Текст книги "Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта"

Автор книги: Марсель Брион

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 23 страниц)

Художников связывают с городом не только таинственные духовные соответствия, тайное сродство душ и темпераментов, но и некая биологическая гармония. Случается, что некоторые из них, неудовлетворенные, недовольные своей естественной средой или обстоятельствами своего рождения, пускаются в поиски «города своей души», атмосферы, благоприятной для расцвета их творчества, и порой растрачивают все силы, возможно, так и не найдя этого города именно потому, что идеал, который они носят в себе, не имеет эквивалента в реальности, подобно граду Китежу из русских легенд – городу мечты, поднимающемуся из вод, как мираж. Вене был нужен Шуберт, как Шуберту была необходима Вена, и, может быть, ни Вена, ни Шуберт не были бы нам так дороги, если бы не произошло это благодатное совпадение, навсегда связавшее эти два имени, два ума, два сердца.

Глава четвертая
СТРАСТЬ К ТЕАТРУ

Идеи Шиканедера. Театр литературный и театр народный. Бургтеатр. Реализм на сцене. Нестрой и сатирический театр. Раймунд и поэтический театр

Для Вены стал великим тот день, когда в ней обосновался необыкновенный Эмануэль Шиканедер, обессмертивший себя как автор либретто Волшебной флейты. Изобретательный организатор зрелищ, он очень точно понимал, какой театральный жанр больше всего нравится жителям столицы: смесь музыки с феерией, или мюзик-холл, который и прославит этого постановщика, дебютировавшего в компании бедных бродячих музыкантов. Став богатым и знаменитым, Шиканедер изобразил полный превратностей ранний период своей жизни в оперетте, названной им Веселая нищета. Действительно, достаточно плачевным было положение людей театра во времена, когда не существовало специально построенных и регулярно действовавших театров и компаниям бродячих комедиантов приходилось устраиваться на несколько дней, а то и часов во дворе какой-нибудь гостинички и давать там свои спектакли.

Идеи Шиканедера

Бродячие труппы обычно состояли из превосходных артистов; каждый из них должен был обладать многочисленными талантами, поскольку в репертуар входили и драма, и комедия, и опера, и оперетта, и даже фарс, и любой из актеров должен был уметь работать во множестве амплуа. Каждый вечер играли какую-нибудь новую пьесу, и приходилось петь, танцевать, произносить трагические монологи, получать удары палкой, изображая драку. Сам Шиканедер прославился одинаково блестящим исполнением ролей как первых любовников, так и благородных отцов, как трагических героев, так и крестьян в какой-нибудь шутовской постановке.

Шиканедер понимал, чего ждет публика, и давал ей это: он по самой своей природе был «человеком театра». Тем, кто упрекал его в использовании легковесных эффектов, рассчитанных главным образом на зрителей галерки, он отвечал: «Моя единственная цель – работать для кассы театра и, понимая, что именно дает наилучший результат, наполнять одновременно и зал, и кассу». Гениальный новатор, Шиканедер, который всегда учитывал непостоянство публики, приходившей на спектакль, чтобы развлечься, изобретал роскошные постановки, создавая иллюзию реальности с помощью сценической техники и включая в спектакли огромные массовки.

Работая над постановкой драмы Миллера Граф Уолтрон, он включил в нее передвижения войск и военные состязания, сопровождавшиеся музыкой с военными фанфарами, воспроизводить которые на сцене, хотя они и фигурировали в сюжете, автор вовсе не собирался и, уж конечно, этого не требовал. Шиканедер соединил все это так ловко, что «музыка в некоторые моменты, казалось, слышалась откуда-то издалека, а потом внезапно разражалась громом прямо за занавесом, заставляя зрителей подпрыгивать в креслах от страха и создавая атмосферу ужаса и тревоги, вполне соответствовавшую духу довольно мрачной пьесы Миллера». [51]51
  Komorzinsky Е. Der Vater der Zauberflöte. Wien: Paul Nelf Verlag. Примеч. авт.


[Закрыть]Все это, однако, не мешало Шиканедеру включать в свой репертуар великие современные романтические драмы, такие, как произведения Лессинга, Шекспира, Шиллера и даже СемирамидуВольтера.

