Текст книги "От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века"
Автор книги: Мария Лубникова
Жанры:
Искусство и Дизайн
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 18 страниц)
Потолок Сикстинской капеллы
Неодобрительные отзывы о методах Рафаэля, принадлежавшие Микеланджело и его друзьям, включали в себя заявления, что все хорошее в искусстве его «синагоги» позаимствовано у Микеланджело, а все прочее просто ужасно. Леонардо Селлайо, постоянный адресат Микеланджело, в письме к нему от 1 января 1519 года, утверждал, что лоджия Психеи на вилле Фарнезина представляет собой «отвратительную для великого мастера работу, хуже даже, чем росписи последней Станцы дворца» (имеется в виду Станца дель Инчендио)[262]262
Shearman J. Op. cit. 2003. V. I. P. 385.
[Закрыть]. Мнение этого узкого кружка, повторим, никоим образом не совпадало с взглядами на работу мастерской Рафаэля римского художественного сообщества и всех высокопоставленных заказчиков. Как нам кажется, оно было обусловлено исключительно ревностью к колоссальному успеху чужой мастерской.
Неприязнь этого круга к Рафаэлю распространялась и на его учеников; и особенно подчеркивался вред коллективной работы мастерской, в котором преуспели последователи Рафаэля. Рассуждая о работе мастерской Перино дель Вага, Вазари осудил метод, заимствованный им у Рафаэля, заметив, что «тот, кто жаждет славы, должен все делать сам» и что «всякий, кто дорожит своим именем и своими произведениями, пусть создает меньше вещей, но чтобы все были выполнены им своей собственной рукой, если только он намерен в полной мере достигнуть той славы, которую стремится приобрести всякий выдающийся талант»[263]263
Вазари Дж. Указ. соч. C. 786–787.
[Закрыть].
Исходя из этих источников, можно сделать вывод о том, что Микеланджело и его соратники осознанно выбирали самостоятельную творческую работу над живописным произведением. Если говорить о Микеланджело-живописце, мы имеем дело с весьма ограниченным числом монументальных памятников: росписью потолка (1508–1512) и алтарной стены (1537–1541) Сикстинской капеллы, а также росписью ватиканской капеллы Паолина (1545–1550).
Многие исследователи упускают из виду тот факт, что первоначально Микеланджело, видимо, собирался привлечь своих коллег к созданию живописи. Как говорит Вазари в жизнеописании флорентийского художника Франческо Граначчи, «когда Микеланджело был вызван в Рим папой Юлием II для росписи потолка дворцовой капеллы, Микеланджело предложил Граначчи одному из первых помочь ему выполнять фреской эту работу по картонам самого Микеланджело»[264]264
Вазари Дж. Указ. соч. С. 705.
[Закрыть]. Видимо, мысли мастера были связаны со схемой работы, схожей с устройством мастерской Перуджино. Мастер создал бы картоны, а живописное исполнение доверил частично своим ассистентам, контролируя результат и выполняя главные участки фрески.
Судя по всему, рассматривались и другие участники будущей мастерской. Однако же «ничья манера и ничье исполнение ему не понравились», и он «заперев для всех них двери и никому не показываясь, добился того, что все они вернулись во Флоренцию»[265]265
Там же.
[Закрыть]. Замкнутый характер и привычка работать в одиночку не позволили ему организовать мастерскую так, как планировалось.
Согласно хорошо известному образу из шуточного сонета (да, это считается сонетом) Микеланджело, помещенного в письме к Джованни да Пистойя (1509–1512) и снабженного автокарикатурой, мастер в одиночку занимался сложным проектом потолка Сикстинской капеллы, не будучи при этом живописцем:
Я получил за труд лишь зоб, хворобу
<…>
Да подбородком вклинился в утробу;
Грудь – как у гарпий; череп, мне на злобу,
Полез к горбу; и дыбом – борода;
А с кисти на лицо течет бурда,
Рядя меня в парчу, подобно гробу;
Сместились бедра начисто в живот,
А зад, в противовес, раздулся в бочку;
Ступни с землею сходятся не вдруг;
Свисает кожа коробом вперед,
А сзади складкой выточена в строчку,
И весь я выгнут, как сирийский лук.
