Текст книги "От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века"
Автор книги: Мария Лубникова
Жанры:
Искусство и Дизайн
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 18 страниц)
Себастьяно дель Пьомбо
Из-за образа жизни и характера Микеланджело его соавторами могли стать только достаточно одаренные и подготовленные художники, способные свободно интерпретировать его замыслы. Вазари писал, что
Но поскольку на деле Микеланджело самоустранялся от какого-либо участия в живописном воплощении рисунков, которые дарил друзьям, этих художников, скорее, нужно все же называть даже не соавторами, а союзниками.
Первым из союзников стал Себастьяно Лучиани, известный под прозвищем «дель Пьомбо». Дружба с Себастьяно началась в момент кризиса Микеланджело, во время завершения работ над потолком Сикстинской капеллы. Этот альянс был заключен для того, чтобы совместными усилиями превзойти Рафаэля.
Венецианец Себастьяно, ученик Джорджоне, разделял творческую ревность Микеланджело к успеху Рафаэля. В переписке с Микеланджело он неоднократно хулил и Рафаэля, и его garzoni, поэтому Микеланджело стал активно ему покровительствовать, отдавать свои картоны, чтобы соперничать с Санти, не выходя при этом на римскую художественную сцену.
Себастьяно обладал талантом заводить друзей. В 1511 году он приехал в Рим не с кем иным, как с папским банкиром Агостино Киджи. Агостино заказал ему роспись люнетов на своей вилле Фарнезина. Затем, хотя качество росписи на вилле и уступало венецианским работам Пьомбо, Агостино представил его своим друзьям. После смерти Киджи в 1520 году Себастьяно с помощью Микеланджело привлек внимание еще более влиятельного заказчика – кардинала Джулио Медичи, впоследствии ставшего папой Климентом VII (1523–1534).
Когда в апреле 1520 года умер Рафаэль и весь Рим не мог прийти в себя, переживая потерю, два художника-заговорщика вели между собой тайную переписку, явно никак не сокрушаясь о кончине гения. Они торопились воспользоваться уходом конкурента для собственной выгоды. Письмо, известившее Микеланджело о смерти Рафаэля, доставили в его родную Флоренцию. Себастьяно написал ему менее чем через неделю после роковой Страстной пятницы и просил порекомендовать его для работы в Ватикане в залах, в которых только что творил великий урбинец.
Микеланджело принялся сочинять рекомендацию где-то в конце июня. Он обратился к Бернардо Довици да Биббиена, кардиналу Санта-Мария-ин-Портико, со следующими словами:
Монсеньор. Умоляю Ваше высокопреосвященнейшее сиятельство не как друг или как слуга, – ибо я недостоин быть ни тем, ни другим, – но как подлый, бедный и сумасшедший человек, чтобы Вы отдали Бастиано, венецианскому живописцу, какую-то часть работы во дворце [Ватикана. – М. Л.] после смерти Рафаэля. И если Вашему сиятельству кажется, что доброта к таким людям, как я, будет растрачена попусту, я думаю, что даже в помощи сумасшедшим можно иногда найти некоторую сладость, вроде той, которую Вы находите в луке, когда меняете диету, устав от блюд из каплунов. Каждый день на Вас работают ответственные люди; возможно, Вашей светлости следует испытать и меня в работе. Услуга, которую Вы нам окажете, будет огромной; и, если Ваши добрые услуги будут растрачены попусту на меня, они не пропадут даром с Бастиано, потому что я уверен, что он принесет славу Вашей светлости; Бастиано – достойный человек, и я знаю, что он принесет Вам славу[292]292
Il Carteggio di Michelangelo. V. II. P. 156. V. 2. P. 232; Burke J. The One about Michelangelo and the Onions: Jokes and Cultural Anxiety in the Early Sixteenth Century // Studies on Florence and the Italian Renaissance in Honour of F. W. Kent / Eds. C. Hewlett, P. Howard. Turnhout: Brepols, 2016. P. 495–516.
[Закрыть].
Именно это удивительное письмо является самым точным отражением заговора против бывшей «команды» Рафаэля, который замыслил Микеланджело со своими соратниками. Оно не может не вызвать улыбку у современного читателя: признанный при жизни одним из величайших гениев эпохи, мастер называет себя подлым и сумасшедшим, сравнивает работы своих соратников с едким луком, пищей бедняков, и именно этими аргументами надеется привлечь внимание заказчика к своему подопечному.
