Текст книги "От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века"

Автор книги: Мария Лубникова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 18 страниц)

«Делать, а не рассуждать»

Конкретная теория живописи в сочинениях художников выглядит достаточно отрывочной и неполной. В отдельных случаях художники только упоминали необходимость следовать примеру великих мастеров, вовсе не проясняя, как это осуществимо технически.

При всем разнообразии теорий об искусстве, появившихся в XVI столетии или доставшихся ему в наследство от предшествующих веков, нельзя не заметить в них некоторого предубеждения против методических рекомендаций относительно применения тех или иных художественных техник. Большую роль здесь сыграло стремление к профессиональной секретности. Исключением, пожалуй, можно назвать только труд Арменини конца века, представлявший собой инструкцию для молодого художника: рассказ о материалах и творческих приемах, дополненный теоретическими рассуждениями об искусстве. Понятно, что отсутствие последовательного подхода к теории искусства должно было неизбежно и тормозить развитие практики, и способствовать сохранению архаичных подходов.

Значительно больше внимания уделялось изучению биографий художников, что было вызвано привычкой рассматривать искусство сквозь призму личности, а также спором о лучшем виде искусств, получившем название Paragone, и размышлениями об искусстве в его связи с натурфилософией или богословием. Энтони Блант считал молчание о практической деятельности отражением стремления мастеров отделить искусство от ремесла[31]31
  Blunt A. Artistic Theory in Italy, 1450–1600. Oxford: The Clarendon Press, 1940. P. 48–49.


[Закрыть]. Повторим, что, абстрагируясь от ремесленничества, мыслители эпохи Возрождения старались подчеркнуть причастность своего труда к сфере проявления божественной благодати.

Характеризуя свои «Жизнеописания» в письме к секретарю епископа Льежа, Джорджо Вазари прямо указывал, что его целью было «писать биографии, а не обучать искусству»[32]32
  Цит. по. Cerasuolo A. Literature and Artistic Practice in Sixteenth-Century Italy. Leiden: E. J. Brill, 2017. P. 41.


[Закрыть]. Поэтому, видимо, введение в его труд носит довольно несистематический характер. По представлениям Вазари, приложение слишком большого усердия в учебе может только снизить художественное качество произведения. Именно так, как он писал, и происходило в XV веке, когда излишне скрупулезное изучение законов анатомии и перспективы приводило к механическому подходу в работе. Паоло Уччелло, например, был для автора «Жизнеописаний» художником, возомнившим, что может самостоятельно достичь величия, и «слишком уж неистовыми занятиями» совершил «насилие над природой», а потому его работы не кажутся сделанными «с той легкостью и тем изяществом, которые естественно присущи другим»[33]33
  Вазари Дж. Указ. соч. С. 226.


[Закрыть].

Развивая мысль о естественности дарования, маньеристическая эстетика подчеркивала необходимость выйти за рамки установленных правил для достижения grazia – изящества письма и божественной благодати. Использование христианского термина совершенно не случайно: оно вновь подчеркивает небесное происхождение таланта, не нуждающегося в инструкциях. Именно такими творцами были в глазах современников, в том числе и Вазари, крупнейшие мастера, работавшие в Риме: термин «божественный» применяли и к Рафаэлю и к Микеланджело.

Что касается самих мастеров, их заключения относительно теории искусства зачастую носили осуждающий характер. Мысль о ненужности учений об искусстве выразил и сам Микеланджело в письме о Paragone (1548): поскольку и скульптура и живопись произрастают из одного разумения – intelligenza, – нужно отказаться от их сопоставления и не заниматься рассуждениями, которые «отнимают больше времени, чем создание фигур»[34]34
  Preimesberger R. Paragons and Paragone: Van Eyck, Raphael, Michelangelo, Caravaggio, and Bernini. Los Angeles: Getty Research Institute, 2011. P. 74.


[Закрыть].

