Текст книги "От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века"

Автор книги: Мария Лубникова

Откуда берется замысел

Рабочая и коммерческая практика мастерских находилась под непосредственным влиянием представлений мыслителей эпохи о том, как зарождается и развивается замысел у живописца. При этом профессиональная литература в это время оказалась тесно переплетена с дискуссией о природе и цели искусства; с вопросом о том, можно и нужно ли вообще рассуждать об искусстве. Участниками этого спора уже в XV веке были не только художники, но и гуманисты, активно занимавшиеся интерпретацией эстетических проблем. Флорентийские неоплатоники, в частности Марсилио Фичино, полагали, что идеальная красота происходит не из природы, но проникает в сознание автора с божественной помощью. Это серьезно контрастировало, скажем, с представлением архитектора и гуманиста Леона Баттиста Альберти о происхождении idea delle bellezze из опыта художника. Для достижения красоты из опыта необходимы упражнения – тогда как, если замысел дарует непосредственно Бог, в освоении искусства могут быть и не нужны никакие технические «подпорки». Когда idea начинает приравниваться к божественному замыслу, оправданной оказывается совершенно самостоятельная работа: ведь мастером руководит только Создатель. Для Марсилио Фичино душа частично существовала во времени, а частично – в вечности. Idea, или замысел, проникает с божественной помощью в душу художника, а ее воплощение – imagines – становится только слабым земным отражением замысла[8]8
  Chastel A. Marsile Ficin et l’art. Geneve: Droz, 1975. P. 71–79.


[Закрыть].

В знаменитом письме к своему другу Бальдассаре Кастильоне Рафаэль затронул проблему идеи. Мастер писал:

…чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц; при условии, что Ваше сиятельство будет находиться со мной, чтобы сделать выбор наилучшей. Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть[9]9
  Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. Т. 1. М.: ОГИЗ, 1937. С. 157.


[Закрыть].

В этих строках очевидно, что Рафаэль не придавал своему представлению о красоте метафизического значения. Но ренессансное отождествление «идеи» и «идеала» диктовало и ему, и его современникам представление о красоте, превосходящей природу. То же самое можно сказать и о Микеланджело: его мысль об «отсечении лишнего» от камня происходит от представления о свободной творческой воле, существующей в самом художнике[10]10
  Панофский Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. [1960] М.: Андрей Наследников, 2002. С. 99–111.


[Закрыть].

Свойственная маньеризму критика рационального объяснения художественного творчества, в свою очередь, вновь подняла вопрос о природе замысла. Понятие идеи приобрело новое звучание в литературе второй половины XVI века. Теперь эти рассуждения в основном вращались вокруг определения понятия disegno.

Слово disegno существовало в литературе не только как абстрактная идея или замысел, вкладываемый в голову художника Создателем, но в прикладном значении рисунка. Для Джорджо Вазари рисунок (disegno) являлся отцом трех искусств, извлекающим общее из многих вещей подобно «идее всех созданий природы»[11]11
  Вазари Дж. Указ. соч. С. 40.


[Закрыть]. С помощью рисунка художник придает видимое воплощение тому образу, который формируется в его душе. При этом образ этот формируется как следствие опыта мастера, а не существует в душе заранее. Для Вазари рисунок наделяется особой интеллектуальной ролью. Это не случайно, поскольку в городах Центральной Италии, в том числе в Риме, именно рисунок, а не работа цветом, считался важнейшим в произведении искусства.

На рубеже XVI–XVII столетий художник и теоретик Федерико Цуккаро, один из самых влиятельных учителей своего поколения, президент Академии святого Луки в Риме, а также член академий Флоренции, Перуджи и Пармы, резюмировал в своих трудах взгляды предшественников[12]12
  Zuccaro F. L’idea de’ pittori, scultori ed architetti. [1607] / Ed. D. Heikamp. Firenze: L. S. Olschki, 1961. Секретарь Академии Романо Альберти записывал ход собраний 1593–1599 годов, в ходе которых формулировались цели организации. См. Alberti R., Zuccaro F. Origine e progresso dell’Accademia del Dissegno. De pittori, scultori ed architetti di Roma. Pavia: Pietro Bartoli, 1604; Scritti d’arte di Federico Zuccaro / Ed. D. Heikamp. Firenze: L. S. Olschki, 1961.