Позабавило письмо и адресата. 3 июля Себастьяно сообщил во Флоренцию, что Довици спросил его, читал ли он это письмо.
Я сказал, что нет; он долго смеялся, почти как если бы это был розыгрыш, и покинул меня с хорошими словами. Впоследствии я узнал от [Баччо Бандинелли. – М. Л.] …, что кардинал показал ему Ваше письмо и показал его папе, что во дворце почти не было другой темы для разговоров, кроме Вашего письма, и оно всех рассмешило[293]293
Il Carteggio di Michelangelo. V. II. P. 156. V. 2. P. 233.
[Закрыть].
Почему же это письмо было таким забавным – и почему Микеланджело вообще написал его? Сравнение самого себя и своего друга с горьким и едким луком кажется абсурдным. Пусть Микеланджело и проживал в Риме на продовольственном рынке, пусть он и называл себя бедняком – он был прославленным художником, автором росписей в Сикстинской капелле, величайшим скульптором и архитектором, желанным автором не только при папском, но и при флорентийском дворе. Но дальнейшая переписка показывает, что смешная самокритика была не так и далека от настоящего мнения папского двора о Микеланджело. 15 октября все того же 1520 года Себастьяно описывал ему свой разговор с Папой Львом X:
Представляется, что именно искусство мастерской Рафаэля имел в виду Микеланджело, когда писал о «блюдах из каплунов». Но, повторим, мнение этого узкого кружка заговорщиков, включавшего также Вазари и ряд других близких друзей, было обусловлено исключительно ревностью к колоссальному чужому успеху. И именно это чувство соперничества толкнуло Себастьяно на попытку добиться для себя лучшего положения с помощью покровителя.
Еще в том же письме от 3 июля 1520 года Себастьяно сообщил, что ученики Рафаэля написали для пробы фигуру на стене ватиканского зала Константина так удачно, что никто больше не смотрит на фрески самого Рафаэля. Впрочем, он по секрету узнал от Баччо д’Аньоло, что Льву X не нравилась эта работа[295]295
Shearman J. 2003. V. 1. P. 618.
[Закрыть].
Надежда отвоевать заказ разгорелась с новой силой. 15 октября Себастьяно получил заверения уже от самого понтифика, что, если Джулио и Пенни не улучшат свою живопись, папа не хочет, чтобы именно они продолжали работу[296]296
Ibid. V. 1. P. 619–620.
[Закрыть]. Два месяца спустя Леонардо Селлайо известил Микеланджело, что живопись зала кажется ему «настолько грубой, что ее лучше выполнил бы его горбун»[297]297
Ibid. V. 1. P. 620.
[Закрыть]. Однако, несмотря на усилия Микеланджело и Себастьяно, именно ученики Рафаэля продолжили работу над росписью и закончили ее в 1523 году уже при папе Клименте VII.
В основу взаимодействия двух художников была заложена пороховая бочка зависти, а не отеческое внимание. Микеланджело старался как мог помогать Себастьяно отвоевать себе заказы, отдавал свои эскизы, но делал это на расстоянии. Сам же он никогда не появлялся там, где творил его союзник. Более того, Микеланджело в эти годы получил заказы во Флоренции и не стремился подолгу задерживаться в Риме.
Что же касается Себастьяно дель Пьомбо, у него и у самого был непростой нрав. Он с явным презрением относился к творчеству других учеников Микеланджело. Например, в письме 6 сентября 1521 года он с возмущением описывал ущерб, нанесенный статуе в Санта-Мария-сопра-Минерва некомпетентным ассистентом Буонарроти Пьетро Урбано[298]298
Il Carteggio di Michelangelo. V. II. P. 156. V. 2. P. 313–315.
[Закрыть].
Ил. 24. Микеланджело Буонарроти. Бичевание Христа. Эскиз. 1516. Сангина, черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1895, 0915.500. © The Trustees of the British Museum.
Пока Микеланджело периодически отсутствовал, Себастьяно получал от него рисунки и воплощал их в росписях. Так, например, была создана живопись алтаря церкви Сан-Мартино в Болонье, «Пьета» в церкви Сан-Франческо в Витербо, а также «Бичевание Христа» в капелле Боргерини церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио (1516–1524) (ил. 24, 25). При создании живописи Себастьяно уже здесь проявил себя новатором, использовав смесь мастики и греческой смолы, позволившей краскам выдерживать влажность и сохранять цвет.