Работая с великими авторами, он, разумеется, сдерживал свою бурную инициативу, проявившуюся, например, при постановке драмы Терринга Агнесса Бернауэр. Актер Веллершенк, игравший роль предателя, настолько вошел в роль и исполнял ее с такой убедительностью, что потом его поносили прохожие на улицах города и даже чуть не убили в какой-то пивной, отождествив с его персонажем Висдомом. Самой эффектной была сцена, в которой Агнессу топили, сбросив с моста в реку. Во время одного из представлений, не в силах видеть, как погибает невиновная, зрители повскакивали с мест с криком: «Спасите ее! Утопите Висдома!» Оценив ситуацию, Шиканедер, всегда готовый к любым уступкам, лишь бы сохранить порядок в театре, вышел на сцену и объявил, что на этот раз, в порядке исключения, чтобы удовлетворить публику, утопят Висдома, а не нежную Агнессу. Довольные зрители разразились аплодисментами и криками «ура».

Шиканедер открыл «великую эпоху» венского театра благодаря очень верному инстинкту, позволявшему ему понимать, чего ждет публика. Он ставил на сцене прекрасные литературные произведения: Разбойников, Севильского цирюльника, Короля Лира, Клавиго, Отелло, Гамлета, Минну фон Барнхелъм, Ромео и Джульетту,но аранжировал все так, чтобы постановка была зрелищной, в духе его собственного понимания театрального действа. В драме Иоганна Эвальда Смерть Бальдураон с невероятной изобретательностью вывел на сцену «кавалькаду валькирий», а в Великом Прево показал ошеломленной публике турнир на острове.

Постановки на открытом воздухе давали возможность вводить в спектакль целые толпы статистов. Шиканедер поставил Графа Уолтронас показом кавалерийских атак, лагеря из двухсот палаток и с таким количеством действующих лиц, что их оказалось чуть ли не больше, чем зрителей. Он даже сочинил оперетту под названием Шар, главным героем которой должен был стать аэростат, пилотируемый его изобретателем Лютгендорфом, но, к большому разочарованию театрального кассира, аэростату ни разу не удалось взлететь.

Мастерским ходом этого, полного смелых, оригинальных идей «продюсера» было содружество с Моцартом, сочинение вместе с ним Волшебной флейтыи постановка ее в фантастических египетских декорациях, которые, несомненно, потрясли зрителей намного больше, чем сама музыка. [52]52
  В книге о Моцарте: Mozart, Amiot-Dumont, éditeur, 1956, я писал о том, как была сочинена и поставлена Волшебная флейта. Примеч. авт.


[Закрыть]Шиканедер сам участвовал во Флейтев роли Папагено и создал очень колоритный и одновременно очаровательный образ тупого Антона в пьесе Шакка и Герля. Этот Антон мгновенно приобрел такую популярность, что сверг Касперля, [53]53
  Касперль– самая популярная комическая фигура народного театра. Примеч. ред.


[Закрыть]прославившего Маринелли, [54]54
  Карл Эдлер фон Маринелли(1745–1803) – актер, драматург, директор театра в Леопольдштадте, первой «стоячей сцены» в Вене. Примеч. ред.


[Закрыть]соперничал с Курцем Бернардоном и изгнал со сцены старинного Гансвурста, столетиями веселившего венцев.

Действительно, австрийцы, хотя бы отчасти, узнавали себя в этом комическом персонаже, одновременно плутоватом и простоватом, а возможно, и притворявшемся простаком, чтобы маскировать свои плутни. Это был шут в духе Скапена, испанского клоуна-грациозо, Арлекина и Труффальдино. Родившись, по всей вероятности, на сцене театра марионеток, Гансвурст неизменно фигурировал во всех представлениях, как драматических, так и бурлескных. Он привносил в них дух иронии и крестьянского здравомыслия, что превращало его в критика героя, в « vox populi» – в глас народа. Неотделимый от венской сцены, Гансвурст превратился в реального человека, когда на смену марионеткам в театр пришли артисты во плоти. Бессмертный, как все типажи, глубоко персонифицировавшие душу народа, такие, как фламандский Тиль Уленшпигель, испанский Санчо Панса, Гансвурст за столетия изменился. Изменилось его имя, но будь он Антон или Бернардон, сохранив свой первоначальный характер, он приспособился к духу новых времен, и «человек из Айпельдау», о котором мы уже говорили, также представляется вариантом Гансвурста, перенесенным Йозефом Рихтером на его «деревенщину».