[Закрыть]. Во многом его мнения основывались также на жизненном опыте его брата Таддео.

Парадоксально, но в Римской академии, в условиях творческой мысли, оторванной от мастерской и нацеленной только на обучение, теория искусства оказалась наиболее абстрактной. В своих трактатах Федерико Цуккаро обратился к трудам Фомы Аквинского и неоплатоников, противопоставив их учение «ложным» интерпретациям искусства у предшествующих ему авторов. Вазари, согласно Цуккаро, допустил вопиющую ошибку, уравняв понятия «рисунок» и Disegno. Охарактеризовав в своих «Жизнеописаниях» рисунок как «плоскость, покрытую на поверхности доски, стены или холста цветными планами, расположенными вокруг … очертаний»[13]13
  Вазари Дж. Указ. соч. С. 41.


[Закрыть], Вазари, по мнению Федерико, дал «поверхностное и малосодержательное определение, которое скорее учит, как рисовать, чем раскрывает понятие»[14]14
  Alberti R., Zuccaro F. Op. cit. P. 36, 115–125.


[Закрыть]. Неправ у Цуккаро и Джованни Баттиста Арменини, не отделивший Disegno от практической деятельности художника в своем трактате «Об истинных правилах живописи» (1586). Для Федерико смысл этого понятия был гораздо сложнее, чем в прикладном значении «рисунка».

Как можно заметить из этих утверждений, создание письменной инструкции о том, что и как нужно делать художнику, чтобы достигнуть мастерства, представлялось Цуккаро задачей второстепенной. Известно, что после первого конкурса в Академии президент попросил двух своих соратников произнести речи о Disegno. Однако ни одна из лекций – ни первая, интерпретировавшая понятие в практическом ключе и посвященная различным техникам и функциям рисунка, ни вторая, раскрывшая интеллектуальное значение рисования, – его не устроили.

Сам же мастер, судя по всему, стремился представить теорию искусства в наиболее широком богословском ключе. 17 января 1594 года он произнес собственную речь на ту же тему, в которой трактовал термин Disegno как первоначальное изображение, присутствующее в сознании Бога. Художественный талант и изобретательность представлялись ему дарами божественной благодати. Само итальянское слово disegno ассоциировалось для Цуккаро с Dio segna (Бог указует). Оно «как солнце в мире, как душа в теле, поскольку как солнце является глазом и Душой мира, так Disegno – глаз, свет и Душа Разума». Он разделил понятие на disegno interno – внутренний принцип, проникающий в сознание человека, подобно искре божественного разума, и disegno esterno – внешняя деятельность человека, в частности включающая в себя живопись.

Трактат «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (1607), впрочем, содержит довольно скрупулезный анализ различных аспектов disegno esterno[15]15
  Zuccaro F. Op. cit. [1607] 1961.


[Закрыть]. Здесь автор поясняет, например, что линия как идея «является зримым содержанием disegno esterno». Показательно, что дальше он пишет: «…здесь нужно пояснить, как зарождается линия прямая и кривая, как того хотят математики», однако же ничего не поясняет, а вместо того углубляется в рассуждения о линии как о форме, образованной в сознании.

Математическое понятие красоты – тема, связанная с неоплатоническим учением о природе мироздания. Средневековое мышление с помощью определенных геометрических архетипов истолковывало соотношение микрокосма и макрокосма[16]16
  Panofsky E. Meanong in the Visual Arts. [1955] Chicago: University of Chicago Press, 1982. P. 72–99.


[Закрыть]. При этом ранее в сочинениях об искусстве математические понятия переводились в практические инструкции: приводились принципы изображения, пусть и связанные подспудно с философскими понятиями, но все же скорее предназначенные для того, чтобы прояснить какие-то технические приемы.