Ил. 25. Себастьяно дель Пьомбо. Бичевание Христа. 1516–1524. Настенная живопись маслом. Церковь Сан-Пьетро-ин-Монторио, Рим. Фото: Peter1936F / Wikimedia Commons.
Себастьяно творчески подходил к воплощению эскизов Микеланджело: полностью изменял пространство и изображенную архитектуру, добавлял и убирал фигуры, зеркально отображал их, что говорит о достаточно большой свободе и самостоятельности мастера. Он только отталкивался от идей Микеланджело, а не напрямую следовал им.
Любопытно при этом, что современники видели в этом союзе подчиненное положение Себастьяно и хорошо отдавали себе отчет, что автор замысла в данном случае – Микеланджело. Это понятно, например, из письма к Буонарроти 19 июня 1529 года фра Джампьетрино да Караваджо, приора церкви Сан-Мартино в Болонье. Он писал:
Пьетро Аретино прямолинейно назвал Себастьяно «копьем Микеланджело»[300]300
Dolce L. Op. cit. P. 94–95.
[Закрыть].
В случае с Себастьяно сами римские заказчики часто требовали, чтобы живопись выполнялась только по замыслу Микеланджело, и, хотя сохранились только эскизы Буонарроти, известно, что в некоторых случаях он же занимался и картонами[301]301
Hirst M. Sebastiano del Piombo. Oxford: Clarendon Press, 1981. P. 42, 49.
[Закрыть]. 25 мая 1532 года, не справляясь с композицией, Себастьяно писал Микеланджело с просьбой прислать «немного света для сюжета», поскольку «без его света ничто не гармонично»[302]302
Il Carteggio di Michelangelo. V. III. P. 405–406.
[Закрыть]. Здесь прослеживается очень значимый контраст с художниками школы Рафаэля, которых приучили уметь работать и в команде, и самостоятельно. Заказывая работу Джованни да Удине или Перино дель Вага, курия хотела видеть в это время уже именно их произведения. Но за каждым из них стоял опыт полноценной работы в мастерской с целым рядом помощников.
Многие заказы Себастьяно – например для Санта-Мария-делла-Паче, Санта-Мария-дель-Пополо – так и не были завершены. В отличие от Микеланджело, ему нужно было выполнить не один заказ на монументальную живопись. Судя по всему, и там, и в Сан-Пьетро-ин-Монторио он работал в одиночку, пользуясь, как и Микеланджело, только технической помощью подмастерьев.
Ряд станковых портретов папы Климента VII, выполненных Себастьяно, а также, возможно, и то, что он оставался при дворе понтифика на протяжении всех ужасов разграбления Рима 1527 года, позволили ему в 1531 году занять более привилегированное положение[303]303
Ibid. V. 2. P. 239–241.
[Закрыть]. Он был назначен ответственным за папскую печать – piombatore (отсюда его прозвище il piombo, «свинец», используемый для печатей). Должность досталась Себастьяно с условием ежегодно выплачивать целых 300 скуди второму главному претенденту на этот пост, Джованни да Удине. Кроме того, ради этого положения женатому Себастьяно пришлось принять монашеский постриг[304]304
Вазари, ревностно относившийся к другим художникам, которых приближал к себе Микеланджело, язвительно писал, что только Себастьяно «облачился в ризу брата – хранителя свинцовой печати, как уже можно было причислить его к людям пропащим» (Вазари Дж. Указ. соч. C. 768).
[Закрыть]. Должность piombatore имела большой вес в римском обществе. Таким образом, в соревновании с Рафаэлем позиции выравнивались – ведь Рафаэль тоже занимал административные должности в Ватикане при Льве X. Но тот факт, что Себастьяно вырвал эту победу у одного из членов бывшей мастерской Рафаэля, все еще не означал, что творчество его было оценено выше или что он получил новые заказы.
Себастьяно был художником-одиночкой, как и Микеланджело, и это сходство характеров тоже, вероятно, их сблизило. Он не создал своей большой мастерской. Если верить Вазари,
Его единственный добившийся успеха ученик – сицилиец Томмазо Лаурети, о котором известно очень мало. Как представляется, Себастьяно перенял свое отношение к ученикам у Микеланджело и осознанно не занимался педагогикой.