Ничто так хорошо не выражает характер народа, как драматические или комические персонажи, являющиеся плодами его коллективного творчества, примеры их – Пульчинелла и Гиньоль, Панч и Джуди, Карагез и Гурвинек. ^{23} Можно было бы даже отметить заметные различия между немецким Гансвурстом и Гансвурстом австрийским и в особенности венским – der Wienerische Hanswurst, созданным Йозефом Антоном Страницким в своем балагане на Новом Рынке. Он был удостоен чести играть перед императором, несмотря на существовавшее в начале XVIII века четкое разделение между «культурными» театрами, представленными придворным театром, а также частными театрами крупных вельмож – поскольку публичного театра еще не существовало, – и театром народным, демонстрировавшим свои буффонады и мелодрамы на городских площадях и в ярмарочных балаганах.

Театр литературный и театр народный

Итак, в развитии венского театра очень четко вырисовываются два течения, которые соединяются у Шиканедера, а затем гармонично смешиваются с приходом Раймунда и Нестроя. Культурное, литературное течение здесь, как и во многих других странах, появляется вместе с постановками в иезуитских коллежах, начиная с XVII века, религиозных пьес или пьес на старинные сюжеты.

В XVII веке университетский коллеж располагал театром на три тысячи мест, а в 1667 году Бурначини, великий архитектор и декоратор барочного театра, построил на бастионе замка театр на пять тысяч мест с трехэтажной сценой – очевидное доказательство давнего происхождения страсти к театру, столь заметной у венцев во все времена. В этот же период в соответствии с общей тенденцией Контрреформации в Вене проводятся роскошные и патетические театрализованные процессии, отлично организованные с целью поразить чувства и воображение народа представлениями на религиозные или исторические темы. В репертуаре культурного театра, театра придворного, были только балеты, оперы, оратории, кантаты и испанские комедии. Гастроли английских актерских трупп открыли как Австрии, так и Германии Шекспира и елизаветинцев. ^{24}

Народный театр был более разнообразным, более живым, более близким к тому, что мы сегодня называем театром, нежели придворный театр с его репертуаром. Последний только позднее начал ставить английские пьесы, которые долгое время появлялись только в декорациях марионеточных замков и в ярмарочных театрах. Одной из значительных дат истории венского театра до создания Шиканедером прославленного Театр-ан-дер-Вин стал день, когда в Театре у Каринтийских ворот обосновался Страницкий. Он когда-то учился на медицинском факультете, затем стал продавцом лекарств, и привычка изумлять присутствующих остроумной рекламой своего товара и шутовством навела его на мысль заняться театром. Оказалось, что именно это и было его настоящим призванием. Его театр был первым публичным театром, построенным венским муниципалитетом в 1708 году для развлечения горожан. У городского театра было много преимуществ: он не зависел от двора, его не закрывали по слишком многочисленным случаям официального траура, в его зале рядом сидели знать и народ. Именно на этой сцене всесторонне раскрылся талант Страницкого, выступавшего в роли Гансвурста, а Гансвурст присутствовал буквально во всех пьесах в самых разнообразных обличьях. Он мог быть робким воздыхателем, камергером, воином, соблазнителем, бандитом с большой дороги, дуэлянтом, шпионом, врачом и множеством других персонажей. Гансвурст стал даже доктором Фаустом, как бы удивительно это ни казалось. Раньше Гансвурст допускался только до роли служителя знаменитого волшебника, но с приходом Страницкого он сам стал Фаустом, не переставая при этом быть Гансвурстом, что делало эту смесь ролей и амплуа совершенно парадоксальной. [55]55
  «Венский Фауст, представленный Гансвурстом, трактует проблему мира гораздо проще, яснее и глубже, чем Гёте. Венский Гансвурст с чистотой, непревзойденной ни в одной литературе мира, раскрывает эстетическое понятие комического, забавного в противопоставлении трагическому, понятие заурядного в противопоставлении возвышенному, наивного – сентиментальному, естественного – изысканному. Венский Гансвурст комичен по своей природе и воплощает в себе комическое в мире и в жизни человека…» Kralik. Histoire de Vienne, tr. fr., Payot, 1932. Примеч. авт.


