Текст книги "От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века"

Автор книги: Мария Лубникова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 18 страниц)

Глава 4. Объединения художников в Риме второй половины XVI века

Вторая половина XVI столетия в римской художественной жизни была связана с постепенным отходом от идеи личного примера мастера в работе его учеников, а также с сокращением числа учителей, стремящихся передать подопечным технику и манеру. Концепция мастера как главы мастерской, определяющего все, что связанно с ее жизнью и трудом, теперь еще сильнее пересекалась с идеей взаимодействия равноценных художников. Не последнюю роль в этом процессе играло то, что мастерским все труднее становилось конкурировать за более редкие заказы.

Если ранее большинство крупных мастеров, работавших в городе, занимали собственную нишу, то теперь ограниченный спрос на живописные декорации не давал живописцам повода устраивать студию на постоянной основе.

В значительной степени на живопись этого времени повлиял Тридентский собор (1545–1563). Главной целью архитектуры и искусства, особенно религиозного, согласно его постановлениям, было наставление верующих. Впрочем, регламент предписывал скорее что изображать, а не как. Организовать работу с коллегами каждый из художников мог по-своему.

1540–1575 годы

Учеба без учителей

В разговоре о мастерских 1540–1560‑х годов в предшествующих главах были опущены имена мастеров, оказавшихся в это время в Риме, но не примкнувших ни к Перино дель Вага, ни к Микеланджело или Даниеле да Вольтерра. В самом деле, в то время в город прибыло немало одаренных художников, которые не сумели (или не пожелали) присоединиться ни к одной из мастерских и уже тогда занимались самообучением. Причиной тому зачастую был не их яркий индивидуализм, как у Микеланджело, а банальное отсутствие возможности отыскать себе учителя.

Крупных мастерских в это время практически не было. При этом художники массово съезжались в город. Порой они даже и не надеялись найти себе покровителей, а только хотели увидеть и изучить новый римский стиль и увидеть древние памятники. Иногда это были выдающиеся мастера, творчески сформировавшиеся в других городах: так, в 1529 году в Рим впервые приехал Джорджо Вазари, в 1531 году – Франческо Сальвиати[359]359
  Вазари учился у Гийома Марсиллата, у Микеланджело вместе с молодыми Алессандро и Ипполито Медичи, Андреа дель Сарто и Баччо Бандинелли.


[Закрыть] (впрочем, они работали в городе только эпизодически, основную свою деятельность сосредоточив во Флоренции). Чаще – начинающие, стремящиеся встроиться в традиционнную мастерскую, чтобы набираться опыта и получать заказы. Но ни Перино, ни Даниеле (после смерти Перино) не могли взять к себе всех – так что приходилось довольствоваться мастерами «второго ряда», которые так не хотели конкуренции, что не давали своим новоявленным ученикам работы (разве что по дому), – и поэтому нужно было учиться самостоятельно, зарисовывая антики, копируя Рафаэля и Микеланджело и пытаясь объединяться друг с другом для заказов.

Недоброжелательная среда, полная зависти и творческой ревности, препятствовала плодотворной совместной работе мастеров. Вазари, описывая первые шаги Федерико Цуккаро в Риме, заметил, что он был незаслуженно недооценен: многие талантливые художники

не нашли себе должного признания со стороны некоторых людей, так как среди наших художников в Риме <…> немало недоброжелателей, которые, ослепленные страстями и завистью, не признают и не желают признавать ни чужих похвальных достижений, ни собственных недостатков. Такие-то люди сплошь да рядом и являются причиной того, что прекрасные молодые дарования падают духом и охладевают к учению и к работе[360]360
  Вазари Дж. Указ. соч. C. 1048.


[Закрыть].

В Риме этого времени, как и во многих других городах Италии, не было не только единой системы устройства мастерской, но и возможности приобрести полное художественное образование. В отличие от Рафаэля, Перино, Даниеле да Вольтерра, которые давали ученикам возможность развить и проявить свои таланты, сейчас художники ждали от своих юных помощников навыков и готовности полноценно участвовать в работе наравне со всеми, и при этом не стремились заниматься их обучением.