Другой пример – теория флорентийца Винченцо Боргини, который подчеркивал, как опасно полагаться на какие-либо «циркули», а не на самого себя. Он называл Paragone бессмысленным спором о равных по значению искусствах. «Делать, а не рассуждать» – вот совет, который дает он художникам: заниматься тем, что удается им лучше всего, и не дискутировать[35]35
  Goldstein C. Visual Fact over Verbal Fiction: A Study of the Carracci and the Criticism, Theory, and Practice of Art in Renaissance and Baroque Italy. Cambridge: Cambridge University Press, 1988. P. 87–88.


[Закрыть].

Невнимание к теории искусства было особенно свойственно флорентийским мыслителям. Действительно, даже в Академии искусств и рисунка Флоренции, основанной в 1563 году, не было создано серьезной инструкции для практической деятельности учащихся. В уставе Академии оговаривались только организационные моменты, связанные, например, с устроением библиотеки рисунков, собрания моделей и планов, а также введением курса лекций по геометрии и анатомии. Академия, которая, в отличие от мастерской, не была связана с коммерческой деятельностью и предназначалась исключительно для интеллектуального развития, фактически не занималась созданием теории о том, как нужно творить.

Возмущенный сложившейся ситуацией, Федерико Цуккаро в 1578 году отправил во Флоренцию два письма с требованием реформы Академии[36]36
  Хранится в Центральной национальной библиотеке Флоренции. II.IV.311.


[Закрыть]. Темой посланий было желание поставить обучение «на ноги», установив должный баланс теории и практики. Будучи сам мастером, главой студии, Федерико стремился предложить Академии свой опыт: советовал организовать помещения для рисования с натуры, устраивать разбор работ учеников преподавателями, награждать лучшие работы премиями. Хотя все эти рекомендации и не пригодились флорентийцам, для нас это важное свидетельство мастера, долго работавшего в Риме, о том, как можно и нужно организовать работу. Это, разумеется, уже принцип организации Академии, а не творческой мастерской.

Цуккаро стал создателем и более конкретной теории. Во всяком случае, он реализовал свои представления об идеальной академии, когда в 1593 году возглавил Римскую академию. Академики стремились узаконить интеллектуальный статус изобразительных искусств и обучить молодых художников навыкам, необходимым для устройства их работы. Уставы Римской академии 1593 и 1596 годов указывают на стремление обучать «словом и делом»[37]37
  Alberti R., Zuccaro F. Op. cit.


[Закрыть] и намечают серию упражнений, собранных в последовательный образовательный курс, о котором будет сказано ниже.

Последовательность обучения

В большинстве мастерских еще в Средние века присутствовали так называемые libri di bottega, использовавшиеся как книги практических советов и образцов. Они представляли собой компиляции практических советов, как работать с различными материалами. Подобные книги продолжали издавать и в XVI веке. Например, книга с «рецептами» Алессио Пьемонтезе 1555 года была переиздана в этом же столетии двадцать раз. Однако новых книг подобного толка создавалось относительно мало. При этом ценные указания предшественников и современников о первых шагах в создании самостоятельных произведений не всегда безоговорочно принимались мастерами. Новое, собственное отношение к ученичеству зачастую шло вразрез с существовавшей традицией. Но сами художники уделяли больше времени развитию своего таланта, чем составлению инструкций об очевидных им технических приемах.

Мастер мог быстрее и нагляднее показать своим подопечным, что от них требуется, чем фиксировать свои взгляды в письменном сочинении. Поэтому дошедшие до нас теоретические сведения о творческом методе в римской мастерской Чинквеченто зачастую отрывочны, и приходится достраивать полную картину, изучая трактаты об искусстве предшествующего и последующего столетий.

Ход обучения в ренессансной мастерской был выверен веками и обусловлен прагматическими интересами художественного производства. Обычно мастер стремился делегировать часть подготовки больших работ подмастерьям. Пользуясь выражением Карела ван Мандера, можно сказать, что мастер зарисовывал свою мысль, а затем просил учеников «приладить такую-то голову» из уже имевшихся образцов, в результате чего ученики «приобретали уверенность и самостоятельность», а мастер быстрее и легче справлялся с заказом[38]38
  Цитата из жизнеописания Франса Флориса: Мандер К. Указ. соч. С. 249–263.