[Закрыть]

Вид собора и площади Святого Стефана в Вене. Гравюра 1792 г.

Архиепископ Зальцбурга Иероним Коллоредо

Кристоф Виллибальд Глюк. Портрет работы Ж. Б. Греза

Bольфганг Амадей Моцарт в возрасте примерно 13 лет. Портрет работы Тадеуша Хелблинга

Император Иосиф II (1741–1790)

Вольфганг Амадей Моцарт. 1783 г.

Констанца Моцарт, урожденная Вебер. 1783 г.

Йозеф Ланге. 1808 г.

Вид площади Святого Петра в Вене

Муцио Клементи (1750–1832)

В парке Аугартен в Вене. Около 1820 г.

Входной билет на концерт Моцарта в Вене, в парке Аугартен, весной 1782 года

Вид улицы Грабен в Вене. 1781 г.

Иоганн Непомук Гуммель (1778–1837)

Вид зала «Мельгрубе» в Вене

Программка первого представления оперы Моцарта «Свадьба Фигаро». Май 1786 г.

Вид плошали Святого Михаила в Вене. 1783 г.

Итальянский композитор Джованни Паизиелло (1741–1816). Портрет работы Элизабет Виже-Лебрен

Йозеф Гайдн (1732–1809)

Вольфганг Моцарт и Йозеф Гайдн

Вид улицы Кольмаркт в Вене. 1786 г.

Дом на Раухенштайнгассе в Вене, в котором умер Моцарт

Барон Готфрид ван Свитен (1734–1803)

Вид предместья Виден в Вене. Около 1790 г.

Император Леопольд II (1747–1792)

Придворный бал в редутном зале императорского дворца Хофбург в Вене

Коронация императора Леопольда II во Франкфуртском соборе 9 октября 1790 года

Вид Вены от дворца Бельведер. Бернардо Белотто

Иностранцы и венцы толпились у сцены, аплодируя Страницкому в роли Гансвурста. Этот артист имел весьма высокое представление о предназначении театра. Он говорил своим актерам: «Театр – такое же святое место, как алтарь, а репетиция – это ризница». Он был способен на совершенно ошеломительные выдумки, вроде той, например, когда в Амфитрионешутовски изображал Юпитера падающим с неба через слуховое окно, а затем, превратившись в Амфитриона, – скрывался от кредиторов и устраивал громкие скандалы.

Настоящий король театра, Страницкий, подражая королям, при прощании с публикой назначил своего преемника: роль Гансвурста унаследовал Готфрид Прехаузер. Мгновение, когда осыпаемый похвалами актер объявил о том, что покидает театр, было, вероятно, очень волнующим. К счастью, Прехаузеру удалось превратить волнение в веселье, когда он, получив свободу действий, упал на колени и изобразил притворный ужас, умоляя зрителей оказать ему доверие и от всего сердца посмеяться над его шутовскими проделками. Прехаузер был достаточно умен и удачлив, чтобы окружить себя превосходными прославившимися актерами, чьи имена продолжают звучать на праздниках венского театра. [56]56
  О Прехаузере и Курце см.: Gregor J. Weltgeschichte des Theaters (Phaidon Verlag, Wien, 1933) . Примеч. авт.


[Закрыть]Это были супруги Нут, игравшие Арлекина и Коломбину, и универсальный Вайскерн, гуманист и топограф, известный своими картами Австрии и оставивший все это, чтобы играть комических отцов и вторых любовников в труппе Прехаузера.

Переживая очередную метаморфозу, бессмертный традиционный Гансвурст преобразился в новый персонаж благодаря гению Йозефа фон Курца, создателя Бернардона. Курц обожал феерию. Предшественник Шиканедера, он переносил зрителей из Греции Орфея и Эндимиона в пески Вавилона. Все его творчество вдохновлялось чудесным, удивительным, приводящим в восхищение, – а это был основной элемент барокко, восходящий к Тысяче и одной ночи, к сказкам о добрых женщинах и к античной мифологии. Курц одинаково хорошо ставил Гольдони и Мольера, комедию дель арте и ярмарочный театр, всегда оставаясь при этом Бернардоном, и публика не уставала смотреть на него и смеяться его остротам.