Средь этих-то докук
Рассудок мой пришел к сужденьям странным
(Плоха стрельба с разбитым сарбаканом!):
Так! Живопись – с изъяном!
Но ты, Джованни, будь в защите смел:
Ведь я пришлец и кисть не мой удел[266]266
Перевод А. М. Эфроса. См. Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников / Сост. В. Н. Гращенков. М.: Искусство, 1983.Оригинальное стихотворение содержит в первых строчках отсылку к несчастным крестьянам (gatti) Ломбардии, неверно трактованное А. М. Эфросом как фраза о том, «как пучит кошек местная вода».
[Закрыть]!
I’ ho già fatto un gozzo in questo stento,
coma fa l’acqua a’ gatti in Lombardia
o ver d’altro paese che si sia,
c’a forza ’l ventre appicca sotto ’l mento.
La barba al cielo, e la memoria sento
in sullo scrigno, e ’l petto fo d’arpia,
e ’l pennel sopra ’l viso tuttavia
mel fa, gocciando, un ricco pavimento.
E’ lombi entrati mi son nella peccia,
e fo del cul per contrapeso groppa,
e’ passi senza gli occhi muovo invano.
Dinanzi mi s’allunga la corteccia,
e per piegarsi adietro si ragroppa,
e tendomi com’arco sorïano.
Però fallace e strano
surge il iudizio che la mente porta,
ché mal si tra’ per cerbottana torta.
La mia pittura morta
difendi orma’, Giovanni, e ’l mio onore,
non sendo in loco bon, né io pittore[267]267
Baratto M. La poesia di Michelangelo // Rivista di letteratura italiana. 1984. Vol. 2. № 3. P. 421–423.
[Закрыть].
Однако же на самом деле, помимо самого Микеланджело, в росписи принимали участие еще как минимум тринадцать человек[268]268
Symonds J. A. The Life of Michelangelo Buonarroti: Based on Studies in The Archives of the Buonarroti Family in Florence. London: John C. Nimmo, 1893; Tolnay Ch. Op. cit. 1943; Wallace W. E. Michelangelo’s Assistants in the Sistine Chapel // Gazette des Beaux-Arts. 1987. № 110. P. 203–216; Wallace W. E. Michelangelo: The Artist, the Man, and His Times. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2010.
[Закрыть]: при создании воплощении замысла ему требовалась помощь в подготовке пространства под роспись. Для работы над потолком понадобились леса новой конструкции, которые спроектировал Джулиано да Сангалло. Сооружением этих лесов, а также подготовкой поверхности стен под роспись занимались флорентийцы Пьеро Бассо и Пьеро Росселли. Бывшие соученики Микеланджело по мастерской Гирландайо и занятиям в садах Лоренцо Медичи – Франческо Граначчи и Джулиано Буджардини – переводили рисунки на картоны и картоны на штукатурку.
Упомянутые художники подбирали и других помощников для Микеланджело: из Флоренции были выписаны живописцы Аньоло ди Доменико, Якопо Торни, Якопо ди Сандро дель Тедеско и три других мастера, по-видимому, занимавшихся увеличением набросков и подготовкой картонов: Джованни Тринголи да Реджо, Бернардо Дзакетти и Джованни Мики.
Кроме того, в работе над сводом капеллы принимал участие мастер перспективных построений и архитектор Бастиано да Сангалло, друг Микеланджело и Вазари. Он взял на себя уточнение согласования архитектурных элементов росписи с криволинейной поверхностью потолка.
Наконец, Микеланджело постоянно держал при себе нескольких «учеников». Например, скульптор Урбано да Пистойя стал правой рукой мастера и выполнял его личные поручения.
Помощники Микеланджело подтаскивали ему воду, гасили известь для штукатурки, растирали и смешивали пигменты, готовили кисти, занимались припорохом картонов. Как считает У. Уоллас, они также писали мелкие фигуры и орнамент, а также много метров архитектурного декора, в то время как мастер оставил за собой центральные композиции[269]269
Wallace W. E. Op. cit. 2010.