Заметно, что Цуккаро последовательно переводил проблемы ремесла в русло проблем духовных. К. Ачидини Лукинат сравнила стремление Цуккаро упорядочить науку об искусстве с мерами, которые принимали деятели Контрреформации в области реформы духовенства, и учреждением постоянных семинарий при епархиях по распоряжению Тридентского собора. Стихотворения, сочиненные Федерико Цуккаро для наставления молодежи, обучающейся в Академии, являют забавную параллель упрощенным катехизаторским поучениям, которые заучивались детьми за несколько десятилетий до того:

Versetti ad uso dei giovani artisti

Academia, la penultima Domenica d’Ottobre del 1594

AVERTIMENTI

 
A l’arte del Disegno
Spirito, e ingegno.
Per essere compito
Disegno e colorito.
Senza grazia non mai
Altrui grato sarai.
Pastosità e dolcezza
Condisce ogni bellezza.
Vsa con auertenza
La molta diligenza.
Fuggi l’affettatione,
Se vuoi far cose boune.
A molte cose vale,
Chi è universale.
Sia da studio fornito
Chi vuol esser compito.
Decoro e honestà
Dan segno di bontà.
Chi imita bene il vero
E al fin maestro intiero.
Hor se atarete attenti
A questi auertimenti
O nobili intelletti
Diuerete perfetti.
Il fine è di studiare
Non finir non cessare[17]17
  Alberti R., Zuccaro F. Op. cit. P. 86.


[Закрыть].
 

Стихотворения для молодых художников

Академия, предпоследнее воскресенье октября 1594 года

НАСТАВЛЕНИЯ

 
О божественном начале
В мастерстве и в идеале.
О таланте, божьем свете.
О рисунке и о цвете.
Пусть свет благодатный нисходит на вас
И будут картины приятны для глаз.
Не будьте грубы иль мятежны,
Прекрасное – мягко и нежно.
Не оправдывает ожидания
Избыточное прилежание.
Утонченная работа
Принесет волну почета.
Может лишь универсальный
Быть в искусстве идеальным.
Хотите подняться – имейте в виду:
Вам надо предаться благому труду.
Богатый декор, торжество красоты —
Все это достойной работы черты.
Чем ваш рисунок правдивей,
Тем он ценней и красивей.
И, чтобы идея не стала мертва,
Запомните эти мои слова:
О интеллектуалы,
Стремитесь к идеалу!
Пусть воля вас вечно учиться зовет,
И пусть мастерство к совершенству ведет![18]18
  Благодарим за стихотворный перевод М. Сонькина.


[Закрыть]
 

Сведение всех представлений к четкой формуле являлось несомненной приметой конца XVI века. Для папского Рима, полностью подчиненного решениям Тридентского собора, выбор идей, которые связывали теорию искусства с религиозной мыслью, в любом случае кажется довольно ожидаемым. Эта связь затем будет еще более прочно закреплена в барочных теориях.

Прекрасные в богословской строгости и гуманистической риторике умозаключения Федерико Цуккаро были далеки от практических указаний о технике живописи или скульптуры, которые могли бы применяться в мастерской. Неудивительно, что сразу же после знаменитой речи 1594 года кто-то из скульпторов заметил, что проще сделать пару мраморных фигур, чем произнести речь. Последующие лекции художников о рисунке, как сообщал секретарь Академии Романо Альберти, строились на «неверном» понимании речи Цуккаро и были посвящены компоновке фигур и предметов в композиционном пространстве, а не теологическим проблемам искусства[19]19
  См. Alberti R., Zuccaro F. Op. cit. P. 67–70. Д. Маон писал, что идеи Цуккаро не были приняты теоретиками Римской академии и вызывали неприязнь. Однако же Р. Виттковер упоминает, как под влиянием Цуккаро Бернини считал свое вдохновение «пришедшим через божественную благодать» и верил, что «развивая свою плодотворную идею, он был только инструментом в руках Божьих». Mahon D. Studies in Seicento Art and Theory. London: The Warburg Institute, University of London, 1947. P. 176; Wittkower R., Wittkower M. Born under Saturn: The Character and Conduct of Artists. London: Weidenfeld & Nicolson, 1963. P. 49.


[Закрыть]. Более того, идея о проведении лекций как таковая не вызвала энтузиазма у современников. И Джакомо делла Порта, и Кавалер д’Арпино в последний момент прислали Цуккаро записки с извинениями и отказом читать лекции.

Подражание и изобретательность

Параллельно с осмыслением художественного замысла ренессансных теоретиков искусства занимала концепция подражания. Каким образом воплощается божественная идея в материальной форме? Может ли она быть заимствована у других художников? Для мастеров эпохи Возрождения, цитировавших и античные памятники, и работы друг друга, это был принципиальный вопрос.