Образцовый пример того, какую роль в становлении мастера играла работа в римской мастерской, а какую – изучение великих предшественников, дает биография Таддео Цуккаро. Получив начальное образование в Сант-Анджело-ин-Вадо, своем родном городе, находящемся недалеко от Урбино, Таддео приехал в Рим в возрасте четырнадцати лет в 1543 году. Сначала он попытался найти помощь и поддержку у своего родственника, художника Франческо Иль Сант-Анджело, выполнявшего гротески в мастерской Перино, но получил отказ (ил. 32). Ему осталось довольствоваться лишь возможностью зарисовывать прямо на улицах города фасадные композиции другого соратника Рафаэля – Полидоро да Караваджо. Затем Таддео устроился к Джованни Пьетро, прозванному Иль Калабрезе. Но и работа в его мастерской не принесла юноше никакой пользы.

Этот человек, заодно с женой своей, несносной женщиной, не только заставляли его день и ночь растирать краски, но лишали его всего, даже хлеба, который, чтобы Таддео не мог наесться им вволю и вовремя, они держали в корзине, прикрепленной к котелку и обвешанной колокольчиками, звеневшими от малейшего прикосновения к корзине и выдававшими похитителя. Однако Таддео и с этим готов был примириться, если бы он только имел возможность срисовывать те листы с собственноручными рисунками Рафаэля Урбинского, которыми обладал его, с позволения сказать, учитель[361]361
  Вазари Дж. Указ. соч. С. 1041. Иллюстрациями являются также листы серии Федерико Цуккаро из музея Пола Гетти в Лос-Анджелесе.


[Закрыть] (ил. 5 на с. 64).

Не совсем ясны мотивы, по которым Джованни Пьеро утаивал рисунки Рафаэля от учеников: возможно ли, чтобы он настолько не хотел их творческого развития? Вероятно, ему нужны были технически подкованные и бесталанные подмастерья. Логичным ходом со стороны юноши, попавшего в такие условия, было прекратить работу в мастерской и начать самостоятельную карьеру, приступить к поиску временных сдельных работ, параллельно зарисовывая в свой альбом творения своих великих предшественников – от античных мастеров до Рафаэля и Микеланджело. Его товарищем в это время стал Федерико Бароччи, имевший небольшой опыт учебы в Урбино у своего отца Амброджо, гравера и ювелира, у дяди, архитектора Бартоломео Дженга, а также у Джованни-Баттиста Франко. Бароччи приехал в Рим по приглашению кардинала Джулио делла Ровере в 1548 году и ни у кого не учился. Молодые художники, подобные Таддео и Федерико, не тренировались под руководством мастера, но были предоставлены сами себе и учились в компании с другими начинающими.

^{Ил. 32. Федерико Цуккаро. Таддео отвергаемый Франческо Иль Сант-Анджело. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами поверх черного мела. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.5.}

Отчасти Таддео стремился самостоятельно перенять манеру Даниеле да Вольтерра, как самого востребованного художника этого времени. Он заимствовал высветленные цвета, укороченные фигуры и яркую драматичность его художественного языка. Но все же в отрыве от самой студии Даниеле уточнить для себя методы его работы было затруднительно.

В этом контексте упомянутый у Беллори бег братьев Цуккаро и Бароччи за Микеланджело, случайно проезжавшим мимо них на осле, с целью показать свои копии с работ Полидоро и самого Микеланджело[362]362
  Bellori G. P. Op. cit. P. 161.


[Закрыть] можно метафорически трактовать как погоню этого поколения за ускользающим великим учителем; за мастерской, присутствие которой в Риме казалось необходимым, но не было осуществлено (ил. 4 на с. 60).