[Закрыть].
Будучи собственным счетоводом, Микеланджело каждую неделю записывал их имена, количество дней работы и заработную плату. Из свойственного ему чувства сострадания – известно, что он всегда давал деньги беднякам и девушкам в качестве приданого, – он всячески помогал своим рабочим в их судьбе – например, дал некоторую сумму на свадьбу плотнику, сооружавшему леса.
Из всего сказанного можно заключить, что Микеланджело во время работы над Сикстинской капеллой был главой большой организации нового типа, с широким выбором хорошо подготовленных помощников, каждый из которых выполнял свою собственную функцию в воплощении его замысла. Однако в сравнении с мастерской Рафаэля следует заметить принципиальную разницу: если там роли помощников мастера были творческими, то здесь – исключительно техническими.
В своей теории искусства Микеланджело помещал живопись в самый конец в ряду пространственных искусств. Он обращался к ней только в особых случаях по просьбе важнейших заказчиков. Есть мнение, что традиция считать его великим колористом появилась значительно позднее, когда фрески Сикстинской капеллы покрылись патиной времени, в то время как современники превозносили в росписях только рисунок мастера[270]270
Manca J. Michelangelo as Painter: a Historiagraphic Perspective // Artibus et Historiae. 1995. № 31. P. 111–123.
[Закрыть].
В письме к Бенедетто Варки Микеланджело утверждал, что
Взгляд скульптора на живопись повлиял на работу с художниками.
Микеланджело осознанно выделил два отдельных этапа в своей практике[272]272
Назарова О. А. Указ. соч. С. 205–209.
[Закрыть]. Первым этапом была предварительная работа с рисунками, а вторым – перевод эскизов в материал, скульптурный или живописный. Рисунок, как наиболее свободное искусство, помогал представить вид будущего здания, скульптуры или фрески. Роль мастера состояла в создании замысла, идеи организации пространства, и он никогда не поручал это задание кому-либо другому. Живопись Микеланджело воспроизводила объемный рельеф. Он никому не доверил главную, сюжетную живопись в Сикстинской капелле именно из‑за того, что, будучи скульптором, именно он и только он мог правильно уложить свои скульптурные образы на плоскость.
Показательно, что позднее Микеланджело сжег множество своих рисунков и картонов, а в феврале 1518 года попросил Леонардо Селлайо сжечь наброски росписи капеллы, которые оставил в его доме. Есть несколько возможных причин этого поступка. Во-первых, Буонарроти стремился подкрепить собственный образ уникально одаренного человека: того, кто с первой же попытки находит точное пластическое выражение своих идей, не тратя времени на эскизы. Вазари, рассуждая о набросках своего любимого мастера, хранившихся в его «Книге рисунков», утверждает, что тот сжигал рисунки с изображением фигур, «чтобы никто не смог увидеть трудов, им преодолевавшихся, и то, какими способами он испытывал свой гений»[273]273
Вазари Дж. Указ. соч. C. 1122.
[Закрыть]. Во-вторых, действия Микеланджело отвечали старой средневековой традиции, благополучно просуществовавшей и до XVIII века: рисунки и картоны рассматривались как нечто «несовершенное» по сравнению с законченной работой, и они не должны были стать достоянием гласности. К тому же, избавившись от них, можно было избежать конкурентов, которые могли бы воспользоваться рисунками как образцом. Микеланджело была очень свойственна творческая ревность. Он нередко и сам раздавал свои рисунки друзьям. Позволить же конкурентам пользоваться рисунками, уже получившими воплощение в его собственной живописи, было для него немыслимо. Добавим, что и раздаривание эскизов подчеркивает тот факт, что для Микеланджело графика не имела еще той самостоятельной ценности, которую она приобрела для многих его современников.
Ил. 22. Микеланджело Буонарроти. Эскизы для фрески «Сотворение Адама» потолка Сикстинской капеллы. Около 1511. Сангина. Музей Тейлора, Харлем. Inv. A 027.
