Текст книги "От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века"

Автор книги: Мария Лубникова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 18 страниц)

Станковая живопись

В отличие от фресок, в масляной живописи мастер мог править не только подготовительные эскизы, но и сам результат. Именно поэтому изучение картин, выполнявшихся Рафаэлем совместно с учениками, позволяет лучше понять его настоящие цели относительно стиля своих ассистентов. Хотел ли он в самом деле добиться от них ученически точного воспроизведения своей манеры или же поощрял самостоятельность? Были ли ученические копии его досок поводом для помощников проявить себя – или только тиражированием «на продажу»?

Джулио Романо был способен угадать идеи своего учителя практически сразу после их зарождения и внести в них свои коррективы. Так же, как в монументальных циклах, в станковой живописи вариации на тему работ Рафаэля получались у Джулио принципиально иными по стилистике – с динамичным, нервным характером. Можно вспомнить его «Мадонну Веллингтона», отсылающую к «Мадонне делла Седия» Рафаэля; «Мадонну Новар» – вариацию «Мадонны с розой»; «Мадонну с кошкой» – подражание «Мадонне с Младенцем, Иоанном Крестителем и святой Анной». Это не копии, но вольные интерпретации в новом, маньеристическом ключе. Маловероятно, что все эти произведения были выполнены после смерти Рафаэля или без его ведома. Это заставляет признать, что Рафаэль понимал и одобрял непохожесть стиля ученика на стиль учителя. Цитируя П. Джоаннайдса, этот «импульсивный, нетерпеливый, пытливый ум Рафаэль держал на длинном поводке отеческой терпимости»[184]184
  Joannides P. Giulio Romano in Raphael’s Workshop. 2000.


[Закрыть].

Отметим: уже начиная с XV века образ Мадонны с Младенцем становится излюбленным сюжетом художников и предметом копирования и реплик. Частные моленные образы, повсеместно создаваемые на серийной основе, породили специальный термин madonniere – специалист по изображению Мадонны[185]185
  К. Бамбак доказывает, что не только умбрийские художники конца XV века, но и Леонардо, Лоренцо ди Креди, Рафаэль и Джулио Романо активно использовали припорох с одних и тех же картонов для повторения композиций своих Мадонн. Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 102.


[Закрыть]. В случае Рафаэля зачастую картоны Мадонн передавались неким соавторам, например Тимотео Вити. Доменико Альфани, представитель Рафаэля в Перудже, получал его рисунки в качестве вознаграждения за труды: в его «Мадонне на троне со святыми» в уменьшенном размере повторяется композиция «Мадонны Макинтош»[186]186
  Доменико Альфани. Мадонна на троне со святыми. 1518. Дерево, масло. Национальная галерея, Перуджа. Inv. 364; Рафаэль. Мадонна Макинтош. 1509. Холст, масло (перевод с дерева). Национальная галерея, Лондон. Inv. NG2069. См. Ferino-Pagden S. The Early Raphael and His Umbrian Contemporaries // Raphael before Rome. Studies in the History of Art / Ed. J. Beck. Washington D. C.: National Gallery of Art, 1986. P. 93–107.


[Закрыть]. Примечательно, что картон самой «Мадонны Макинтош», хранящийся в Британском музее, проколот и содержит следы от процарапывания стилусом – но не всей композиции, а только фигур[187]187
  Рафаэль. Мадонна с Младенцем. Черный мел, штрихи белого мела. Британский музей, Лондон. Inv. 1894, 0721.1. См. Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 102–106.


[Закрыть].

Другим жанром, в рамках которого мастерская создавала копии, несмотря на порицание повторения композиций в итальянской художественной среде начала XVI века, были портреты. Один из примеров – два портрета кардинала Томмазо Ингирами, один из которых создал Рафаэль, а второй – мастерская[188]188
  Рафаэль. Портрет кардинала Томмазо Ингирами. 1510–1511. Дерево, масло. Палаццо Питти, Флоренция. 1912, no. 171; Рафаэль. Портрет кардинала Томмазо Ингирами. Дерево, масло. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон. Inv. P16e4. Jones R., Penny N. Op. cit. P. 159.