[Закрыть]. Этот старый средневековый метод работы по образцам, когда подмастерья использовали готовые материалы мастера, оставался актуальным для эпохи Возрождения. Однако теперь гораздо большее значение придавалось творческой индивидуальности помощников. Талант организатора заключался в умении устроить работу так, чтобы развить определенные, необходимые для успешной работы мастерской навыки у своих учеников. При этом сами произведения должны были оставаться авторскими, а вклад ассистентов – неотличимым от вклада мастера.

В самых ранних свидетельствах нет указаний на то, что поступающим в ученичество юношам требовалось иметь какую-либо предварительную подготовку. В «Книге об искусстве» Ченнино Ченнини дает несколько общих советов о том, как следует вести себя новичку в мастерской: «…его жизнь всегда организована так, как если бы он изучал теологию или философию или другие теории». В данном случае сослагательное наклонение позволяет предположить, что на деле ученик ничего такого не изучал и главными пожеланиями к нему оставались «энтузиазм, почтительность, покорность, постоянство». Полный энтузиазма начинающий художник должен «найти мастера, привязаться к нему… начиная ученичество, ставить целью достичь совершенства», «начать как можно раньше и не оставлять мастера, пока не придется»[39]39
  Cennini C. Op. cit. P. 16.


[Закрыть].

Художники XVI столетия были, судя по всему, хорошо знакомы с текстом Ченнини и могли опираться в работе в том числе и на его советы, пусть и устаревшие. Вазари и Боргини прямо ссылаются на него. Однако уже в более поздних трудах XV века наблюдается полемика со многими его взглядами. Л. Б. Альберти в трактате «О живописи» замечал: ему бы хотелось, чтобы «живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего, чтобы он узнал геометрию»[40]40
  Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. [1435, 1485] / Пер. А. Г. Габричевского. М.: Изд‑во Всесоюзной академии архитектуры, 1935–1937. Т. II. С. 57.


[Закрыть]. А Лоренцо Гиберти в «Комментариях» (1445) уже предлагал живописцам и скульпторам изучать грамматику, геометрию, арифметику, астрономию, философию, историю, медицину, анатомию и перспективу[41]41
  Ames-Lewis F. The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist. New Haven: Yale University Press, 2000. P. 57.


[Закрыть]. Заметим, что сама работа в мастерской, естественно, не включала в себя изучение этих наук, однако поступающие в ученики имели начальное образование: curriculum, который включал арифметику, геометрию, чтение и письмо.

В XVI веке в ученичество нередко поступали молодые люди, прошедшие начальный курс латыни. Ф. Эймс-Льюис предположил, что письма Рафаэля и поэмы Микеланджело были написаны на итальянском, чтобы изложенное в них было доступно помощникам мастеров[42]42
  Ames-Lewis F. Op. cit. P. 20.


[Закрыть]. Как представляется, в этом ограничении не было особенной необходимости. Не случайно Альбрехт Дюрер писал, что юноши должны обучаться «хорошо читать и писать и знать латынь, чтобы понимать все написанное»[43]43
  Дюрер А. Трактаты [1525, 1538] / Пер. Ц. Г. Нессельштраус. М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2011. С. 8.


[Закрыть]. В отличие от теоретика искусства, каким был Альберти, Дюрер, возглавляющий мастерскую, озабоченный практическими интересами своего дела, уделял больше внимания не требованиям к образованию, но формированию у новичка необходимых навыков. Любая мастерская была организована вокруг целого ряда технических процессов, начиная от растирания красок и подготовки кистей и досок и заканчивая упражнениями в рисунке – изобразительном искусстве, которое изучали и живописцы, и скульпторы, и архитекторы.