Пример «неудачного» учителя Цуккаро ставит вопрос о том, какова была «типичная» мастерская Рима середины XVI века, из которой и сбежал художник. Очевидно, что в студиях, подобных дому Иль Калабрезе, совершенно не ценили талантливых помощников. В этом плане, стоит отметить, они отличались не только от мастерской по типу команды Рафаэля, но и от подхода Микеланджело. Последний, пусть и искал только технической помощи, во всяком случае, никогда не отталкивал желающих учиться, отдавал им свои рисунки, разговаривал об искусстве.

Нельзя в полной мере назвать такую мастерскую архаичной, ведь в мастерских предшествующего столетия, в гораздо меньшей степени утративших связь с цехом, подмастерья имели доступ к изобразительным материалам. Разумеется, они начинали с самых примитивных работ, вроде растирания красок, но затем так или иначе должны были научиться манере мастера, чтобы активно помогать ему. Здесь же, в Риме середины Чинквеченто, существовали мастерские, в которых преисполненные ревностью к собственным редким заказам мастера сознательно тормозили обучение талантливых помощников.

Возникает обратный вопрос: мечтали ли сами юноши о том, чтобы связать свою жизнь с какой-то из подобных римских мастерских? Обычно они уже имели опыт учебы где-то за пределами Рима и стремились занять независимую позицию, чтобы самостоятельно конкурировать за заказы. Им было выгоднее временно примыкать к тем или иным художникам, вступая с ними в сотрудничество. К 1560‑м годам в городе не осталось ни одного художника, работавшего с Рафаэлем. При этом главными учителями, главными ориентирами для молодого поколения по-прежнему оставались Рафаэль, Микеланджело, Полидоро да Караваджо, Перино дель Вага: теперь уже не как непосредственные наставники, но через свое наследие. Дж. Бальоне в жизнеописании Рафаэллино да Реджо писал, что тот приехал в Рим в «настоящую школу добродетели, студию, нашпигованную лучшими мастерами», – имея в виду, кажется, именно учителей, которых уже не было в живых[363]363
  Baglione G. Op. cit. P. 25.


[Закрыть]. Фламандец Карел ван Мандер, сам не нашедший себе учителя в Риме, написал и про Кавалера д’Арпино, что тот «каждый день ходил рисовать, иногда тут, иногда там»[364]364
  Мандер К. Указ. соч. С. 199.


[Закрыть].

Некоторые молодые художники, еще не добившиеся признания, такие как Джироламо Муциано, считали привилегией возможность не связывать себя с ученичеством или работой на чужую мастерскую, но вместо этого посвятить себя штудиям. Уроженец Брешии, Муциано провел двенадцать лет в Падуе и обучался рисунку, колориту, пейзажу у Ламберта Сустриса и Доменико Кампаньолы. Мастер, к которому формально «прикрепился» Джироламо Муциано в этот период, некий Франческо Пиккена, был для него примерно таким же учителем, как Иль Калабрезе для Таддео Цуккаро: авторитарный художник не давал своему подопечному никаких инструкций или рисунков. В 1546–1547 годах Муциано отправился в Венецию, где, пользуясь покровительством своего щедрого дяди, уже не связывал себя с чьей-либо мастерской, так как не испытывал необходимости в заработке. В Рим в 1549–1550 годах он приехал «с определенным намерением не включаться в какую-либо общественную работу, если она не может быть живым свидетельством приобретенной добродетели»[365]365
  Procacci U. Una «vita» inedita del Muziano // Arte Veneta. 1954. № 8. P. 250.


[Закрыть]. Вызывает восхищение то, как последовательно Муциано посвятил себя достижению совершенства. Джованни Бальоне приводит легенду, что Джироламо сбрил волосы и бороду и не выходил из дому, пока они не отросли[366]366
  Baglione G. Op. cit. P. 49.


[Закрыть]. Художник последовательно выбирал для себя замкнутый образ жизни и не стремился вступать в творческие союзы только ради заработка, ему гораздо важнее было решать собственные творческие задачи.