Ясно одно – именно Микеланджело от начала и до конца занимался созданием концепции своих произведений. В случае с Сикстинской капеллой в первую очередь он создал общую декоративную схему росписи, затем занимался натурными зарисовками отдельных частей тела (ил. 22) и штудиями скульптурных моделей, а после уточнения отдельных фигур объединял их в картонах. Сохранившиеся подготовительные рисунки свидетельствуют о том, что Микеланджело уделял большое внимание контурам фигур и светотеневой моделировке отдельных объемов, занимавшей его наравне с общим композиционным замыслом. И только после этой подготовительной работы помощники переносили картоны на штукатурку[274]274
Hirst M. Il Modo delle attitudini. Michelangelo’s Oxford Sketchbook for the Ceiling // The Sistine Chapel: Michelangelo Rediscovered. London: Muller, Blond & White, 1986. P. 208–217; Mancinelli F. Tecnica di Michelangelo e organizzazione del lavoro // Michelangelo e la Sistina. La tecnica, il restauro, il mito. Roma: Palombi, 1990. P. 55–59.
[Закрыть]. Единственным исключением являются люнеты с изображениями предков Христа, по какой-то причине написанные без картонов[275]275
Mancinelli F. Michelangelo at Work: The Painting of the Ceiling // The Sistine Chapel: Michelangelo Rediscovered. London: Muller, Blond & White, 1986. P. 218–259.
[Закрыть]. Но и перенесенный на штукатурку рисунок Микеланджело продолжал уточнять, зачастую отклоняясь от задуманных контуров, чтобы достичь большей убедительности форм. Именно рисунок от начала и до конца является ключом к его произведению.
Микеланджело, повторим, предпочитал работать один; он не допускал помощников ни к созданию эскизов, ни к созданию основных росписей. Однако ему потребовалась чисто техническая помощь в силу того, что заказ был велик, а время на исполнение фрески было ограниченным. По сути, Микеланджело бы устроило, если бы ему ассистировали люди, далекие от искусства, но способные четко выполнять его несложные поручения. Без участия мастера эта команда перестала существовать, ведь она была собрана для конкретного заказа.
Микеланджело-воспитатель
Вне всяких сомнений, очень многие художники в Риме и за его пределами мечтали бы учиться у Микеланджело, однако большинство из тех, кто удостаивался его дружбы, – Якопо Сансовино, Россо, Понтормо, Джорджо Вазари – получали в качестве обучения только разговоры об искусстве[276]276
Здесь из перечня друзей Микеланджело, приведенного Вазари, намеренно исключено имя Даниеле да Вольтерра, речь о котором пойдет ниже. См. Вазари Дж. Указ. соч. C. 1124.
[Закрыть].
Любопытно, однако, что на протяжении своей долгой жизни он периодически помогал кому-то в обучении рисунку, но, судя по всему, не считал этих художников своими учениками. В конце жизни он сетовал, что так и не обзавелся ассистентом. Но стоит заметить, что этот предполагаемый и несбывшийся «ученик» был нужен не для того, чтобы передать ему основы своего мастерства, а для прикладных целей. Так и не возникший ассистент упоминается в тексте Вазари в единственном числе и в работе, связанной не с изобразительным искусством, а с исследовательской деятельностью Микеланджело – изучением строения тела человека для написания книги об анатомии для художников:
Если бы был у него [Микеланджело. – М. Л.] ученик, он сам, несмотря на преклонные годы, постоянно вскрывал бы трупы и написал бы об этом на пользу художникам, в кое-ком из которых он обманулся. Однако он не решался на это, не чувствуя себя в состоянии выразить в письменном виде все, что бы ему хотелось, ибо в красноречии он не упражнялся[277]277
Там же. C. 1124.
[Закрыть].