Огромную роль начинает играть отсутствие буквальности в уподоблении. Например, для Джованни Пико делла Мирандола творческая инициатива заключалась в том, чтобы неузнанно воспроизвести старые мотивы. Именно у делла Мирандола родилось понятие imitatione – «подражание» – в отношении искусства. Первоначально оно имело прямое отношение к подражанию древним, являясь латинским аналогом греческого mimesis, знакомого ему по трудам Платона и Аристотеля.

Впрочем, это не говорит о том, что заимствование старых композиций оказалось в XV столетии целиком оправданным. Леонардо да Винчи писал, что тот, кто копирует работы других, а не саму природу, становится ее внуком, тогда как мог быть сыном[20]20
  Vinci L. Da. Trattato della Pittura.


[Закрыть].

Концепция подражания в XVI веке включала в себя изменение, творческую интерпретацию и трансформацию предмета – и потому была оправданна в глазах художника. Философ и литератор Джулио Камилло Дельминио, автор текстов о красноречии, военном деле и архитектуре, в 1528 году писал о том, что подражание чьему-то примеру подобно подражанию идее автора[21]21
  Carpo M. Ancora su Serlio e Delminio. La teoria architettonica, il metodo e la riforma dell’imitazione // Sebastiano Serlio. Milano: Electa, 1989. P. 111–113.


[Закрыть]. При этом имитация должна опираться не только на субъективные позиции того, кто создал объект, но и на мудрость копииста. Важно понимать, кому именно подражать; как дополнить работу; что сохранить и что отбросить из оригинала.

Подражание и творчество в этой системе не были разведены как противоположности. Они находились в диалектической связи, так как художник подражал идее, а не форме. И это обуславливало высокий статус изобразительного искусства, которое переставало, таким образом, быть «механическим», вторичным копированием. Но это же и примиряло «копирование» с «изобретением», поскольку в самом подражании уже был заложен момент изобретения, т. е. интерпретации.

Концепция подражания в художественном процессе включала в себя целый ряд проблем. Когда оправданно копирование чужих произведений и в каком случае подражание может считаться самостоятельной работой? Поскольку подражание манере мастера было основой работы мастерской, эти вопросы стояли достаточно остро.

Копирование для обучения, копирование для уподобления работы помощника работе мастера следует рассматривать отдельно от проблемы подражания вообще. Ведь для XVI столетия более чем характерна ситуация, когда сам мастер воспроизводил в своих работах не свой собственный замысел, а чужой.

В средневековой системе ценностей не было границы между своим и чужим искусством, не стоял вопрос личного авторства произведения. В том числе не проводилось и различий между современным и древним искусством. Однако уже в трактате Ченнино Ченнини конца XV – начала XVI века появилось понимание, что наилучшим способом достичь мастерства является копирование природы, а не чужих произведений.

Параллельно с осмыслением подражания происходила формулировка понятий renovazione – обновления; varieta – требования разнообразия в сюжетах. В начале Кватроченто теоретики искусства выдвинули идею об оригинальности в искусстве. В трактате Альберти «О живописи» возник термин invenzione – «изобретательность», ставший мерилом художественного качества поэзии и живописи. Это понятие утверждало оригинальность и новаторство в искусстве.

Одновременное наличие новаторства и подражательности в работе стало сутью работы художников начала XVI столетия. Как писал Э. Панофский,

это двойное требование было бы невыполнимым, если бы вместо отброшенной традиции мастерских, в известной степени избавлявшей художника от личного контакта с природой, не появилось нечто совершенно другое, что сделало возможным этот контакт для художника, как бы выброшенного из своего скромного надежного обиталища в бескрайний, но лишенный каких-либо дорог ландшафт[22]22
  Панофский Э. Указ. соч. [1960] 2002. С. 47.


[Закрыть].

За счет этого сочетания художники, творившие в Риме в начале Чинквеченто, в собственном понимании сравнялись с античными авторами, если не превзошли их. Так, ученый и поэт кардинал Пьетро Бембо в своих трудах поднял Микеланджело и Рафаэля на тот же пьедестал, что и лучших древних мастеров, а Вазари полагал, что «Давид» Микеланджело превосходит красотой античные скульптуры Рима.