В Риме Муциано сдружился с Таддео Цуккаро и начал вместе с ним зарисовывать античные памятники, писать пейзажи и портреты, копировать великих мастеров эпохи Возрождения. Венецианский опыт работы с цветом стал преимуществом Муциано, к тому же он подробно изучал творчество Себастьяно дель Пьомбо. Благодаря своему усердию Цуккаро и Муциано очень быстро приобрели влиятельное положение в Риме: в 1548 году Цуккаро получил заказ на роспись фасада палаццо Маттеи, в 1551 году Муциано работал вместе с Баттиста Франко в капелле Габриэлли в Санта-Мария-сопра-Минерва.

В первой половине столетия юноши, оказавшиеся в Риме, могли выбирать, к какому из учителей примкнуть, и рассчитывали на полноценное участие в работе своего учителя. Теперь же многие художники оказывались в положении наемных рабочих. Крупные заказы по большей части выполняли теперь временно создаваемые команды опытных художников, imprese.

Время кратких союзов

Упомянутые художники – Джорджо Вазари, Франческо Сальвиати, Таддео Цуккаро, Федерико Бароччи и Джироламо Муциано, – несмотря на свою славу в Риме в 1540–1570‑х годах, не организовали собственных постоянно действующих больших мастерских в городе. Достававшиеся им заказы на большие фресковые циклы, особенно те из них, которые предназначались для понтификов, стали поводом для создания для каждого конкретного случая временных команд из многих молодых художников во главе с одним-двумя мастерами[367]367
  Gere J. A. I disegni dei maestri: Il manierismo a Roma. Milano: Fabbri, 1971.


[Закрыть]. Помимо всего прочего, такое положение вещей, видимо, было связано с тем, что многие художники не собирались работать только в Риме.

Джорджо Вазари, один из самых «подвижных» художников в Италии 1540‑х годов, находился в Венеции, когда его любимый ассистент и друг Кристофано Герарди начал уговаривать его «воротиться в Рим, истинную школу благородных искусств, где талант ценится значительно выше» и больше понимают в искусстве рисунка[368]368
  Вазари Дж. Указ. соч. C. 871.


[Закрыть]. Сам Кристофано, ученик работавшего с Джулио Романо Рафаэллино дель Колле и Россо Фьорентино, был мастером гротесков, гирлянд и пейзажей. За незначительный политический проступок он был выслан из Флоренции, но стал правой рукой Вазари за ее пределами. Оказавшись в Риме в 1543 году, он, однако, не помогал мастеру в написании картин, а проводил время «почти что ничего не делая, а только бродя да глазея»[369]369
  Там же. С. 872.


[Закрыть]. Не помогал он и во фресковых росписях.

Расписывая зал Ста дней в палаццо Канчеллерия для кардинала Алессандро Фарнезе в 1546 году, Вазари самостоятельно с нуля отобрал команду, способную подражать его стилю: в команде были Рафаэллино дель Колле, болонец Джан Баттиста Баньякавалло, Бастьяно Флори, Джован Паоло из Борго, Сальвадоре Фоски из Ареццо, испанцы Ровиале и Гаспар Бесерра и многие другие[370]370
  Вазари Дж. Указ. соч. С. 1244.


[Закрыть]. Работа была завершена в рекордно короткий срок, давший название залу: на этом настаивал сам кардинал. Мастер, выполнив достаточно большое количество рисунков и картонов, практически полностью поручил остальное ассистентам[371]371
  Рисунки Вазари к этой декорации сохранились в Королевской библиотеке в Турине, в Уффици, Лувре, Национальной галерее Ирландии в Дублине, в Братстве деи Лаичи в Ареццо. См. Baroni A. A New Drawing by Vasari for the Sala dei Cento Giorni in the Palazzo della Cancelleria // Master Drawings. 2012. Vol. 50. № 4. P. 495–506.