Однако и в тексте Вазари, и в работах современных исследователей творчества круга Микеланджело выделяется группа людей, называемых «учениками» мастера. Это юноши, жившие в его доме: Пьетро Урбано, Асканио Кондиви и Антонио Мини. Педагогический метод Микеланджело заключался в приучении этих помощников к свободному копированию собственных рисунков. Однако все они так или иначе не были способны к обучению в силу лени или отсутствия способностей. Здесь следует задуматься: по какой причине мастер выбирал неспособных подражать ему людей? Быть может, в этом, как и в уничтожении рисунков, можно усмотреть нежелание передавать секреты своего мастерства.
В этом отношении весьма интересны рисунки, предназначавшиеся для обучения Антонио Мини. Ни практика, ни внимательное руководство не сделало Мини художником. Он был нанят Микеланджело главным образом как слуга: вел и копировал счета и письма, выполнял поручения, занимался финансами своего господина. За восемь лет у Микеланджело он ничуть не вырос как рисовальщик.
Судя по известным рисункам Мини, созданным в доме Микеланджело, обучение его было весьма отрывочным, хотя и полным доброго отношения и юмора. Все они содержат исправления и инструкции самого Микеланджело и предоставляют уникальную возможность увидеть обмен между мастером и учеником, пока они говорили, рисовали и шутили. Стоит заметить, что, вероятно, проб пера у Мини было больше, но известны сейчас лишь те, которые он выполнял на том же листе, что и учитель. Речь идет о таких изображениях, как, например, упоминавшийся уже лист с набросками Мадонны с Младенцем (около 1524), содержащий два рисунка Микеланджело – один из них прочерчен координатной сеткой – и несколько неумелых копий (ил. 2 на с. 50). Дидактическая цель двух рисунков Микеланджело очевидна благодаря их положению на листе: они оставляют пространство справа для копии Мини. Вероятно, уже приводившиеся нами слова, написанные на листе, с призывом к Антонио не терять времени, связаны с неспособностью помощника завершить рисунок. На том же листе помещены также замечания относительно сельского хозяйства и заметки о работе Микеланджело в Сан-Лоренцо[278]278
Wallace W. E. Instruction and Originality in Michelangelo’s Drawings // The Craft of Art: Originality and Industry in the Italian Renaissance and Baroque Workshop / Ed. A. Ladis. Athens: University of Georgia Press, 1995. P. 113–133.
[Закрыть]. Остается не до конца ясным, принадлежит ли координатная сетка Мини, отчаявшемуся самостоятельно, «на глаз» подражать гению своего хозяина, или же она добавлена более поздним копиистом, – ведь Микеланджело недолюбливал механические подпорки в рисовании[279]279
Второй версии придерживается К. Бамбак. См. Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 130.
[Закрыть].
В любом случае другие совместные упражнения мастера и ученика доказывают, что Микеланджело не проявлял никакого интереса к развитию способностей Мини. Вместо этого он давал ему задания копировать свои рисунки, а затем подшучивал над результатом с помощью различных карикатур. Возле фигуры жирафа на эскизе из Оксфорда (оборотная сторона рисунка «Геркулес и Антей», 1525–1528) Микеланджело поместил существо, напоминающее динозавра, пародирующее неуклюжую манеру горе-ученика[280]280
Микеланджело и Антонио Мини. Эскизы. 1525–1528. Сангина. Музей Эшмола, Оксфорд. Inv. WA1846.63.
[Закрыть].
Один из сохранившихся листов был предназначен для упражнений в рисовании глаз (1524–1525). Образцы Микеланджело помещены в верхней части, а под ними – копии учеников[281]281
Hartt F. A. Michelangelo’s Drawings. New York: Harry N. Abrams, 1975.
[Закрыть] (ил. 23). Этот лист также интересен для нас своей оборотной стороной. Несколько неуверенно намеченных сангиной голов одну за другой проглатывает разъяренный дракон. Видимо, сначала мастер задумал традиционное упражнение – подобное тому, которые часто проделывал и сам, создавая эскизы произведений, состоящие из повторяющихся набросков одних и тех же частей тела. Но затем, устав от этой дидактики, Микеланджело превратил урок в повод для шутки.
Педагогический метод Буонарроти отчасти следовал теоретическим рекомендациям, касавшимся обучения в мастерской: он предлагал юношам копировать собственные рисунки, но, отстаивая идею о врожденном таланте, не разрешал пользоваться никакими техническими приемами, кроме «суждения глаза».