Надо сказать, что представление о художнике как о трудолюбивой пчеле, способной из многих и разных цветов извлечь единое «иное и лучшее»[23]23
  Petrarca F. Familiares. E. Bianchi trad. // Opere. Firenze: Sansoni, 1975. XXIII 19. Письмо от 28 октября 1366 года.


[Закрыть] (пользуясь выражением из письма Петрарки к Джованни Боккаччо 1366 года), было весьма характерно для всей эпохи в целом. Своеобразным лейтмотивом искусства итальянского Возрождения стала античная легенда о Зевксисе, отбиравшем черты нескольких прекраснейших женщин, для того чтобы изобразить одну красавицу. Здесь уместно снова вспомнить Рафаэля – «чтобы написать красавицу, мне нужно много красавиц».

Серьезным вкладом в развитие теории о подражании стало введение понятия maniera в труде Вазари. Именно через копирование работ предшественников художник, по мнению Вазари, формирует собственную манеру. При том что копирование еще со Средних веков оставалось основополагающим элементом в процессе обучения, целью его все более и более становилась выработка собственной «интерпретации» – оригинальной манеры мастера. В диалоге «Аретино» (1557) Лодовико Дольче определил манеру как то, «в чем все время видишь формы и лица, напоминающие друг друга»[24]24
  Smyth C. H. Mannerism and Maniera. New York: J. J. Augustin, 1962. P. 114.


[Закрыть]. При этом важно, что художник должен был не только подражать действительности, но и превзойти природу.

Маньеристические теории дополнительно усложнили данную концепцию, вводя, помимо противостояния оригинальности и подражания, еще одну дополнительную классификацию: imitare (подражание), ritrarre (копирование) и electio (отбор)[25]25
  Pinelli A. La bella maniera. Artisti del Cinquecento tra regola e licenza. Torino: Einaudi, 1993.


[Закрыть]. В 1564 году Винченцо Данти впервые определил, что подражание подразумевает идеализацию, копирование – нет.

Логичный итог вышеуказанным размышлениям подвел Дж. Б. Арменини в 1586 году: у каждого художника есть своя собственная «твердая манера» (ferma maniera), поэтому, даже заимствуя из чужих работ, он всегда будет отличаться от тех, кого копирует. Художник, изменив замысел своего предшественника, присваивает его себе, «не заслуживая обвинения»[26]26
  Armenini G. B. Op. cit. P. 68.


[Закрыть].

Большинство теоретиков искусства позднего XVI века считали свое время периодом художественного упадка. И все же в своих трудах они не уставали прославлять собственный метод работы, основанный на подражании тем мастерам начала века, которые уже впитали все лучшее из работ древних. Подобные слова можно встретить и у Джованни Паоло Ломаццо, и у Цуккаро. Эти рассуждения представляют собой оформленные на письме принципы маньеризма, которыми руководствовались художники уже около полувека. И все же нельзя не отметить, что в системе координат Леонардо такие художники неизбежно получили бы звание уже не «внуков», а «правнуков» природы.

Гуманистическое воспитание учеников

Ренессансная мысль о взаимодействии художника и его ученика неизбежно находилась в русле гуманистической педагогики. Стоит отметить, что, конечно, размышления гуманистов о воспитании касались в основном не профессиональной деятельности художника, но гуманитарных и естественно-научных дисциплин. Когда теоретики рассуждали о том, как научить воспитанников понимать античные трактаты и писать собственные, художников интересовало, как развить у подмастерьев умение не только растирать краски, но и помогать в росписях.

Образование в эпоху Возрождения строилось на воспитании, на личном общении учителя и ученика. И отношение эпохи к ученичеству, не только к структуре образования, но и к способам развития талантов, нашли отражение в ренессансных мастерских, где труд всегда оставался совместным.

Еще Франческо Петрарка в «Письме к потомкам» 1350–1351 годов, а также в диалогах «О средствах против превратностей судьбы» критически отзывался о традиционном тривиуме наук и подчеркивал важность психологического аспекта в воспитании[27]27
  Девятайкина Н. И. Учитель, школа, ученик в пространстве раннего Ренессанса (по письмам и диалогам Петрарки) // Италия и Европа: Сб. памяти В. И. Рутенбурга. СПб.: Нестор-История, 2014. С. 78–96.