Бургтеатр

Поскольку в программу реформ «просвещенного самодержца» неизбежно должно было входить создание национального театра, Иосиф II мечтал связать свое имя с этим начинанием, реализация которого мало заботила его предшественников. Мария Терезия не пренебрегала театром, но для нее он был не более чем одним из аксессуаров придворной жизни, а все, что делалось вне двора, не заслуживало в ее представлении права называться театром. Леопольд I, сочиняя оперы и церковные оратории, больше интересовался музыкой, чем зрелищем как таковым, и вряд ли мог отличить драму от комедии. Иосиф II решил повторить опыт организации «Комеди Франсез», актеры которой дали ряд представлений в Вене в 1776 году, а также следовал принципам Лессинга, чья Гамбургская драматургия ^{25} революционизировала немецкий театр; императору довелось поговорить с автором Натана Мудрого, когда Лессинг приезжал в Вену в 1775 году.

Знаменитый и бессмертный Бургтеатр родился именно благодаря тщеславному желанию Иосифа II сделать свой национальный театр политическим инструментом, средством культурного объединения различных народов империи. Такие превосходные организаторы, как Брокман, Шредер и Браун, обеспечили жизнеспособность и успех Бургтеатра, который уже отвечал основным требованиям, предъявлявшимся к современному театру: у него были постоянное помещение, стабильная труппа, регулярные спектакли и репертуарная политика.

Йозеф Грегор с полным основанием усматривает в инициативе Иосифа II [57]57
  См. историю Бургтеатра: Gregor J. Op. cit., гл. XVI.


[Закрыть]«театральную политику». Эта политика, чего император, несомненно, не предвидел и не желал, стимулировала среди театров предместий живой дух соревнования и даже конкуренции. Это сыграло важную роль в эволюции театрального вкуса венцев, в результате чего такие скромные народные сцены, как, например, Леопольдштадтский театр, достигли на редкость высокого уровня, выигрывая в соперничестве с чересчур официальным Бургтеатром. Постановка хороших спектаклей при умеренных затратах привела к тому, что посещение театра перестало быть редкой и исключительной роскошью и становилось привычным делом. Основным принципом политики, проводившейся директорами пригородных залов, было обновление репертуара, в котором чередовались литературные пьесы, фарсы и феерии. Таких залов в начале XIX века стало так много, что антрепренеры, соперничавшие между собой в привлечении публики, снижали цены на билеты и стремились завлечь зрителей всеми возможными способами. И не только зрителей из народа: в залах двух главных конкурентов, Шиканедера и Маринелли, театры которых находились один на реке Вене, а другой в Леопольдштадте, присутствовала также образованная публика и аристократия.

9 мая 1808 года Шиканедер осуществил в честь дня рождения императора грандиозную постановку АрмидыГлюка, о которой еще долго говорили в Вене. От самых ворот Хофбурга до подъезда театра пылали большие факелы, и по обе стороны дороги были выставлены цепочки солдат. Как сообщает Гезо в своем Историческом дневнике( Historisches Tagebuch, Wien, 1810), тысяча семьсот мест были зарезервированы для высших чиновников, видных горожан и знатных иностранцев.

Классические оперы давали с большим вкусом, но, поскольку удовлетворять нужно было всех, представлялись также «аттракционы», чаще просто изумлявшие публику и не имевшие художественной ценности. На устроенный в Театр-ан-дер-Вин концерт механических инструментов, игравших без музыкантов, Маринелли ответил приглашением в Лео-польдштадт ансамбля «камерных виртуозов», превосходно подражавших пению птиц и звучанию всех инструментов.

Маринелли поставил также пьесу, героем и ведущим актером которой была собака, – ту самую пьесу, которая стоила Гёте места директора Веймарского театра, когда он отказался вставить ее в репертуар между трагедией Шиллера и драмой Шекспира. [58]58
  См. рассказ об этом в: Marcel Brion. Goethe. Paris: Albin Michel, 1948. Примеч. авт.


[Закрыть]Шиканедер тут же предоставил свою сцену «таинственному чуду», несгораемому «испанцу» Никласу Исидору Рогеру.