Что касается последовательности, в которой следовало обучаться мастерству, у многих теоретиков можно встретить схожую программу действий, которая со временем усложнялась. Так, Ченнино советовал, чтобы подмастерье в течение года упражнялся в рисовании на маленьких дощечках, а затем изучал различные области профессии в течение двенадцати лет. А Альберти уже конкретизировал, что на начальном этапе юноша запоминает «отдельную форму каждого члена и … различия в каждом члене»[44]44
  Cennini C. Op. cit. P. 2–3, 64; Альберти Л. Б. Указ. соч. Т. II. С. 58.


[Закрыть].

Стоит особо выделить падуанскую мастерскую Франческо Скварчоне, в которой в программу ученических упражнений вошли занятия перспективой, анатомическим рисунком и изображением ракурсов. В описании его мастерской упомянуты два помещения с названием stadium – пространства с античными скульптурами и слепками. Антикварные интересы художников стали серьезным шагом в развитии мастерских[45]45
  Ames-Lewis F. Op. cit. P. 30.


[Закрыть]. Безусловно, возможности, предоставляемые пребыванием в Риме, серьезно расширяли возможности исследования и учебы.

Новые пункты программы подготовки были упорядочены Леонардо. Изучение перспективы, пропорций, рисунков «хороших мастеров» сменялось натурными штудиями и завершалось созданием собственных работ[46]46
  Также у Леонардо да Винчи встречается немаловажное замечание, что ученик должен «сначала научиться прилежанию, а уже потом скорости работы» (Vinci L. Da. Op. cit. P. 16).


[Закрыть]. Последовательность Леонардо в целом совпадает с ходом обучения, который впоследствии установил для учеников Римской академии Федерико Цуккаро. В тщательно продуманную ступенчатую программу Цуккаро входил «алфавит» для самых юных – срисовывание разных частей тела и головы, – затем копирование картонов и рельефов различных художников. Только овладев первыми навыками, можно было изучать античные образцы и затем зарисовывать обнаженную модель[47]47
  Pevsner N. Academies of Art. Past and Present. Cambridge: Cambridge University Press, 1940. P. 61; Goldstein C. Op. cit. 1988. P. 4.


[Закрыть]. Также, судя по знаменитой гравюре Пьерфранческо Альберти, на которой запечатлена Римская академия, там изучали строение скелета, анатомию, геометрию и перспективу (ил. 1). Совпадения в рекомендациях Альберти, Леонардо и Цуккаро дают нам возможность обозначить общий знаменатель в примерной схеме обучения в мастерской XVI века.

Большинство из указанных практик входили не только в процесс обучения, но и в стандартную систему работы мастерской. Таким образом, даже самые простые, тренировочные действия новичков имели практическую ценность. В связи с этим, к счастью для нас, способы копирования и работы с натуры нашли некоторое дополнительное освещение в литературе.

^{Ил. 1. Пьерфранческо Альберти. Римская академия. 1600–1638. Офорт. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Inv. 49.95.12.}

О пользе копирования работ «хороших мастеров»

Еще со Средних веков копийные практики использовались в художественных мастерских в нескольких целях: для обучения через подражание, для увековечивания значимых образов или скульптур, а также для уточнения в процессе повторения композиций собственных работ. Особенно важно, кроме того, было обучить подмастерий стилю мастера, чтобы совместные работы, произведенные bottega, имели согласованный внешний вид.

С XV века в связи с изменением отношения общества к частной религиозной и светской жизни и возникновением новой «концепции великолепия» частной жизни к этому списку добавился новый пункт: создание копий на продажу[48]48
  О концепции великолепия см. Goldthwaite R. The Economy of Renaissance Italy. The Preconditions for Luxury Consumption // I Tatti Studies in the Italian Renaissance. Chicago: The University of Chicago Press, 1987. Vol. 2. P. 15–39. Особенный размах данное явление приобрело в странах Северной Европы. Например, Ян ван Эйк написал две идентичные версии изображения святого Франциска, обе из которых принадлежали торговцу из Брюгге Ансельму Адорну. Работы отличаются только размерами. См.: Brink P. van den. The Art of Copying. Copying and Serial Production of Paintings in the Low Countries in the Sixteenth and Seventeenth Centuries // Brueghel Enterprises. Amsterdam, Ghent: Ludion, 2001. P. 12–43.


