных оркестров», от которых все сходили с ума в конце XVIII века и которые можно было услышать почти во всех замках; самый прекрасный и полный из таких оркестров сохранился до наших дней и находится в Шарлоттенбурге. Военные марши играли механические инструменты, скрытые в подобии барочного замка из позолоченного дерева. Как если бы в зале находился настоящий духовой оркестр, звучали трубы, барабаны и литавры, и даже порой стреляла пушка. В одном из таких «оркестров», предков современных ярмарочных шарманок, Мельцель ухитрился использовать до шестнадцати труб.

Превосходный музыкант и выдающийся инженер, Мельцель устроил в своем доме для развлечения гостей септет «роботов» – если позволительно воспользоваться современным термином, – которые отлично исполняли свои партии в очень сложных произведениях. Этот удивительный человек хорошо знал хирургию и умел изготовлять искусственные конечности для инвалидов. Искушенный во всех областях знания – в оптике, акустике, механике, – он однажды покорил венцев исполнением Времен годаГайдна в сенсационной декорации, изменявшейся по желанию оператора. Когда речь шла о зиме, валил снег, и зрители видели, как лавины поглощают хижины пастухов, летом лили дожди и гремел гром…

Этот одновременно наивный и изощренный аккомпанемент к знаменитому произведению вызвал, что вполне естественно, огромное любопытство, и имя Мельцеля уже не сходило с языка венцев. Однако многие подозревали его в черной магии, особенно после чудес, показанных им в день свадьбы Наполеона и Марии Луизы в 1810 году. Тогда он установил на балконе своего дома поющий автомат, распевавший нежные эпиталамы в честь молодых супругов; но его совершенно необъяснимым шедевром, обеспокоившим полицию и духовенство, было появление в темном окне этого же дома на Кольмаркте самой императорской пары: она периодически возникала в проеме окна, словно действительно находилась в доме волшебника, и приветствовала народ, который, естественно, не скупился на возгласы «виват», после чего пара исчезала так же тихо и торжественно, как и появлялась. Те, кто воочию видел живых императора и императрицу во дворце, были готовы поклясться, что именно они собственной персоной одновременно находились и в окне дома Мельцеля.

Среди диковинных замысловатых изобретений этого человека, который взбаламутил всю Вену и которого в иные времена, наверное, сожгли бы на костре вместе с его автоматами, был «секретер, совершенно самостоятельно себя защищающий»; о нем в 1829 году писала Театер Цайтунг. Речь шла об обыкновенном предмете мебели, вроде стола, но устроенном так, что любой, кто бы ни попытался открыть выдвижной ящик, не приведя в действие секретного устройства, был немедленно схвачен железными руками и не мог убежать, а в это время громкий сигнал тревоги, который тогда называли «музыкой янычаров», собирал людей вокруг злоумышленника. Один гессенский краснодеревщик, использовавший это изобретение Мельцеля, добавил к нему жестокое устройство: шесть пистолетов, которые должны были открыть огонь по неудачливому взломщику, если ему не удастся в течение пяти минут освободиться от железных объятий.

* * *

У Мельцеля был брат, возможно, еще более необыкновенный, чем он сам; о нем в Вене говорили, что он заключил договор с самим дьяволом. Он эмигрировал в Америку. Как писала Театер Цайтунгв номере от 2 августа 1829 года, сожалея о том, что это чудо не стало достоянием Вены, он показал в Бостоне оркестр из сорока двух автоматов, способный исполнять такие сложные произведения, как увертюры к операм Дон ЖуанМоцарта, ВесталкаСпонтини и ИфигенияГлюка, как подчеркивает газета, без единой ошибки…

Увлечение венцев механической музыкой казалось невероятным. Требовали, чтобы она звучала повсюду. Люди просыпались у себя в комнате под пение кукушки и хотели, чтобы все этапы распорядка дня отмечались звучанием определенной музыки. Часы с боем каждый час играли какую-нибудь серьезную мелодию, каждые полчаса менуэт, каждые пятнадцать минут гавот. Открывали ли вы шкатулку с рукоделием или коробку конфет, из них тут же лились гармоничные звуки. Из-под крышки табакерки выскакивала певчая колибри, звонко заливаясь песней каждый раз, когда кто-нибудь брал табак. Добавим к этому желание постоянно слышать музыку «в воздухе» – Bring forth your music into the air, [70]70
  Вознеси свою музыку к небу ( англ.).