Рогер был австрийцем, но увлечение всем восточным сделало модной Испанию, ^{26} и он выходил на сцену в ярком костюме тореадора. Как этой саламандре удавалось так надежно уберегаться от огня, пожиравшего любого другого? Он прошел экспертизу врачей и ученых, которые были вынуждены признаться в том, что не могут объяснить этот феномен. Восхищавшийся его трюками Йозеф Прехтль заявляет, [59]59
  Vaterländische Blätter für den österreichischen Kaiserstadt, Wien, 1800. Примеч. авт.


[Закрыть]что Рогер вызывал удивление у половины Европы, но проникнуть в его тайну так никому и не удалось. Графиня Тюрхейм рассказывает в своих воспоминаниях, как он продемонстрировал свою несгораемость во время пожара в Санкт-Петербурге, устремившись в охваченный огнем дом, чтобы спасти его жителей, и огонь не причинил ему ни малейшего вреда.

Рогер был также изобретателем противоядия, способного прекращать действие всех ядов. Он предложил французскому королю купить его, но Его Величество отказался, сказав, что ему не грозит опасность быть отравленным. Наполеон же, напротив, попросил у Рогера это противоядие, и рассказывают, что именно благодаря средству Рогера удалось спасти ему жизнь, когда в Фонтенбло он отравился слишком большой дозой опия.

Реализм на сцене

Такое разнообразие без конца сменявшихся спектаклей было лучшим способом сохранить аудиторию, желавшую развлечений и уставшую от чересчур серьезного репертуара. За трагедиями и операми следовали пантомимы, балеты, фарсы, и, даже когда речь шла о таких шедеврах, как Разбойникиили Волшебная флейта, зрелищная сторона представления оставалась одной из основных привлекательных сторон театральных спектаклей. Это почти детское свойство венского характера требовало разнообразия, вынуждая директоров театров без конца менять репертуар. Так, например, Театр-ан-дер-Вин, на сцене которого создавалась Волшебная флейтаи прошла премьера Фиделио, не считал для себя унизительным постановку пантомимы с кавалерийскими атаками, бурями в горах, кораблекрушениями в море. Шиканедер гордился тем, что открывал публике достойных внимания лиц: поскольку среди венцев по-прежнему было очень популярно имя Моцарта, в Вербное воскресенье 1820 года он организовал «академию», иными словами концерт, сына Вольфганга Амадея, представив его как «Моцарта младшего». Он также поставил на своей сцене дебютное произведение Близнецыюного и, как предсказывала афиша, многообещающего композитора Франца Шуберта.

Все средства были хороши, и для того чтобы оживить спектакль, из шенбруннского зверинца без колебаний заимствовали экзотических животных и выводили их на сцену. Пьеса Собака Монтаржибыла специально написана дрессировщиком собак, чтобы как можно более выигрышно показать обученное им животное. Каждый раз, когда эпизод какой-нибудь пьесы происходил на Востоке или в особенно популярном в тот период Египте времен фараонов, на сцену выводили верблюдов: эти животные очень нравились венцам. Обряженные в восточные ткани, они вызывали восхищение зрителей в опере Этьена Гулистан. В газетах того времени писали также о дрессированной сороке, на несколько месяцев затмившей всех актеров, настолько публика восхищалась ее сообразительностью. Йозеф фон Зоннлайтнер так отозвался о спектакле с сорокой, который произвел настоящий фурор в столице: «В нем столько зрелищности, что венцы будут очень довольны».

Полиции, встревоженной размахом сражений, очаровывавших публику пригородных театров, пришлось вводить специальные ограничения. Как мы говорили выше, Шиканедер привлекал к участию в постановке чуть ли не полки солдат, и во время действия даже стреляли пушки. Кончилось тем, что полиция запретила всякую стрельбу на представлениях. Эта мера наносила тяжелый удар Театр-ан-дер-Вин, и он обратился с просьбой сделать для него исключение, обращая внимание полиции на то, что стрельба из пушек и карабинов ни разу не привела к несчастным случаям, что принимаются все меры предосторожности при демонстрации стычек военных отрядов и что некоторые пьесы просто нельзя будет ставить, если стрельба будет запрещена.