[Закрыть], хотя впоследствии сожалел, что не сделал все сам.

В связи с этим можно вспомнить анекдот о случае, когда Микеланджело якобы осматривал зал Ста дней. Узнав о рекордно коротком сроке исполнения работ по картонам с помощью техники припороха, он воскликнул: «…и это заметно!» На качество росписей жаловались и заказчик, и сам Вазари. Но все же, наездами бывая в Риме, он продолжал искать себе разовых помощников. Работая совместно с Федерико Цуккаро над росписью капеллы Паолина и зала Реджа для Григория XIII в 1570‑х, Вазари вновь привлек художников, работавших с ним во Флоренции, – Якопо Дзукки, болонца Лоренцо Саббатини. Усвоив вместе с Вазари композиционные приемы позднего маньеризма, с элегантными, удлиненными, сложно расположенными фигурами, Саббатини после смерти Джорджо сам возглавил работу в Ватикане. Вазари привлек также Джулио Антонио Бонасоне, Рафаэллино да Реджо. И именно огромное число участвовавших в его работе художников способствовало в итоге распространению его стиля.

Как в 1540‑х, так и в 1570‑х Вазари пользовался временными объединениями помощников, несмотря на то что мечтал работать в одиночку. Он не создавал в Риме собственной мастерской, как во Флоренции. При этом он оставался руководителем своих групп и сам отвечал за творческий замысел. Нам кажется, что Вазари пользовался временно собранной impresa не только потому, что основную деятельность сосредоточил во Флоренции, но и потому, что во многом ориентировался в творчестве на Микеланджело. Именно поэтому он ругал себя за то, что вообще привлекал ассистентов; и именно поэтому они у него не задерживались надолго.

Похожая ситуация произошла с Франческо Сальвиати. Мастер учился во Флоренции у Баччо Бандинелли, там же, согласно Арменини, изучал античную скульптуру и творчество Микеланджело по восковым слепкам[372]372
  Mendelsohn L. Op. cit.


[Закрыть]. Таким образом, к моменту приезда в Рим в 1531 году у Франческо уже был серьезный творческий опыт. Его заказчик, кардинал Джованни Сальвиати, дал мастеру свое имя. В Риме Франческо отчасти перенял декоративную манеру Перино дель Вага и стал невероятно востребованным художником. Именно ему Павел III поручил записать работы Даниеле да Вольтерра в зале Реджа. Впоследствии мастер выполнил целый ряд больших циклов в Риме: росписи капеллы Паллио палаццо Канчеллерия, церкви Сан-Джованни-Деколлато, залов в палаццо Фарнезе и палаццо Риччи-Саккетти[373]373
  Coliva A. Francesco Salviati. Affreschi romani. Milano: Electa, 1998.


[Закрыть]. Однако же он не обзавелся для этого собственной мастерской. Его основная деятельность всегда оставалась связанной с Флоренцией.

Целый ряд художников, приехавших в Рим и обосновавшихся в нем, также не создавали в городе собственных мастерских. У них, как уже было сказано, не было опыта настоящего ученичества и серьезной творческой работы в римских мастерских. Привыкнув к самостоятельности с самого начала, они и в дальнейшем объединялись только для того, чтобы выполнить конкретный заказ, и после его исполнения рассредоточивались по Риму в поисках новой работы. Каждый из руководителей временного объединения набирал свою собственную команду ассистентов: мастеров фрески и лепнины, исполнителей гротесков; таким образом, обретали новую жизнь методы распределения ролей в мастерской.

Братья Таддео и Федерико Цуккари определили своей деятельностью пятьдесят лет римского искусства. Таддео был вовлечен почти во все значимые проекты своего времени. Около 1553 года он объединил усилия с Просперо Фонтана, расписывая виллу папы Юлия III. Его стиль, обращенный к классическим мотивам Высокого Ренессанса, оказался очень востребованным.