Ил. 23. Микеланджело Буонарроти, Антонио Мини. Штудии глаз. Дракон и головы. Лицевая и оборотная стороны листа. Около 1524–1525. Перо и чернила поверх черного мела и сангины. Музей Эшмола, Оксфорд. Inv. WA1846.69. © Ashmolean Museum, University of Oxford.
Ряд рисунков, выполненных совместно Микеланджело и Мини, находятся в Лувре, Британском музее, галерее Уффици, Каза Буонарроти во Флоренции. Примеры «хороших работ» мастера сопровождаются неудачными попытками повторить их, порой с использованием крестообразных осей. На эти наброски испражняются и кричат фавны и сатиры – плоды спонтанного вдохновения Микеланджело[282]282
На обороте рисунка из Британского музея с одним из кричащих фавнов (Inv. 1895, 0915.493) помещена женская голова, нарисованная Микеланджело, У. Уоллас считает, что она предназначалась для копирования, которое не смог осуществить Мини. Однако представляется, что рисунок головы был выполнен позднее, иначе не оправданно использование Мини оборотной стороны листа, которое привело бы к смазыванию хорошего рисунка. См. Wallace W. E. Op. cit. 1995.
[Закрыть]; уроки рисования перерастают в праздное подшучивание. Едва ли не единственным исключением служит рисунок «Сидящая женщина» (1524–1525), на которой неумелый набросок сангиной перекрыт попыткой Микеланджело исправить его чернилами[283]283
Микеланджело и Антонио Мини. Сидящая женщина. Перо и чернила поверх черного мела и сангины. Британский музей, Лондон. Inv. 1859, 0625.547.
[Закрыть].
Видимо, проживавшие в доме Микеланджело художники, и Мини в том числе, были его друзьями и слугами: он отдавал себе отчет, что никогда не научит их ничему, и такое положение дел вполне его устраивало. Указание Вазари на помощь друзьям, которую Микеланджело предпочитал любым другим занятиям, можно в данном случае истолковать как вполне ясное объяснение, почему мастер тратил время на этих «учеников»[284]284
Вазари Дж. Указ. соч. C. 1124–1126.
[Закрыть].
В таком случае следует рассматривать факт передачи Микеланджело своих рисунков и картонов другим художникам тоже как дружеский жест. Картоны, как и другие виды собственности, передавались по наследству, дарились, становились приданым. В марте 1532 года Мини писал Микеланджело из Лиона во Флоренцию, что планировал написать три картины, пользуясь подаренным ему картоном для изображения Леды (1529–1530; картина Микеланджело по этому картону не сохранилась). Однако нет никаких сведений о том, чтобы картон был подарен ему с целью создания с помощью этого картона новых работ: Вазари указывает, что Мини получил рисунки, картоны и модели из воска и глины перед отбытием во Францию, потому что нуждался в деньгах: «…его [Мини. – М. Л.] две сестры были на выданье»[285]285
Вазари Дж. Указ. соч. C. 1093–1094.
[Закрыть]. Позднее картон с Ледой вернулся во Флоренцию и во времена Вазари принадлежал Бернардо Веккьетти. Арменини знал этот картон для Леды и первоначально включил Микеланджело в свой список «прекрасных мастеров». Но позднее теоретик передумал и вычеркнул имя из списка: по его мнению, Микеланджело нарушил правильный процесс создания картонов, так как не пользовался координатными сетками[286]286
Armenini G. B. Op. cit. P. 101–102; Hirst M. Michelangelo and His Drawings. New Haven, London: Yale University Press, 1988.
[Закрыть]. Даже и этот исключительно технический этап в представлении Микеланджело нужно было создавать творчески, «на глаз», – к чему не были способны его неумелые «воспитанники».