[Закрыть].

Рафаэль шел навстречу пожеланиям своих заказчиков, которые хотели иметь некоторые изображения в нескольких экземплярах. Эта уступчивость сыграла с ним злую шутку: он сам же навлек на себя критику, поскольку не выполнял всю свою живопись самостоятельно. Особое негодование это вызывало у его конкурентов – Микеланджело и Себастьяно дель Пьомбо, речь о которых пойдет в следующей главе. Однако и дружелюбно настроенные по отношению к Рафаэлю источники дают понять, насколько важно было авторство мастера. Пьетро Бембо в письме кардиналу Биббиене 1516 года говорил, что портреты Бальдассаре Кастильоне и Джулиано Медичи, возможно, принадлежат ученикам[189]189
  Shearman J. Raphael. New Haven: Yale University Press, 1983. V. I. P. 240–41.


[Закрыть]. Сам Рафаэль, осознавая проблему, в марте 1519 года извинялся, что не отправил Альфонсо д’Эсте картон портрета Джованны Арагонской, поскольку его выполнил ученик, тогда как сам он создал саму картину[190]190
  Джулио Романо (?). Портрет Джованны Арагонской. Около 1518. Холст, масло (перевод с дерева). Лувр-Ланс, Ланс. Inv. 612. Ibid. V. I. P. 438.


[Закрыть]. Кажется, Рафаэль обманул заказчика: согласно Вазари, он писал только лицо Джованны, а Джулио Романо находился в Неаполе, чтобы уточнить черты модели на подготовительном картоне. В настоящее время авторство всего портрета отдается именно Джулио[191]191
  Вазари Дж. Указ. соч. С. 747. Об авторстве Джулио Романо см. Joannides P. Giulio Romano in Raphael’s Workshop. 2000.


[Закрыть].

Поняв роль собственного участия в станковых работах, Рафаэль не доверил никому живопись своего «Преображения» (1516–1520). Хотя modello к этой работе выполнили Джулио Романо и Пенни, саму картину, как показали исследования 1970‑х годов, главным образом написал Рафаэль[192]192
  Джулио Романо. Преображение. Около 1516. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила. Альбертина, Вена. Inv. 193; Джанфранческо Пенни. Преображение. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила, черный мел. Лувр, Париж. Inv. 3954; Рафаэль. Преображение. 1516–1520. Ватиканская пинакотека, Ватикан. Inv. LXVI: K. G. 16. Cranston J. Tropes of Revelation in Raphael’s Transfiguration // Renaissance Quarterly. Chicago: The University of Chicago Press, 2003. V. 56. № 1. P. 1–25.


[Закрыть].

Как в монументальных, так и в станковых произведениях ассистентам доверялось достаточно много новых задач, и выполнение каждой мог контролировать мастер. Успех Рафаэля напрямую зависел от disegno, ставшего ключом и к процессу уточнения замыслов, и к учебному процессу. Собственный творческий подход Рафаэля подразумевал анализ технических и стилистических находок своего окружения: как крупных мастеров, так и учеников. Все понравившиеся нововведения переосмыслялись и присваивались. Именно этот подход во многом определил маньеристическое направление последующего поколения. О том, почему это так, речь пойдет ниже.

Специализация художников

Принципиально новым подходом, на который хочется обратить особое внимание, было введение в мастерской специализаций, распределенных между учениками по жанровому принципу. Отдельно использовались таланты ассистентов, имевших навыки изображения фигур, пейзажей, натюрмортов и гротесков, различных фактур; дополнительно привлекались силы мастеров, умевших расписывать фасады и работать с лепниной. Каждый из них имел в своем подчинении ряд помощников. Параллельно заключались союзы с граверами, мозаичистами, скульпторами, ткацкими мастерскими. Главной целью мастера становилось объединение общих усилий для того, чтобы нащупать точки соприкосновения и сохранить цельность работы.