Полиция возразила, что стрельба на сцене может серьезно отразиться на здоровье женщин, что она грозит пожаром, потому что в театре много деревянных конструкций и тканей, и что многие видят в ней угрозу жизни актеров; что раньше в театре вполне обходились без стрельбы из пушек, пистолетов или ружей, теперь же это стало главной привлекательностью театрального зрелища; что люди идут в театр только ради этого и что для привлечения публики в билетных кассах даже указывается число выстрелов, которые прозвучат во время представления.

Эта небольшая война между театрами и администрацией кончилась победой последней: в 1807 году императорским указом было запрещено использование пороха для стрельбы и фейерверков во всех театральных залах. На открытом воздухе это разрешалось, что, несомненно, и заставило Шиканедера огораживать забором огромные участки, на которых маневрировали целые эскадроны и батареи с размахом, немыслимым для ограниченного помещения Театр-ан-дер-Вин. В 1801 году он реконструировал этот театр, превратив его, по словам Йоганна Пеццля, в «самый большой и самый красивый во всей столице». [60]60
  Pezzl-Ziska. Beschreibung von Wien. 1826. Примеч. авт.


[Закрыть]На его сцене могли совершенно свободно действовать пятьсот человек и пятьдесят лошадей.

Тяга к реализму является одной из основных тенденций венского театра, она будет проявляться вплоть до конца XIX века и воплотится в столь сильно волновавших публику творениях Александра Жи-рарди, необычайно талантливо и правдиво воспроизводившего образы городского простонародья, такие характерные типажи, как сапожник Валентин в пьесе Мой Леопольд, навсегда оставшейся в истории европейского театра. Искусство, с которым Жирарди мыл стекла, чинил подметки, доставлял какое-нибудь письмо, вызывало настоящее восхищение, и его стиль с полным правом сравнивали со стилем русских актеров театра Станиславского.

Венец любит жизнь; он не считает ее ни банальной, ни монотонной, ни скучной. Для него жизнь – это спектакль по самой своей сути, и он хочет видеть на сцене правду этой жизни, всегда для него новой и захватывающей, все ее стороны, как самые обычные, так и из ряда вон выходящие; он сопереживает, «входит» в спектакль только тогда, когда тот создает иллюзию подлинности. И одновременно ему нравится видеть эту правду жизни окрашенной некой феерией, потому что в его подсознании феерическое далеко не обязательно является нереальным. Одна из причин того, что ему так нравится все сверхъестественное, состоит именно в том, что он не противопоставляет его реальному.

Так, исторические драмы Грильпарцера, даже если речь в них идет о таких древних персонажах, как Либуша и Оттокар, [61]61
  Либуша– мифологическая основательница Праги, король Оттокар– полумифологическая фигура, король Богемии, с падением которого связано основание династии Габсбургов. Примеч. ред.


[Закрыть]трогают его столь же глубоко, как крестьянские комедии Анценгрубера, [62]62
  Людвиг Анценгрубер(1839–1889) – крестьянский писатель, автор 19 пьес, из которых самая популярная – «Священник из Кирхфельда», а также автор сборников новелл «Сказки каменотеса», «Календарные истории», «Деревенские пути». Примеч. ред.


[Закрыть]в которых деревня показывается на сцене театра такой, какова она в действительности. По этой же причине двумя любимцами венской публики в первой половине XIX века были знаменитый драматург и актер Иоганн Нестрой и восхитительный, «уникальный» Фердинанд Раймунд, достойный соперник Гоцци в создании сказочных феерий, фантастичность которых всегда коренится, однако, в жизни венцев. И один из самых лучших способов познакомиться с Веной этого периода – это отправиться в театр, чтобы в пьесах этих двух драматургов, столь непохожих друг на друга, но при этом столь близких друг другу своей глубокой «венскостью», увидеть, чем Вена жила, и услышать, о чем она говорила.

Нестрой и сатирический театр

Чтение всех пятнадцати томов полного собрания сочинений Иоганна Нестроя [63]63
  Изданы в Вене, издатели: Fritz Brukner и Otto Rommel, 1923. Примеч. авт.