Под конец жизни Себастьяно обосновался возле церкви Санта-Мария-дель-Пополо. Он завершил свою карьеру в квартале художников, каким был в те дни район Пополо. Когда в 1523 году семья Киджи поделила землю между мавзолеем Августа и Санта-Мария-дель-Пополо, ряд самых важных мастеров Рима, таких как Джулио Романо, Бальдассаре Перуцци, Антонио да Сангалло, переехал туда, надеясь на покровительство знатной семьи[306]306
Согласно неопубликованным документам из Ватиканской библиотеки, на которые ссылается К. Барбьери. См. Barbieri C. The Competition between Raphael and Michelangelo and Sebastiano’s Role in It // The Cambridge Companion to Raphael / Ed. M. Hall. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. P. 141–164.
[Закрыть]. Себастьяно искал в этом районе новых заказов от покровителей, но вновь – почти безрезультатно. Если верить Вазари, в этот период, устав от конкуренции, он решил отказаться от искусства и жил на скопленные средства в свое удовольствие, уже не имея притязаний на папские заказы[307]307
Вазари Дж. Указ. соч. C. 767.
[Закрыть].
Представляется, что жизнеспособность сотрудничества Себастьяно и Микеланджело была отчасти обусловлена как раз их редкими личными контактами: переписка позволяла сохранять дистанцию между мастером и ассистентом. Ибо сразу же по возвращении Микеланджело в Рим в 1534 году между художниками вспыхнула ссора, невозвратно эти отношения разорвавшая. Себастьяно стал самонадеянно вмешиваться в творческий процесс, советуя Павлу III, чтобы Микеланджело писал «Страшный суд» в Сикстинской капелле маслом, а не фреской, и, очевидно, стремился сам участвовать в росписи, а Микеланджело не желал, чтобы Себастьяно вторгался в его работу.
Несмотря на помощь Микеланджело, Себастьяно дель Пьомбо не смог занять должной позиции в иерархии римских мастеров. Тому есть несколько причин. Первая – Себастьяно был менее организован, чем его соперники, прошедшие подготовку в команде Рафаэля: они имели импульс и привычку к постоянному обновлению своего стиля, и их искусство казалось острее и современнее. Вторая – Себастьяно был экспериментатором. Его попытка писать масляными красками по штукатурке оказалась неудачной: в отличие от традиционной фресковой техники, масло на стенах не было долговечным. (Это обнаружилось уже в росписи зала Константина, выполненной учениками Рафаэля.) Приверженность Себастьяно этому приему не только поссорила его с Микеланджело, но и затруднила для него возможность работы с ассистентами: очень мало кто был бы готов пробовать себя в новой и плохо зарекомендовавшей себя технике. Как точно подметила М. Холл, экспериментам Себастьяно дель Пьомбо, свойственным венецианской школе живописи, ученики содействовали бы с большим трудом[308]308
Hall M. Color and Meaning: Practice and Theory in Renaissance Painting. Cambridge, New York: Cambridge University Press, 1992.
[Закрыть]. Наконец, дель Пьомбо был медлителен – вероятно, как раз потому, что работал один.
Для Микеланджело Себастьяно явился орудием борьбы с приверженцами Рафаэля, его правой рукой, информатором и посредником во время отсутствия мастера в городе. Себастьяно не стало в 1547 году, спустя несколько месяцев после смерти Перино дель Вага, последнего «прямого наследника» Рафаэля. К явному унынию дель Пьомбо, он никогда полностью не избавился от тени Рафаэля и его мастерской.
Именно мастерская Перино доминировала в Риме вплоть до конца понтификата Павла III (1534–1549). И именно такой тупиковый в своем устремлении союз могли породить замкнутый характер Буонарроти и особенности экспериментов Себастьяно. Юмор в их письмах был основан на напряжении и боли, не на весёлом нраве. А изысканные «блюда из каплунов» так и не стали менее привлекательны, чем едкий крестьянский лук для римских заказчиков этих лет. Тем более что сами эти времена, непростые для всех жителей Рима, заставляли сокращать рацион и придерживаться старых проверенных методов.
«Микеланджески»
Вплоть до своей смерти в 1564 году Микеланджело оставался доминирующей фигурой в Риме и, как уже говорилось, был окружен художниками, которые хотели работать с ним. Некоторые из них, такие как Марчелло Венусти, Лелио Орси, Марко Пино, Якопино дель Конте, – вошли в число «микеланджесков»: воплощали его рисунки в небольших картинах. Здесь в качестве примера будет приведено взаимодействие с Венусти.