Полезной подробностью в составлении портрета Микеланджело-учителя становится также и сам дом, в котором жили его так называемые ученики. Если мастерской Рафаэля достался дворец около Ватикана, то Микеланджело нашел пристанище в самом сердце Рима, в гуще непарадного города, на правом берегу Тибра среди узких средневековых улочек и античных руин. От семьи папы Юлия II делла Ровере он получил в пользование дом на мясном рынке Марчел-де-Корви в 1513 году[287]287
Дом, в котором жил Микеланджело, был снесен в 1874 году. На холме Яникул сейчас стоит его реконструкция, возможно, не отражающая изначального вида постройки.
[Закрыть]. Дом был окружен знаменитыми сооружениями: неподалеку находятся колонна Траяна, Капитолийский холм, римский Форум, папский дворец (палаццо Венеция). Позднее этот район будет многократно перестроен, трансформировавшись в одну из самых представительных площадей. Но в начале XVI века никто не смог бы назвать сколько-нибудь престижным жильем скромные строения на старом рынке. Когда там жил Микеланджело, рядом возводили цеховую церковь пекарей, Санта-Мария-ди-Лорето. Но строительный шум – меньшее из зол по сравнению с базарной руганью, шумом, вонью обрезков мяса на раскаленных римских камнях. Уже в старости в очередном приступе ярости мастер образно описал в стихотворении это свое жилье как «гробницу», «скорлупу для мозга» и «ампулу, в которой заперт джинн». Он писал, что пауки («Арахна и ее помощницы») «прядут свои нити» внутри дома, вокруг испражняются «великаны» и воняет «кошками, падалью и дерьмом», в то время как в городе стоят и «богатые дворцы»[288]288
Здесь приведены цитаты из приведены переведенные автором книги цитаты из стихотворения Микеланджело I’ sto rinchiuso come la midolla (около 1548–1549), известного на русском языке в весьма вольном переводе А. А. Вознесенского под названием «Фрагмент автопортрета». Il Carteggio di Michelangelo, V. 2. P. 227.
[Закрыть].
Наверное, именно потому, что дом этот был столь неприятным, ни один из биографов при жизни Микеланджело – Джорджо Вазари и Асканио Кондиви – не указывали его точного месторасположения. Буонарроти подолгу отсутствовал в городе, ведь покровители ждали его в других центрах. Когда же он был в Риме, ему приходилось проезжать мимо городских палаццо по дороге в Ватикан.
Отдавая часть дома в пользование мастера, семья делла Ровере надеялась подтолкнуть его к завершению гробницы папы Юлия II. Но в итоге проектирование гробницы затянулось на десятилетия, и дом все больше и больше переходил в собственность Микеланджело. Именно здесь, по легенде, художник впервые встретил свою подругу, поэтессу Витторию Колонна, маркизу де Пескара. Дом на Марчел-де-Корви был неправильной формы. Его главный вход, «туалет для великанов», находился на перекрестке. В доме был внутренний двор с небольшим садом, вокруг которого располагались невысокие здания, где жил Микеланджело и его слуги, а также отдельная башня, вероятно, стоявшая там еще со Средних веков. Мастерская находилась на первом этаже рядом с небольшой обеденной зоной. Этажом выше были две спальни и комнаты служанок, которых Буонарроти называл блудницами. Можно представить уже из этих слов, каким хозяином он был. Помимо пауков из стихотворения, в доме также жили куры и кошки. Прислуга была нечистоплотной и часто менялась. В этих неопрятных помещениях мастер запирался от людей и жизни. На лестнице своего дома он изобразил Смерть, несущую на плечах гроб. Он мог позволить себе сменить жилье, но не делал этого, вероятно, считая, что материальные блага – не главная его цель.
У себя дома мастер мало спал и работал ночами в самодельной картонной каске, на которой крепилась свеча[289]289
Вазари Дж. Указ. соч. C. 1125.
[Закрыть]. Так он избегал шума рынка, римского зноя и мог полноценно уединиться для трудов. В стихах он называл ночь своей подругой:
Но ночь не лучшее время для рисунков и невозможное для живописи. Подробности быта и распорядок дня Микеланджело снова говорят нам о его индивидуализме и нежелании работать бок о бок с другими художниками.