[Закрыть]. Растущий спрос на роскошь обстановки жилья и быстрое распространение практики частной молитвы создало огромный спрос на работы, предназначенные для частного поклонения. Отвечая на этот спрос, художники часто обращались к уже существующим образцам. И самым простым способом использовать великое произведение искусства в качестве справочного материала было собственноручное создание копии с него. В XVI веке репродукционные гравюры были уже доступны, но далеко не дешевы.

Как уже было сказано, основываясь на теориях Кватроченто, именно с копирования работ своего мастера и других мастеров, вероятнее всего, начинался путь будущего художника в римской мастерской XVI века. Указания о преимуществах метода встречаются уже у Ченнини, во времена которого большое значение придавалось созданию и сохранению единого стиля художественного цеха. Создание копий – «вернейший способ изучать основы искусства живописи». Приобретя навыки использования серебряного штифта на деревянной дощечке, ученик должен познать «боль и радость», постоянно копируя «лучшие произведения, которые сможет отыскать у великих мастеров». Любая отлично написанная «голова, фигура или полуфигура» – удача для копииста[49]49
  Cennini C. Op. cit. P. 15.


[Закрыть].

Средневековое мышление подразумевало копирование; подражание ученика мастеру сравнивалось с подражанием человека Богу. Можно вспомнить слова Джироламо Савонаролы 1493 года: «Чего ищет ученик у учителя? Мастер берет рисунок из своего сознания, и образ, который создает на бумаге его рука, несет отпечаток его идеи. Ученик изучает рисунок и старается подражать ему. Шаг за шагом, таким образом, он перенимает стиль мастера»[50]50
  Цит. по Ames-Lewis F. Op. cit. 2000. P. 36.


[Закрыть]. Тут важно провести грань между средневековым пониманием копирования, сохранения иконографических образцов, подразумевавшего несамостоятельность художника как посредника, и новыми ренессансными методами, где копирование носило творческий характер: «подражание форме» и «подражание идее».

В противовес теоретикам времен Альберти, отстаивавшим оригинальность в искусстве, Леонардо в знаменитых записях 1490–1492 годов вторил той практике, которая была принята в мастерской Ченнино, и советовал искать работы «хорошего мастера»[51]51
  Richter J. P. Literary Works of Leonardo Da Vinci. London: Phaidon, 1970. V. I. P. 317; Vinci L. Da. Op. cit. P. 60–68.


[Закрыть]. Заметим, что Леонардо в данном случае свидетельствовал и как учитель, и как ученик. Первой ступенью школы его учителя, Андреа Верроккьо, было копирование рисунков мастера[52]52
  Гращенков В. Н. Рисунок мастеров итальянского Возрождения. Очерки истории, теории и практики. М.: Искусство, 1963. С. 37.


[Закрыть]. Вазари упоминал рисунки Верроккьо, необычайной красоте которых всегда подражал Леонардо[53]53
  Вазари Дж. Указ. соч. С. 456–457.


[Закрыть].

Несмотря на новый, благородный статус живописи как «свободного искусства», мастера XVI века широко использовали приемы копирования для тренировки руки своих молодых помощников. Письменным свидетельством о приверженности этому методу может послужить надпись, сопровождающая рисунки Микеланджело и его ученика Антонио Мини «Мадонна с Младенцем» (около 1524), хранящийся в Британском музее[54]54
  К. Л. Фроммель датировал наставления Микеланджело 1504 годом, с чем, основываясь на особенностях почерка, не согласился Д. Годфрей. Frommel Ch. L. Michelangelos Handschrift und die Chronologie seiner frühen Zeichnungen // Michelangelo als Zeichner. Akten des Internationalen Kolloquiums / Eds. C. Echinger-Maurach, A. Gnann, J. Poeschke. Münster: Rhema, 2013. S. 117–144; Godfrey D. Review of Michelangelo als Zeichner. Akten des Internationalen Kolloquiums / Eds. C. Echinger-Maurach, A. Gnann, J. Poeschke. Münster: Rhema, 2013; The Burlington Magazine. 2014. Vol. 156. № 1338. P. 603–604.