Утратив в 1534 году поддержку Себастьяно, воплощавшего в живописи его графические замыслы, Микеланджело начал искать новых союзников. Например, знаменитый утерянный его картон «Венера и Амур», написанный в утонченной угольной технике для флорентийского купца Бартоломео Беттини в 1532–1533 годы, воплотил в живописи Якопо Понтормо[309]309
Якопо Понтормо. Венера и Амур. Около 1533. Дерево, масло. Галерея Академии, Флоренция. Inv. 1890, 1570. Tolnay Ch. Corpus dei disegni di Michelangelo. Novara: De Agostini, 1975–1980. V. II. P. 87–88.
[Закрыть].
Одними из самых преданных соратников Микеланджело стали художники, работавшие в мастерской Перино дель Вага: Марчелло Венусти, Марко Пино и Даниеле да Вольтерра. Этот момент представляется чрезвычайно интересным, поскольку позволяет говорить о соединении опыта работы мастерской, наследовавшей традициям Рафаэля, с принципами создания живописи, заведенными Микеланджело.
Союз с учениками Перино начался для Микеланджело в конце 1540‑х годов, во время завершения им работы над капеллой Паолина. Это был для мастера период творческого кризиса, сопоставимого с тем, который он испытал в работе над сикстинским потолком, когда сблизился с Себастьяно. Микеланджело был утомлен, обескуражен ухудшением здоровья – в обоих случаях ситуация вынуждала искать союзника.
Если Себастьяно заслужил себе славу и признание с помощью Микеланджело, то Марчелло и Даниеле, активные участники мастерской Перино, уже имели некое положение в Риме. Поэтому внимание Микеланджело к ним можно оценить как признание таланта.
Весьма вероятно, что встреча художников произошла в Ватикане. Перино дель Вага и его ассистенты с января 1542 года работали над лепной декорацией свода зала Реджа. В тот же год Перино создавал эскизы для шпалер Сикстинской капеллы. Параллельно Микеланджело работал в соседней капелле Паолина и неминуемо должен был столкнуться с мастерской Перино в полном составе. Как мы говорили, сам Перино с юных лет вдохновлялся работами Микеланджело, и работы его учеников, выполненные в похожей манере, не могли тому не импонировать.
Марчелло Венусти, уроженец Комо, после начального обучения, полученного, возможно, у Джулио Романо, стал помощником Перино дель Вага. Но, согласно аббату Ланци, в переполненной мастерской Перино он не получил такой поддержки, как у Микеланджело[310]310
Цит. по: Parrilla F. La carriera di un petit maître. Marcello Venusti oltre Michelangelo // Michelangelo a colori. Marcello Venusti, Lelio Orsi, Marco Pino, Jacopino del Conte. Roma: De Luca, 2019. P. 17–35.
[Закрыть]. В самом деле, судя по всему, многие ассистенты Перино искали себе занятие вне стен его мастерской.
Возможно, Венусти работал с Микеланджело уже в капелле Паолина в 1542 году[311]311
Russo L. Marcello Venusti e Michelangelo // Michelangelo e Dante. Milano: Electa, 1995. P. 143–148.
[Закрыть]. Известно, что в 1549 году он находился рядом с ним, когда тот завершал работу над «Распятием Петра». К тому же именно Венусти в 1549 году стал одним из первых копиистов фрески «Страшного суда», выполнив картину для кардинала Алессандро Фарнезе[312]312
Марчелло Венусти. Страшный суд. 1549. Дерево, темпера. Каподимонте, Неаполь. Inv. Q 139. См. Michelangelo e la Sistina: la tecnica, il restauro, il mito. Roma: Palombi, 1990. P. 234–236.
[Закрыть] (ил. 26 на вкладке).
Соратничество с Венусти, продлившееся по крайней мере десятилетие, стало для Микеланджело новым поводом для соревнования с живописью Рафаэля. В качестве пространства в этот раз выступала церковь Санта-Мария-делла-Паче. Первая попытка Микеланджело создать здесь что-то, способное соперничать с капеллой Киджи, была связана еще с Себастьяно дель Пьомбо: по его эскизу тот должен был написать «Воскресение», однако работа так и не была выполнена[313]313
Микеланджело. Воскресение. Черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1860 0616 133.
[Закрыть]. Идея все же поместить «свою» живопись рядом с Рафаэлем была для Микеланджело особенно важной. Ряд его рисунков для капеллы Чези был воплощен Венусти.