[Закрыть]. Он выделил качества лучшего учителя: терпение, трудолюбие, усидчивость – и одновременно с этим высказал достаточно новаторское мнение, что достичь высот можно и без наставников.

Рим Кватроченто был важным гуманистическим центром. Некоторые из высших должностных лиц католической церкви были гуманистами, в том числе и римские папы. Энеа Сильвио Пикколомини, папа Пий II, был автором трактата «Образование мальчиков».

Среди гуманистов-воспитателей особое место занимает Витторино да Фельтре, до 1446 года руководивший мантуанской школой «Радостный дом»[28]28
  Garin E. Guarino Veronese e la cultura a Ferrara // Ritratti di umanisti. Firenze: Sansoni, 1967. P. 69–106; Humanist Educational Treatises. The I Tatti Renaissance Library / Ed. C. W. Kallendorf. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2002; Ревякина Н. В. Итальянский гуманист и педагог Витторино да Фельтре в свидетельствах учеников и современников. М.: РОССПЭН, 2007.


[Закрыть]. Его принципы в основном известны по воспоминаниям учеников. Среди них были дети семейства Гонзага, а также будущий правитель Урбино Федерико да Монтефельтро. Влияние этого педагога на общество было огромным. Например, трактат «О живописи» Альберти был создан именно для школы Витторино.

Не порвав формально со средневековой системой образования, включавшей семь свободных искусств, Витторино во многом изменил ее содержание. Он поставил перед собой серьезные воспитательные задачи, провозглашая самоотверженность и любовь учителя к ученикам. Гуманист прививал своим воспитанникам доброту, трудолюбие, уважение к старшим. Благородство в этой школе считалось свойством, не достающимся от предков, но достигаемым с помощью чистоты души.

Особенно важно в контексте нашей темы то, как Витторино относился к природным склонностям и задаткам своих учеников. Его новаторство состояло в том, что он не просто призывал их к упражнению, но и искал у каждого особенные склонности, изучал черты характера, и для каждого находил свой подход. За хорошим трудом всегда следовала похвала.

Гуманистическая педагогика XV века была связана с постепенным отходом от формального заучивания античных текстов в пользу их сознательного осмысления – к этому призывал, например, гуманист Франческо Филельфо[29]29
  Ревякина Н. В. Некоторые вопросы формирования личности в итальянской гуманистической педагогике // Культура Возрождения и общество. М.: Наука, 1986. С. 30–38.


[Закрыть]. Обучение, которое строилось на полном подчинении авторитету учителя, не способствовало интеллектуальной самостоятельности. Но целью этого обучения стало воспитание добродетели, и штудирование древних книг сопровождалось их обсуждением, к предметам тривиума были добавлены практические задачи и физические упражнения, а ориентация на классические образцы постепенно теряла свою исключительность. И именно такая практика стала повсеместной и влияла на стиль мышления за пределами узких гуманистических кругов и в XV, и в XVI веках.

В гуманистической среде в числе прочего обсуждалась и духовная сторона обучения. Например, педагогические концепции Эразма Роттердамского 1528–1529 годов ориентировались на религиозное воспитание. Однако феррарец Якопо Садолето, секретарь кардинала Караффы и апостолический секретарь Ватикана, в 1530 году опубликовал трактат «О надлежащем воспитании детей», основанный на светском гуманистическом понимании достоинства человека и способности к совершенствованию[30]30
  Кудрявцев О. Ф. Педагогические наставления гуманиста Якопо Садолето // Гуманистическая мысль, школа и педагогика эпохи Средневековья и начала Нового времени. М.: Изд‑во АПН, 1990. С. 86–102.


[Закрыть]. Педагогика, хотя и сопряженная с христианскими доктринами, оставалась в первую очередь сферой распространения гуманистических идей, в том числе и в католической столице.

Образ мышления культуры гуманизма проник в общество и стал чем-то органически присущим людям самых разных профессий. Гуманистическая теория обучения предлагала художникам ориентиры в том, каким должен быть терпеливый и самоотверженный учитель, как распознавать и развивать отдельные таланты каждого из своих подопечных; как ученику сравняться с учителем и превзойти его; давала установку на повторение и совершенствование и в целом утверждала идеалы достоинства и благородства.