[Закрыть] (ил. 2). «Рисуй, Антонио, рисуй, Антонио. Рисуй и не теряй времени», – обращается мастер к нерадивому подопечному, судя по всему, не справившемуся с заданием скопировать его набросок. И обучающимся искусству в Риме действительно никак нельзя было терять времени, собирая альбомы с копиями рисунков, предназначенные для дальнейшего использования в живописных работах. Ведь именно в Риме творили величайшие мастера эпохи Возрождения, произведения которых становились для младшего поколения новой классикой.

^{Ил. 2. Микеланджело, Антонио Мини. Мадонна с Младенцем. Около 1524. Перо, чернила, черный мел, сангина. Британский музей, Лондон. Inv. 1859, 0514.818. © The Trustees of the British Museum.}

Специфика Рима состояла еще и в том, что именно здесь формировался самый большой в Италии (а может быть, и в Европе) художественный рынок. Поэтому ценность копии, изготовляемой на продажу в Риме, была более велика, чем где бы то ни было. Европейские мастера стремились обладать собственными изображениями важнейших памятников города, являвшихся для них хрестоматией и источником вдохновения. Поэтому и рисунки, и гравюры из Рима были востребованы больше, чем откуда-либо еще.

Копийные техники

Если говорить о способах создания копий, принятых в Риме в период Чинквеченто, то можно условно разделить их на механическое копирование и копирование без помощи каких-либо приспособлений. Изучая менее творческие аспекты копирования – создание технически точных повторений, а не свободных вариаций, – мы должны помнить о том, что эта практика, почти такая же старая, как и свободное копирование, всегда имела дурную репутацию. Механическое копирование использовало методы, которые Филиппо Бальдинуччи охарактеризует в своем «Тосканском словаре искусства рисунка» (Флоренция, 1681) как имитацию без попытки положиться на суждение глаза (giudizio dell’occhio) и ловкость руки (ubbidienza della mano)[55]55
  Выражение «суждение глаза» использовали также Леонардо и Микеланджело. См. Гращенков В. Н. «Суждение глаза» в теории и практике искусства итальянского Возрождения // Советское искусствознание. Вып. 24. 1988. С. 97–125; Bambach C. C. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. Theory and Practice, 1300–1600. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. P. 81, 127–133.


[Закрыть].

В среде римских мастерских к подобным практикам сложилось особое отношение. В основном они применялись для перевода картонов на стены, доски или холсты в процессе работы. Могли ли они использоваться для учебных целей?

Судя по ограниченности свидетельств о механическом копировании, а также по некоторым замечаниям современников, которые будут приведены ниже, о нем сознательно старались умалчивать либо как о недостойном занятии, либо как о чем-то, не нуждающемся в пояснении. Лакуны в трактатах Чинквеченто, не упоминающих техники перевода рисунка с картона на изобразительную поверхность, помогают заполнить более поздние тексты. Андреа Поццо в работе о перспективе (Рим, 1693–1700) выделил три метода копирования: припорох (spolverare), графья (riciclare) и использование координатных сеток (graticolare или velo)[56]56
  Поццо А. Перспектива живописцев и архитекторов, в которой излагается легчайший и быстрейший способ перспективного изображения всего, что относится к архитектуре [1708–1709] / Сокр. пер. А. И. Венедиктова. М.: Изд‑во Всесоюзной академии архитектуры, 1936.


[Закрыть]. Эти же три способа упоминал в своем труде Антонио Паломино (Мадрид, 1715–1724)[57]57
  Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 94.


[Закрыть].