Но нельзя забывать, что Рафаэль не возражал против проявления творческих индивидуальностей. Никто из художников до него не проявлял столько интереса к развитию талантов каждого своего подопечного в отдельном, присущем только ему ключе. В этом интересе видится влияние концепций гуманистического воспитания и, в частности, связь с идеями владельца мантуанской школы «Радостный дом» Витторино да Фельтре, который занимался развитием талантов учеников в сферах, к которым те питали особые склонности. Рафаэль мог быть хорошо знаком с педагогикой Витторино. Во всяком случае, между мантуанской школой и его родным Урбино прослеживается очевидная связь: сам урбинский правитель Федерико да Монтефельтро был учеником Витторино, и именно для его библиотеки был создан около 1474 года портрет гуманиста[193]193
  Йос ван Гент, Педро Берругете. Витторино да Фельтре. Около 1474. Дерево, масло. Лувр, Париж. Inv. MI 645.


[Закрыть]. Даже не настаивая на непременном знакомстве Рафаэля конкретно с теорией Витторино, можно говорить о том, что придворная гуманистическая культура Урбино и Рима оказала весьма существенное влияние на его представления о том, каким должен быть идеальный наставник.

Ярчайшим «специалистом» в мастерской был Джулио Романо. Подтверждением его особого положения, помимо слов Вазари, служит автопортрет («Двойной портрет») Рафаэля из Лувра, на котором, возможно, изображен момент совместного изучения мастером и учеником работы последнего (находящейся там же, где зритель)[194]194
  Рафаэль. Автопортрет с другом, 1519–1520. Холст, масло. Лувр, Париж. Inv. 614. См. Вазари Дж. Указ. соч. С. 747–761; Joannides P. Giulio Romano in Raphael’s Workshop. 2000.


[Закрыть] (ил. 16 на вкладке). Рафаэль поддерживает ученика – принято полагать, что это Джулио, – отеческим жестом. Свое привилегированное положение Джулио получил, в том числе, как специалист по изображению обнаженной модели, передаче атмосферы, а также различных фактур материалов – особенно металла. Именно он выполнил большую часть обнаженных фигур в росписях лоджии виллы Фарнезина, и ему поручалось изображение бронзовых рельефов и медных сосудов во фресках Станц[195]195
  Mancinelli F. Op. cit.


[Закрыть]. Известно, что он был введен в заблуждение копией «Портрета папы Льва X с двумя кардиналами», выполненной Андреа дель Сарто для мантуанского герцога Федерико II Гонзага: отстаивая подлинность портрета, Джулио Романо утверждал, что узнает все мазки, положенные им самим, вероятно, подразумевая свое участие в написании натюрморта c металлическими предметами[196]196
  Рафаэль. Портрет Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси. 1518. Дерево, масло. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. G 2366; Андреа дель Сарто. Портрет Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси. (Копия с Рафаэля). 1525. Холст, масло. Каподимонте, Неаполь. Inv. Q 138. Вазари Дж. Указ. соч. С. 603.


[Закрыть] (ил. 17 на вкладке). Эмалевые блики на ручках кресел в портрете Джованны Арагонской и в «Мадонне Веллингтона», а также в латунной чаше «Мадонны с умывальником»[197]197
  Джулио Романо. Мадонна с умывальником. Около 1525. Дерево, масло. Дрезденская национальная галерея, Дрезден. Gal.-Nr. 103.


[Закрыть] выдают его работу с изображением металла. Другой материал, воспроизведение которого лучше всего удавалось Романо, – мрамор, о чем свидетельствуют, например, его «Мадонна с кошкой» и «Обрезание Господне»[198]198
  Джулио Романо. Обрезание Господне. Холст, масло (перевод с дерева). Лувр, Париж. Inv. 518.