В качестве примера можно рассмотреть полдюжины рисунков Буонарроти, которые Дж. Уайльд связал с заказом капеллы Чези[314]314
Wilde J. Cartonetti by Michelangelo // The Burlington Magazine. 1959. Vol. 101. № 680. P. 370–381.
[Закрыть]. Самый завершенный из них (из Библиотеки и музея Моргана в Нью-Йорке) послужил основой для алтаря Благовещения, написанного Венусти и известного также по ряду реплик[315]315
Микеланджело. Благовещение. Черный мел. Библиотека и музей Моргана, Нью-Йорк. Inv. 142977.
[Закрыть]. Марчелло с точностью передал новаторство замысла Микеланджело: домашнюю обстановку, коренастую почтенную Мадонну, в фигуре которой угадывается античная статуя Юноны Чези, и то, как она отворачивается от зрителя к большому ангелу[316]316
Статуя Юноны находилась в саду семейства Чези, а теперь хранится в Капитолийских музеях. В путеводителе Альдрованди 1556 года указано, что Микеланджело считал ее «лучшей вещью в Риме». См. Wallace W. E. Michelangelo Admires Marcello Venusti … and Antiquity // Ashes to Ashes: Art in Rome Between Humanism and Maniera. Roma: Edizioni dell’Ateneo, 2006. P. 129.
[Закрыть]. Вазари описывал эту картину как «необычную вещь», намекая, видимо, на свежесть композиции, точно воспроизведенной Марчелло[317]317
Вазари Дж. Указ. соч. C. 1123–1124.
[Закрыть]. К этому живописец присовокупил характерную для себя эмалевую поверхность и нежность живописи раннего маньеризма.
Кроме того, Марчелло создал по рисункам мастера ряд алтарных композиций, зачастую предназначавшихся для друзей Микеланджело, включая Томмазо де Кавальери и кардинала Федерико Чези[318]318
Wilde J. Op. cit. 1959. Vol. 101. № 680. P. 370–381; Wallace W. E. Op. cit. 2006. P. 125–155. Существует, впрочем, мнение, что рисунки Микеланджело Венусти получил не от самого мастера, а от его друга Томмазо де Кавальери. См. Alberti A., Rovetta A., Salsi C. D’après Michelangelo. La fortuna dei disegni per gli amici nelle arti del cinquecento. Venezia: Marsilio, 2015.
[Закрыть]. Он был автором алтарей церквей Санта-Мария-делла-Паче, Санто-Спирито-ин-Сассиа, Сан-Агостино, Санта-Катерина-деи-Фунари, Санта-Мария-сопра-Минерва. Венусти также принадлежало несколько групп небольших картин, например «Распятие» и «Пьета», воспроизводивших композиции рисунков Микеланджело, созданных для его подруги Виттории Колонна: «Христос и самаритянка», «Изгнание торгующих из храма» и «Мадонна дель Силенцио». Эти работы известны в многочисленных вариациях и повторах. Такая кабинетная живопись с парафразами работ Микеланджело, и особенно традиционные для северной живописи маленькие моленные объекты, стали специализацией мастера. Проведенный в 2019 году технико-технологический анализ некоторых из перечисленных работ Венусти показал, что рисунок художника под живописным слоем достаточно сложен и содержит исправления[319]319
Alessandro L. D’, Seccaroni C. Le composizioni devozionali del tardo Michelangelo attraverso la lettura critica dei dati tecnici // Michelangelo a colori. Marcello Venusti, Lelio Orsi, Marco Pino, Jacopino del Conte. Roma: De Luca, 2019. P. 59–62.
[Закрыть]. Венусти нельзя назвать безвольным копиистом. Трудно сказать однозначно, все ли подобные картины принадлежат ему. Ясно одно: Венусти был деятельным пропагандистом замыслов Микеланджело и удовлетворял спрос заказчиков на его живописные работы. Также он был его помощником и другом. В адресованном Микеланджело письме от 13 декабря 1557 года, отправленном Корнелией Колонелли (вдовой его друга и слуги Пьетро Урбано), Венусти упомянут с припиской «ваш Марчелло»[320]320
Il Carteggio di Michelangelo. V. V. P. 120–122.
[Закрыть]. Кроме того, Микеланджело был крестным отцом сына Венусти, названного Микеланджело в его честь[321]321
Baglione G. Op. cit. P. 20.
[Закрыть].