[Закрыть]– приказывает один из персонажей Шекспира, и вот уже на деревьях и домах появляются эоловы арфы, которые в ответ на малейшее дуновение ветра изливают непредсказуемую мелодию, а грозовой ветер исторгает из них громкие стоны и трагические угрозы, хитроумно рассчитанные на то, чтобы взволновать романтические души.

Механические органы, создание которых требовало большого умения, привлекали к себе интерес самых крупных музыкантов. Сам Моцарт не погнушался написать несколько пьес для такого инструмента, в некотором роде предвосхитившего волшебство Мельцеля. Театер Цайтунгв 1830 году рекомендовала венцам – правда, неизвестно, с каким успехом, – кровать с музыкой, только что изобретенную швейцарцем Фирнгаммом. Кровать обеспечивала комфортный послеобеденный отдых и не давала дремать слишком долго. Так одновременно удовлетворялись чувство любви к комфорту и стремление к деятельности. Эта музыкальная кровать функционировала следующим образом: как только к ней прикасались, начинала звучать колыбельная, затем, когда на кровать ложились, начинали под сурдинку играть валторны, приглушенно приглашая вас погрузиться в сон, но ровно через час вдруг раздавалась такая оглушительная музыка, что, как бы крепко вы ни спали, вам оставалось только немедленно бежать с этого дивана, превратившегося в «музыкальный ад», напоминающий чистилище, изображенное некогда Иеронимом Босхом на створках триптиха, находящегося в Эскориале.

Музыкальные фантазии

Владельцы кафе и развлекательных заведений завели у себя также «музыкальный бильярд», впервые появившийся в Лондоне у трактирщика Кловиса. Не знаю, довольны ли были этим меломаны, но мне кажется, что игрокам на бильярде он должен был скорее мешать. Судя по описаниям этого странного механизма в венских газетах, на протяжении всей партии звучали приятные, чарующие мелодии, но, когда кто-то из игроков допускал ошибку, аппарат начинал исторгать свист и хохот, высмеивая неловкого бильярдиста. Зато победителя механизм приветствовал звуками труб и литавр.

Каких только музыкальных фантазий не наизобретали в этом помешанном на музыке городе, начиная с птичника, снабженного специально настроенными струнами, садясь на которые птицы вызывали звучание импровизированной мелодии, до «звукового обезболивателя» в кабинете дантиста: в момент самой сильной боли это устройство напевало в уши пациенту мелодию: «Дай мне приблизиться к твоим устам, чтобы видеть твои жемчужные зубы!» Можно было бы без конца перечислять самые необычные обстоятельства, в которых механические устройства предлагали одержимым музыкой венцам самые изощренные сюрпризы. Это действительно была одержимость, и Шенхольц [71]71
  Traditionen zur Charakteristik Österreichs, seinen Staats and Volksleben unter Franz I. Т. I. Примеч. авт.


[Закрыть]сообщает, что стало невозможно ни открыть дверь, ни дотронуться до стола, ни взять в руки какой-либо предмет, ни даже просто посмотреть на часы без того, чтобы какая-нибудь пружина не привела тотчас в действие устройство, изливающее волны гармонии.

Шарлатаны и мошенники, которых развелось в этот период, наверное, больше чем когда-либо, ухитрялись использовать всевозможные изобретения в области оптики и акустики, которыми так гордились венцы, в подозрительных целях. Когда миражи и иллюзии уходят из области ярмарочных представлений в обиход тайных обществ, развлекательная сторона отступает, и дело приобретает серьезный оборот. Ни Мельцель, ни Робертсон не претендовали на использование своего могущества для воздействия на сверхъестественные силы. Какими бы фантастичными ни были их достижения, они оставались в принципе объяснимыми и в них не было ничего чудесного, кроме неординарного таланта изобретателя, механика и иллюзиониста.