Техника припороха была популярна между 1340 и 1550 годами, хотя на это практически нет указаний в письменных источниках. Она состояла в точечном прокалывании рисунка по контуру и затем нанесении пигмента на лист картона так, чтобы он отпечатался на поверхности будущего изображения. У Ченнини упоминание припороха относится только к созданию орнаментов на тканях. Но во второй половине Кватроченто припорох стал широко применяться на севере Европы, в Венеции и по всей Центральной Италии. Он позволял точно передавать рисунок и, в отличие от калькирования, не травмировал изобразительную поверхность. О распространенности техники говорит то, что она упоминается у Леонардо в записке 1490–1492 годов как способ подготовить деревянную доску к созданию живописи маслом без указаний, как именно это сделать.

Про многие из рисунков, имеющих следы припороха, нельзя с уверенностью сказать, когда именно они были проколоты. Так, следы припороха обнаруживаются де факто на ряде рисунков в Берлинском кодексе Мартена ван Хемскерка, выполненном в Риме. Некоторые листы имеют пробитые по контуру рисунка отверстия[58]58
  Например, Мартин ван Хемскерк. Альбом II. Перо, чернила. Берлин, Гравюрный кабинет. Album II/42r.


[Закрыть]. Однако возможно, что копии с помощью этой техники были выполнены не в эпоху Ренессанса, а значительно позднее.

Начиная с 1510–1520‑х годов припорох во многом потеснило использование графьи – техники, включающей продавливание или процарапывание рисунка с картона на стену или доску. Ченнини рекомендовал эту технику для придания объема изображению складок синих одеяний Мадонны. Она менее точно передает рисунок и оставляет царапины на изобразительной поверхности. Что же заставило мастеров вернуться к более архаичной технике? По одной из версий, точность и легкость передачи рисунка при применении припороха обесценивала художественный талант[59]59
  Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 334, 354–356.


[Закрыть]. Помимо этого, как видится, значительно возрастающая скорость исполнения работы с применением графьи играла решающую роль при выборе техники. Конечно, не все художники ценили скорость исполнения работ выше ее качества. Но таким образом можно было быстрее исполнять крупные заказы, которых, как уже говорилось, становилось все больше. И Вазари, и Рафаэль Боргини в своих текстах описывали именно этот способ копирования. Мастерство в использовании этой техники было вопросом особого престижа и гордости художника. Точное и быстрое прочерчивание контуров будущей фрески становилось несомненным свидетельством мастерства исполнителя.

Техника калькирования с помощью полупрозрачной бумаги – lucidare, – в отличие от уже упомянутых техник, могла применяться не только для переноса рисунка с картонов, но и для учебных целей. Такие кальки можно было еще раз перенести на другой лист с помощью припороха или графьи. Леонардо в записях 1490–1492 годов советовал использовать ее для того, чтобы удостовериться в точности пропорций и исправить их. В письме к Бенедетто Варки от 12 февраля 1547 года Вазари, обсуждая относительную сложность различных видов искусства, горько сетовал о «бесконечном» числе художников-мошенников, которые использовали эту технику, чтобы повторять свои собственные работы. По всей видимости, имеется в виду создание копий живописных произведений для продажи. Неудивительно, что в педагогических целях Вазари умалчивает об этой технике в «Жизнеописаниях».

Популярностью техника lucidare пользовалась лишь на севере. Альбрехт Дюрер писал, что она «хороша для тех, кто хочет написать портрет, но не может довериться своему мастерству». Об использовании этого метода в Риме нет никаких свидетельств. Отчасти это можно объяснить общим недоверием художников к механическому копированию.

Координатная сетка – наименее механический способ копирования: он требует концентрации внимания, точности, координации рук. Согласно Вазари, изобретателем этой техники был Альберти[60]60
  Вазари Дж. Указ. соч. С. 314.


[Закрыть]. Впрочем, до Альберти ее уже использовал Мазаччо. Сеткой называлась тонкая «вуаль», натянутая между художником и копируемым рисунком и задающая систему координат. У Альберти это приспособление учило правильному исполнению рельефа, перспективы и пропорций; в ответ на упреки в механистичности данной техники он утверждал, что координатная сетка не сделает художника неспособным изображать что-либо самостоятельно, без ее помощи[61]61
  Альберти Л. Б. Указ. соч. Т. II. С. 58.