[Закрыть]. Другие фактуры, в частности человеческая кожа и ткани, получались у Джулио несколько хуже, потому Рафаэль выборочно использовал его возможности.

Отдельно Рафаэль привлекал ассистентов, способных изображать натюрморты. В мастерской находился «некий фламандец по имени Джованни, превосходный мастер рисовать красиво плоды, листья и цветы»[199]199
  Вазари Дж. Указ. соч. С. 971.


[Закрыть]. Интересно, что, не обладая сам специфическим талантом к изображению флоры, Рафаэль попросил северного мастера обучить этому своего ассистента Джованни да Удине. Склонность к рисованию растений и животных появилась у того еще в родном городе: «Занимаясь вместе с отцом охотой и птицеловством, он все свободное время рисовал собак, зайцев, коз и вообще всякого рода животных и птиц». Интерес к гротескам, возможно, возник у Джованни после общения с Морто да Фельтре, работавшим с открывателем этого декора в ренессансной живописи, Пинтуриккьо. В дальнейшем образование Джованни да Удине продолжилось, когда он осматривал вместе с Рафаэлем Золотой дом Нерона[200]200
  Dacos N. La Decouverte de la Domus Aurea et la Formation des Grotesques a la Renaissance. London: The Warburg Institute, 1969.


[Закрыть]. Здесь он изучал древние росписи с масками, пальметтами, фантастическими животными, арматурой и мебелью. Точно, как в описании Светония, «все было покрыто золотом, украшено драгоценными камнями и жемчужными раковинами; в обеденных палатах потолки были штучные»[201]201
  Светоний. Жизнеописания. Нерон. XXXI.


[Закрыть]. По поручению Рафаэля Джованни лично провел ряд экспериментов и заново изобрел способ изготовления лепнины с помощью смешения крошки белого мрамора и белого травертина. С детства влюбленный в природу, художник стал незаменим в написании животных и растений, в том числе диковинных, гротесков, гирлянд, лепной декорации, тканей, сосудов, построек и зелени, инструментов – например, музыкальных инструментов у ног рафаэлевской «Святой Цецилии»[202]202
  Рафаэль. Святая Цецилия. 1514. Холст, масло (перевод с дерева). Национальная пинакотека, Болонья. Inv. 577.


[Закрыть]. Более того, в рамках своей собственной бригады Джованни продолжил дробить обязанности помощников, разделив их, вполне в северном духе, на мастеров по лепным работам, гротескам, листве, фестонам и др.

Пейзажи и изображения зданий часто поручались Джанфранческо Пенни. В рамках декоративного направления особняком стоит тема фасадной живописи, особенно популярной в дворцовой архитектуре Рима еще с XV века. Пенни расписывал фасад дома в Монте Джордано. Затем, следуя по стопам Бальдассаре Перуцци и Пенни, главным специалистом по фасадной росписи стал Полидоро да Караваджо. Вероятно, начинавший с создания modelli для Пенни, он сделал саму эту технику невероятно популярной, расписав монохромными композициями около пятидесяти римских фасадов. Основой для их создания ему и его помощнику Матурино да Фиренце послужили сюжеты из Плутарха, Ливия и Овидия, а также изучение и зарисовка древностей – ваз, саркофагов, барельефов. Исчезновение фресок Полидоро в течение ближайшего столетия ввиду неустойчивости к погоде стало настоящей трагедией для города и привело к теперешнему незаслуженному забвению мастера. Для нас важно замечание Вазари о нем как о художнике, который «изображал пейзажи, древесные кущи и скалы лучше любого другого», но одновременно, в отличие от Пенни, никогда не справлялся с росписями в интерьерах. Его работа в цвете сбивалась со стен или же называлась «работой увальней, только начавших свое обучение»[203]203
  Вазари Дж. Указ. соч. С. 637–638.