[Закрыть]не вызывает никакой усталости. Все у него ново, остроумно, интересно даже нам, много теряющим от того, что мы не в состоянии понять намеков на довольно далекую от нас действительность. Нам также не хватает самого Нестроя потому, что любой драматург-актер пишет роль для человека и при этом для конкретногочеловека. И если мы не видим больше театра Нестроя – я думаю, что, например, Франция его всегда игнорировала, и это крайне несправедливо, – то читаем его и теперь с удовольствием, настолько все, относящееся вроде бы к другому времени, основывается на общечеловеческом опыте. Стиль Нестроя легок и изящен и отличается изысканным и совершенным владением искусством слова, свойственным только драматургу-актеру. Слово у Нестроя – это всегда слово моралиста, и этот романтик роднится с французами XVIII века, когда пишет: «Блудный сын всегда казался мне достойным презрения, но вовсе не потому, что пас овец, а потому, что вернулся в родительский дом».

Нестрой превосходит сатиру, порождаемую действительностью: он преображает ее рукой мастера, приближаясь к великой, вечной философии жизни. Он с разочарованной улыбкой моралиста заявляет: «Я всегда жду худшего от каждого человека, даже от самого себя, и редко в этом ошибаюсь». Он весь в этих словах. Скептик в политике, но уважающий установленный порядок, резонер, но своенравный; сентиментальный, как современник эпохи бидермайера, но излучающий иронию, с которой высмеивает и пародирует романтическое. Этот шутник не открещивается от философских рассуждений после того, как их высмеял, и вставляет между двумя шутливыми куплетами утверждения, поражающие жесткой и суровой силой: «В мире очень мало плохих людей, однако очень много горя, и при этом наибольшая часть несчастий исходит от многочисленных, слишком многочисленных хороших людей, которые по существу являются всего лишь хорошими людьми». Он обожает женщин, рисует их, изысканно наивных и влюбленных, но в конце концов синтезирует их в остающемся и поныне знаменитом описании, наделив «нервами из паутины, сердцем из воска и маленькой железной головой».

Этот горький и искушенный сатирик, умевший быть таким веселым и таким колючим по отношению как к самому себе, так и к своим соотечественникам, никогда не был, как бедняга Раймунд, жертвой «маленькой железной головы». Он возвышался над своей эпохой и над своей средой, оставаясь одной из самых представительных фигур венского театра, олицетворяя собой переход от романтизма к реализму.

Разнообразием своего характера и талантов Нестрой был обязан своему происхождению. Родившись в польской семье, переехавшей из Богемии в Вену, он стал ярким примером того счастливого «смешения рас», которое представляет собой Австрия. Его отец был адвокатом, мать происходила из крупной венской буржуазии, занимавшейся коммерцией. Родился он 7 декабря 1801 года и был крещен в церкви Св. Михаила, недалеко от Йордангассе, где жили его родители, – в то время это был довольно изысканный квартал. Буржуазная атмосфера, в которой он родился и провел детство, не могла не оставить отпечатка на его характере и таланте, и этот отпечаток сохранился даже после того, как он освободился от своей среды. Он учился в Шотландском коллеже, где получала образование элита венской молодежи, из него вышли такие дипломаты, как Меттерних, и такие художники, как Мориц фон Швинд. Нестроя не привлекала никакая профессия, и уж во всяком случае не актерская, его театральная одаренность раскрылась только после того, как он несколько раз спел на сцене коллежа, а потом и в некоторых салонах, – он был таким же хорошим певцом, как и актером. Он дебютировал в 1822 году в роли Зорастро в Волшебной флейте, поставленной в театре у Каринтских ворот; потом, из-за того, что ему мало платил директор этого театра, он уехал в Голландию, где сыграл пять десятков ролей, включая роль Каспара в Вольном стрелке. С того времени он полностью посвятил себя этому прекрасному и требовательному искусству, увлекшись примечательной для той эпохи карьерой певца-актера.

Разнообразие репертуара обязывало одного и того же актера петь, танцевать, а также играть в пантомиме, фарсе и трагедии. От него требовались самые разнообразные таланты, антрепренерам хотелось, чтобы он превзошел всех в буффонаде, чтобы вызывал слезы у зрителей, играя в драме, чтобы безупречно пел большие арии и остроумно обыгрывал куплеты в водевиле. Нестрой обладал многообразными качествами, требовавшимися от венского актера начала XIX века; он декламировал Клейста и Шиллера, пел Моцарта, Мейербера, Россини, Вебера и Обера, продолжая вдохновенно играть у Маринелли в Леопольдштадте традиционного персонажа Касперля, преемника Гансвурста, с духом которого успел сродниться.