[Закрыть]. Однако в XVI веке этот способ советовали использовать не для учебы, а только для перенесения рисунков на стену. Микеланджело пренебрегал этой техникой, за что Арменини, будучи ее приверженцем, даже исключил его из своего списка лучших художников[62]62
  По предположению К. Бамбак, через знакомство с Джулио Романо Арменини узнал о методах работы мастерской Рафаэля, в которой было приняло полагаться на координационную сетку для увеличения modelli. Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 128.


[Закрыть]. Вазари во вступлении к «Жизнеописаниям» советовал использовать сетки только для запечатления перспективы и архитектурных видов[63]63
  Вазари Дж. Указ. соч. С. 43–45.


[Закрыть]. Мы увидим в следующих главах, что целью Вазари было показать линию развития изобразительного искусства, достигающую своего пика в творчестве Микеланджело. Неудивительно, что и на этот раз их взгляды совпали.

Еще меньшим одобрением пользовалась в XVI веке практика предшествующего столетия, связанная с повторным использованием картонов для создания новых композиций. Метод широко использовался в 1470‑х годах Андреа дель Верроккьо. Реминисценции одних и тех же элементов в работах, выполненных разными художниками, появление этих элементов в более поздних самостоятельных работах учеников Верроккьо можно объяснить только наличием общего набора заготовленных шаблонов. При этом и повторное воспроизведение картонов имело учебное значение, позволяло контролировать работу ассистентов и, таким образом, ускорить создание новых произведений. Однако после скандального случая с Пьетро Перуджино, которого, согласно Вазари, поносили и оскорбляли в сонетах флорентийские художники за повторное использование фигур для создания композиции «Вознесение Девы Марии» в церкви Сантиссима-Аннунциата во Флоренции, метод этот был подвергнут осуждению[64]64
  Вазари Дж. Указ. соч. С. 441.


[Закрыть].

Представляется, что новое отношение к механическим техникам копирования было связано с тем, что на рубеже XV–XVI столетий сменился подход к оценке произведений искусства. Теперь как заказчики, так и художники искали в произведениях искусства не старые, узнаваемые и вызывавшие уже восхищение элементы, но обновление стиля и новые художественные приемы. Понятие «изобретательности» снова вышло на передний план, оттенив собой стремление к точности воспроизведения источника цитирования и скорости работы.

Кристаллизация представлений о художественном «приличии» привела в конце концов к некоей цензуре копийных практик. Любопытно свидетельство, встречающееся у Джованни Баттиста Волпато, художника венецианской школы XVII века, в рукописи диалога «О способе рисования» (1633). Ссылаясь на авторитет теоретиков – Арменини и Боргини, – воображаемые собеседники соглашаются, что мастера, нанявшие их, никогда, обсуждая живопись, не касались бы тех предметов, о которых они рассказывают, поскольку практики, доверенные ассистентам, – простые и механические, не требуют никаких умений, кроме работы рук.

Обобщая сказанное, можно утверждать, что предубеждение против механических техник в обучении художников и в работе мастерских постепенно нарастало на протяжении XVI века. Из литературных источников понятно, что это предубеждение имело под собой одно главное основание: такие копии отнимали у искусства рисунка момент творчества.

Разумеется, мастера, приезжавшие в Рим из разных регионов Италии, привозили с собой отношение к тем или иным творческим приемам, свойственное их родным местам. Однако позиция крупнейших мастеров и теоретиков эпохи так или иначе оказывала влияние на все мастерские города – и поэтому умение копировать творчески, «на глаз», ценилось значительно выше. Согласно Вазари, Бальдассаре Перуцци доказал свое мастерство, когда, к удивлению своего мастера Матурино, изобразил Богоматерь прямо на грунтованном холсте без картона или рисунка[65]65
  Вазари Дж. Указ. соч. С. 581.


[Закрыть]. Точность глазомера и руки имели здесь решающее значение.