[Закрыть]. Рафаэль использовал лучшие способности учеников, не допуская их до той работы, на которую они не были способны, но развивая в каждом них в духе all’antica именно те таланты, которые были ему нужны.

Особое место в числе специфических обязанностей учеников занимала подготовка рисунков по замыслам Рафаэля для передачи их в гравировальную мастерскую Маркантонио Раймонди. Сперва преобразованием карандашных рисунков в рисунки, пригодные для гравирования, занимался Джанфранческо Пенни; эти рисунки были выполнены черным мелом. Затем эскизы сангиной, более точно передающей формы – именно она использовалась в мастерской для штудий Античности, – были поручены Джулио Романо. Рафаэль рано осознал значение гравюры и обратил внимание на Маркантонио, изучавшего технику Дюрера. В конечном счете именно гравюры Маркантонио способствовали тому, что работы Рафаэля сделались известны не только в римских мастерских, но и по всей Европе.

Показательно, что Маркантонио гравировал не только копии уже существующих произведений, но и рисунки к тем, что не были осуществлены в живописи. Именно благодаря его гравюрам, например, нам известен утраченный рисунок «Суд Париса» и другой (дошедший) – «Избиение младенцев». Означает ли это, что Рафаэль рассматривал свои modello к неосуществленным живописным произведениям как самостоятельные произведения, пригодные для распространения в тиражной графике? Кажется вполне вероятным, что некоторые из рисунков сразу предназначались исключительно для тиража. Во всяком случае, нет никаких сомнений, что эротическая серия Джулио Романо I Modi («Позы») была изначально рассчитана исключительно на гравюры Маркантонио. Однако же то, насколько эскизным, не продуманным до конца выглядит рисунок с изображением избиения младенцев в сравнении с гравюрой, на которой появляется и большее количество фигур, и архитектурное окружение, вполне может свидетельствовать в пользу того, что в данном случае перед нами как раз один из эскизов к неосуществленной Рафаэлем фреске или картине. Если верно, что мастер передал свой эскиз Маркантонио, это еще раз явно доказывает, как изменилось в сравнении с предшествующим столетием представление о ценности подготовительных этапов работы.

Что же касается самой гравюрной мастерской Раймонди, в которую также входили Марко да Равенна, Агостино Венециано и Уго да Карпи, то особенно нас интересует их соратник Бавьера. По всей видимости, он взял на себя некие обязанности по распространению тиража, когда Рафаэль передал ему часть награвированных пластин в обмен на обязанность заботиться о его возлюбленной[204]204
  Вазари Дж. Указ. соч. С. 522.


[Закрыть]. Совместное авторство стало обоюдно выгодно для двух мастерских. Коммерческий успех в сфере печати привел к тому, что Рафаэль решился издавать свои иллюстрации к «Энеиде» Вергилия.

Разумеется, приведенное здесь перечисление ассистентов и учеников Рафаэля нельзя назвать полным. Помощниками ассистентов Рафаэля по перечисленным направлениям в разное время становились Рафаэллино дель Колле, Андреа Саббатини, Бартоломео Раменги, Винченцо Таманьи, Баттиста Досси, Франкучи да Имола, Берто ди Джованни и Орацио Альфани. Членами мастерской были родственники главных учеников: Лука Пенни – брат Джанфранческо – и Лоренцетто, шурин Джулио Романо. В работе участвовали и другие, имена которых нам неизвестны. Система работы Рафаэля позволяла ему свободно впускать в свою мастерскую новых людей.

Мастерская после смерти мастера

Благодаря продуманному распределению ответственных задач между ассистентами и их участию во всех этапах работы мастерская Рафаэля была весьма автономной и жизнеспособной структурой. Опираясь на графическое наследие мастера, она вполне могла существовать и без него. После смерти главы студии 6 апреля 1520 года она просуществовала целых семь лет, вплоть до разграбления города войсками Карла V.