К сожалению, эти чудеса использовались также и по-своему оригинальными авантюристами иного толка, которыми, как представляется, конец XVIII века был более богат, чем любой другой период. Видения и замогильные голоса, в атмосферу которых Калиостро погружал своих оцепеневших гостей, относились, возможно, не столько к черной магии, сколько к мошенничеству, хотя в то время было очень трудно отличить самозванца от «посвященного». Идет ли речь об эпохе Просвещения, которую страстный культ божественного Разума делал уязвимой для всевозможных предрассудков, или о романтизме начала XIX века, изголодавшегося по всему странному, иррациональному и сверхъестественному, приходилось ли иметь дело с настоящими «магами» или с шарлатанами, аксессуары иллюзионистов, изобретавшиеся учеными и инженерами в период, когда стремительно развивалась механическая наука, благоприятствовали самому изощренному обману.

* * *

Был в моде также и гипноз, и исследователь гипнотизма Месмер в Вене конца XVIII века представлял собой одну из самых примечательных личностей. Этот гипнотизер принимал в своем замке в окрестностях Вены, в том самом, где премьерой Бастьена и БастъеныМоцарта был открыт зеленый театр. К нему приходили все, кого город считал выдающимися и знаменитыми земляками. Ловкий Месмер практиковал все способы гипноза – от знаменитой «лохани», способной излечивать от всех болезней, до метода, который мы сегодня назвали бы «занимательной физикой», и этим удивлял и тревожил своих гостей. И если к нему спешило все лучшее общество города и придворные, а также иностранные знаменитости, приезжавшие в Австрию, чтобы повидаться с этим прославившимся на всю Европу человеком, то лишь потому, что этот изобретатель «животного магнетизма» умел предстать перед ними, в зависимости от состава аудитории, то с серьезным лицом ученого, то под интригующей маской шута.

Месмер понимал, как нужно действовать, имея дело с обществом, одновременно наивным и утонченным, с обществом, за пышностью испанского церемониала которого крылось нечто деревенское, так счастливо сочетавшееся и с непринужденностью, и с этикетом. Версаль был гораздо более чопорным, нежели Шенбрунн, и это было одной из причин того, что королеве Марии Антуанетте было нелегко приспособиться к Франции и французам и склониться перед тиранией мелочности, которая была неведома при дворе ее матери, императрицы Марии Терезии, где столь характерное для Австрии смешение благородства и простодушия, сдержанности и доброжелательности определяло атмосферу, в которой воспитывались дети императорской семьи. Эту атмосферу хорошо передают два анекдота, относящиеся к детству Моцарта. Когда маленький музыкант, которому едва исполнилось шесть лет, был впервые принят в Шенбрунне, он поскользнулся в коридоре и упал. Его подняла одна из эрцгерцогинь, Мария Антуанетта, утешила и усадила к себе на колени. Подойдя потом к ее матери-императрице, Вольфганг указал на Марию пальцем и объявил: «Когда вырасту, я на ней женюсь». В следующем году Моцарт был представлен в Париже г-же де Помпадур. Он стал было карабкаться к ней на колени, но та грубо оттолкнула его. Уязвленный ребенок гордо бросил ей: «Кто вы такая, чтобы отказываться меня обнять? Сама императрица Мария Терезия обнимает меня, когда я к ней прихожу».

Разумеется, это чисто детская реакция, но сам факт говорит о многом, и слова ребенка верно отражают как светлые, так и темные стороны австрийского характера. Дружелюбие, выказанное императрицей вундеркинду, возможно, не слишком отличалось от веселого любопытства к дрессированному животному. Во всяком случае, когда спустя несколько лет Леопольд Моцарт, стараясь найти для Вольфганга место при дворе, просил у ее сына, в то время великого герцога Тосканского, покровительства, которое защитило бы и Вольфганга, и его самого от превратностей жизни артистов, это дружелюбие не помешало ей отсоветовать сыну брать Моцартов к себе на службу. Нельзя не заметить, что совершенно исключительный успех Моцарта при дворе и в салонах вельмож во время первого пребывания в Вене в качестве вундеркиндапомерк именно тогда, когда он перестал быть ребенком, и что после этого вся его жизнь превратилась в сплошную цепь разочарований, несправедливостей и огорчений, потому что «венское легкомыслие» не понимало всей глубины гениальности Моцарта, как пятьдесят лет спустя не поймет гения Шумана.