Федерико присоединился к Таддео в 1550 году, когда родители привезли его в Рим для обучения словесности. Таддео по собственной инициативе начал обучать брата рисунку, понимая, что своим положением может обеспечить ему «лучшую долю и более твердую опору, чем он сам в свое время получал» и стать для него настоящим учителем и покровителем[374]374
  Вазари Дж. Указ. соч. C. 1043.


[Закрыть].

Уже в юном возрасте Федерико заслужил похвалу Вазари, участвуя в росписи Казино Пия IV (1560) вместе с Федерико Бароччи, Леонардо Кунджи и Дуранте де Нери, Санти ди Тито и Джованни дель Карто. Затем, используя помощь «многих своих молодых подручных», написал фриз в главном зале дворца Бельведер[375]375
  Вазари Дж. Указ. соч. C. 1048.


[Закрыть]. Федерико много путешествовал, но, бывая в Риме, часто работал вместе со своим старшим братом, как, например, в капелле Пуччи церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти. Они были не мастером и учеником, но соратниками. После смерти Таддео в 1566 году Федерико заменил его в ряде проектов, включая зал Реджа, и ряде церковных росписей.

В искусстве этого времени гротески и иной декор часто занимали большую часть изобразительного поля, оставляя под сюжетные композиции отдельные участки, каждым из которых мог заняться отдельный художник. Поэтому было возможно соратничество мастеров, ранее никак не связанных между собой: им не нужно было вторгаться в живопись или рисунок друг друга, а только наблюдать и договариваться об общем стиле всей росписи. С одной стороны, это весьма облегчало работу временного союза, с другой же, еще сильнее удаляло мастеров от возможности учиться друг у друга в процессе работы. Впрочем, даже в таких небольших работах мастера порой кооперировались между собой и договаривались, кто изобразит гротески, пейзажи и фигуры; кто создаст эскиз и кто воплотит его.

Федерико в одном из своих комментариев сокрушался, что ему приходилось пользоваться помощью многих художников во время работы на вилле д’Эсте в 1566–1567 годах, поскольку ее владелец, кардинал Ипполито д’Эсте, был слишком нетерпелив. Он сотрудничал тогда с несколькими другими мастерами, включая Муциано и Чезаре Неббиа, содержавших в те дни крупнейшие мастерские в Риме[376]376
  Marciari J. Artistic Practice in Late Cinquecento Rome and Girolamo Muziano’s Accademia di San Luca // The Accademia Seminars: The Accademia di San Luca in Rome, ca. 1590–1635 / Ed. P. M. Lukehart. New Haven: Yale University Press, 2009. P. 201–222.


[Закрыть]. Из этого напрашивается вывод, что сами мастера были не в восторге от того, что им постоянно приходилось менять состав участников своих творческих работ. Это порождало хаос и невозможность контролировать манеру каждого из художников.

В 1569–1576 годах Цуккаро, Неббиа, Якопо Бертойя, Рафаэллино да Реджо, Маттео да Лечче, Марко Пино и двенадцать других художников расписали ораторию Гонфалоне. В этой работе, как во многих, упомянутых выше, отчетливо заметна индивидуальная манера каждого из авторов, даже при том, что фигуры и сюжеты здесь не так сильно разделены между собой декором и занимают почти все изобразительное пространство. Их объединяет отход от маньеристической традиции интеллектуального усложнения композиций. Учеба напрямую у Рафаэля, а не у его последователей, привела Цуккаро к более простым, классическим, не орнаментальным композициям, к обновлению манеры. И все же совершенно очевидно, что это работа временного союза, а не одной мастерской.

Мастера, теперь не заинтересованные в постоянном наборе помощников, нанимали их всякий раз для конкретных заказов. В русле римской традиции, они ставили рисунок в центр своей практики. Главной для них была длительная работа с подготовительными эскизами, и эта длительность позволяла, сблизив разные манеры и разный уровень подготовки всех участников росписей, создавать в том числе и большие многофигурные сцены.