И все же смерть Рафаэля ознаменовала собой начало периода, сопоставимого в глазах современников с апокалиптической трагедией. В этот день, Страстную пятницу, как писали те, кто был в городе, «небеса захотели показать то же знамение, которое они показали после смерти Христа», и кончина эта «опечалила всех в Риме»[205]205
  Wolk-Simon L. Competition, Collaboration, and Specialization in the Roman Art World, 1520–1527 // The Pontificate of Clement VII: History, Politics, Culture / Ed. K. Gouwens, S. Reiss. Aldershot: Ashgate, 2005. P. 253–74.


[Закрыть].

Два года спустя, после воцарения на папском престоле Адриана VI, Бальдассаре Кастильоне писал: «…мне кажется, я в новом мире и что Рима больше нет там, где он был»[206]206
  Цит. по: Stinger Ch. The Renaissance in Rome. Bloomington: Indiana University Press, 1985.


[Закрыть]. Настроение прощания с городом первой четверти века, посетившее Рим за семь лет до его настоящего разграбления, распространилось на всю художественную среду, и в том числе на осиротевшую мастерскую.

В 1520 году у мастерской было три крупных заказа. Ответственность за декоративные росписи комнат виллы Мадама и потолка ватиканского зала Понтификов легла на Джованни да Удине: в первом случае ему помогали Джулио Романо и Перуцци, а во втором – Перино дель Вага.

По завещанию Рафаэля, его рисунки и вещи перешли к двум любимым ученикам – Джулио Романо и Джанфранческо Пенни[207]207
  Вазари Дж. Указ. соч. C. 535.


[Закрыть]. Именно Джулио возглавил завершение работы над залом Константина по эскизам учителя. Его главным помощником в этом деле изначально был Рафаэллино дель Колле, а после 1524 года – Джанфранческо. Монохромные композиции у подножия фресок взял на себя Полидоро да Караваджо (ил. 18 на вкладке).

Ученики Рафаэля продолжили работу над росписью и закончили ее в 1523 году уже при папе Клименте VII. Они сохранили за собой этот заказ благодаря славе своего мастера, однако не придерживались его концепции достаточно точно. Как уже было сказано, еще при жизни Рафаэля Джулио и Джанфранческо могли изменять его замыслы и добавлять в композиции новые элементы и драматизирующие акценты, так что продолжение этой практики после смерти мастера не следует рассматривать как небрежное отношение к его замыслу. Помимо этого, мастера могли проявить свои сильные стороны в отдельных элементах росписи, таких, например, как монохромные фризы Джулио Романо с изображением гермафродитов, выполненные им с помощью зеркального отражения одного и того же картона[208]208
  Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 95–96.


[Закрыть]. Любопытно, что повторное использование картонов, практически не встречавшееся у Рафаэля, судя по всему, весьма активно использовалось в мастерской Джулио. Например, его ученики Джованни Лионе и Рафаэль дель Колле «точно соблюдая манеру Джулио в работах по его рисункам» написали герб папы Климента VII «с двумя фигурами по сторонам в виде герм так, что каждый написал по половине», что, как видится, подразумевает зеркальное отображение картона, как и в случае с гермафродитом[209]209
  Вазари Дж. Указ. соч. C. 751.


[Закрыть]. Из чего можно сделать вывод, что Джулио не придерживался точно принципов Рафаэля, но уже сам определял методы работы. Он также явно сменил и стилистику произведения на маньеристическую, усложнив пространственные иллюзии и увеличив количество иллюзорной живописи: изображенных шпалер, скульптуры и архитектуры.

До 1524 года именно Джулио Романо управлял мастерской и поручал своим товарищам разные заказы. Например, заказанный Рафаэлю еще в 1505 году алтарный образ для монастыря Монтелуче около Перуджи выполняли в 1523–1525 годах Романо и Пенни[210]210
  Рафаэль Санти, Джулио Романо, Джанфранческо Пенни. Коронование Девы Марии. 1505–1525. Дерево, масло. Ватиканская пинакотека. MV.40359.0.0.


[Закрыть]. Джулио сам выполнил верхнюю часть картины, изображающую Коронование Девы Марии, – а нижнюю, посвященную сюжету Успения, поручил писать по уже имевшимся рисункам Рафаэля Пенни, снова оправдывавшему свое прозвище Исполнитель.

Параллельно с новым статусом Джулио Романо осваивался в Риме и как знатный горожанин: он унаследовал от отца дом у подножия Капитолийского холма близ палаццо Венеция и в 1524 году занимался перестройкой его фасада[211]211
  Римский дом Джулио Романо был снесен в ходе позднейшей перестройки района в XVI веке.


[Закрыть]. Но, едва закончив обустройство, мастер покинул Рим и отправился в Мантую ко двору Федерико Гонзага, одновременно запустив процесс тиража своей скандальной серии гравюр с римскими куртизанками, снабженной сонетами Пьетро Аретино, то есть отрезав себе путь возвращения ко двору Климента VII. Маркантонио, гравировавший серию, оказался на некоторое время в тюрьме. Мастерская перешла к Джанфранческо Пенни, но тот не стал всерьез заниматься ей. Опасаясь конкуренции Перино, Пенни женил его на своей сестре. Однако Перино продолжил работать не с ним, а с Джованни да Удине В 1526 году, предприняв неудачную попытку стать ассистентом Джулио уже в Мантуе, Пенни уехал в Неаполь, где вскоре скончался.

Отбытие мастеров из города было связано с рядом обстоятельств. Со смертью Льва X завершился период больших монументальных заказов. На понтификат Адриана VI (1522–1523) пришелся экономический упадок, усугубленный вспышкой чумы (1523). Климент VII (1523–1534) не стал крупным заказчиком – он покровительствовал лишь Джованни да Удине и Себастьяно дель Пьомбо, портретировавшему членов курии. Художники постепенно покидали Рим, распространяя в Италии «пресловутую римскую манеру»[212]212
  Фраза была произнесена во время поездки Перино дель Вага во Флоренцию в 1522 году. За рисунок и картон с изображением мучеников (Перино дель Вага. Мученичество десяти тысяч христиан при царе Сапоре в Персии. 1522–1523. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила, черный мел. Альбертина, Вена. Inv. 2933) флорентийцы признали Перино дель Вага равным Микеланджело. Вазари сам копировал этот картон (Джорджо Вазари. Мученичество десяти тысяч христиан при царе Сапоре в Персии (копия с Перино дель Вага). Перо, кисть коричневыми чернилами, белила. Университетский музей, Гарвард. Inv. 1932.265). [Илл. 82, 83] Вазари Дж. Указ. соч. С. 777. О дате поездки см. Hirst M. Perino del Vaga and his Circle // The Burlington Magazine. 1966. № 108. P. 401. О рисунках Вазари см.: Rubin P. Giorgio Vasari: Art and History. New Haven: Yale University Press, 1995. P. 120.


[Закрыть].

Но многие все же оставались в городе – например, продолжали расписывать фасады дворцов Полидоро да Караваджо, Матурино да Фиренце и Бальдассаре Перуцци (ил. 19 на вкладке). Полидоро в 1524–1527 годах стал в таких росписях главным специалистом, превзойдя Перуцци и Перино. Со своей командой он расписал многие римские дворцы, сады и виноградники. А Джованни да Удине и Перино дель Вага, пользуясь перешедшей к ним славой Рафаэля, продолжали заниматься фресками в Ватикане, а также росписями палаццо Бальдассини и капеллы Пуччи в Сантиссима-Тринита-деи-Монти (1524–1527). Оба они попали в этот момент в поле зрения Микеланджело и, видимо, рассматривались им как потенциальные союзники. Известно, что Джованни да Удине состоял с ним в переписке[213]213
  Сохранилось письмо Джованни да Удине из Венеции к Микеланджело во Флоренцию от 27 апреля 1522 года. См. Il Carteggio di Michelangelo / Ed. P. Barocchi, R. Ristori. Firenze: Sansoni, 1965–1983. V. II. P. 347–348.


[Закрыть] и Микеланджело долгие годы (с 1526‑го по 1532‑й) добивался, чтобы именно он декорировал свод Новой Сакристии во Флоренции. А подтверждением сохранившегося внимания бывшего подчиненного Джованни, Перино дель Вага, к творчеству Микеланджело и его круга может служить тот факт, что он использовал написанные Себастьяно дель Пьомбо фигуры святых из капеллы Боргерини церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио (1516–1524) в качестве прообраза для своих пророков в капелле.

Работая в зале аудиенций в Ватикане, художники разделили между собою обязанности так, как было принято в мастерской Рафаэля: Джованни да Удине занимался лепной декорацией, а Перино – живописью[214]214
  Wolk-Simon L. Reviewed Work: Perin del Vaga, l’anello mancante: Studi sul manierismo by Elena Parma Armani // The Art Bulletin. 1989. № 71. P. 516.


[Закрыть]. Искусство Перино, гораздо более орнаментальное даже в изображении фигур, чем у Рафаэля и Джулио, в этот период обогатилось художественными идеями приехавших в Рим в эти годы Россо Фьорентино и Франческо Пармиджанино.

Пожалуй, наиболее универсальным художником среди бывших соратников Рафаэля был Бальдассаре Перуцци, соединявший в себе таланты создателя фресок и моленных образов, портретиста, мастера фасадных росписей, архитектора, инженера, антиквара и гравера. Но Перуцци обладал иным характером, чем Рафаэль: он был скромен, устранялся от сложных политических интриг Рима и не создал собственной большой мастерской. Все его помощники были временными, а не постоянными. Среди них известно, например, имя Вергилио Романо, расписавшего фасад в районе Борго.

Обозначенные выше изменившиеся обстоятельства объясняют, почему Пармиджанино и Россо, два новичка в Риме середины 1520‑х годов, которые не могли похвастаться дружбой с Рафаэлем как основой своей репутации, обратились к гравюре. Arrivistes («пришлые») выполнили всего несколько станковых портретов; они не получали заказов на фасадные росписи и фрески – а гравюра была нишей, которую тогда не заняли бывшие соратники Рафаэля. Впрочем, эти самые соратники, рожденные на рубеже XV–XVI веков (Джулио Романо, Пенни, Перино, Полидоро), были готовы пойти в сторону маньеристического искусства; они активно восприняли пластические находки Россо[215]215
  После хрестоматийной статьи В. Фридлендера 1925 года источником маньеризма на римской почве считается влияние флорентийцев. Создание стиля принадлежало Понтормо и Россо, к 1515 году изменившим традициям своего учителя Андреа дель Сарто (Friedländer W. Die Entstehung des antiklassischen Stils in der italienischen Malerei um 1520 // Repertorium für Kunstwissenschaft. 1925. № 46. S. 49–86). При этом черты маньеристического стиля можно найти в работе Джулио Романо и других соратников Рафаэля еще до 1523 года, то есть до приезда Россо.


[Закрыть].

Из сказанного можно заключить, что отсутствие руководителя сказалось не только на качестве выполняемой работы, но и на слаженности процесса. Ассистенты Рафаэля, став самостоятельными живописцами, стремились создать каждый свою собственную мастерскую и заниматься тем, чем прежде занимались в команде, – то есть в их мастерских не было распределения обязанностей. Намереваясь стать придворными художниками, они не всегда хотели кооперироваться друг с другом, что приводило к соперничеству. Атмосфера конкуренции, вызванная отсутствием крупных заказов, привела к отступлению от продуманной системы обучения и работы над произведениями. Разобщенное состояние художников, недавно работавших бок о бок, и их недолгосрочные союзы можно считать предвестием художественной ситуации Рима последующих десятилетий.