Текст книги "От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века"

Автор книги: Мария Лубникова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 18 страниц)

Мастерская Даниеле да Вольтерра

Взаимоотношения Микеланджело с Даниеле да Вольтерра имеют для этой главы особое значение, поскольку Даниеле был наследником Перино дель Вага по завещанию и возглавил его мастерскую после смерти мастера 19 октября 1547 года. Вероятно, выбор Перино пал именно на Даниеле, поскольку тот обладал дружелюбным характером и был весьма неплохим рисовальщиком. Таким образом, к Даниеле перешли не просто связи или рабочие материалы мастера, но вся римская мастерская с ее участниками, организованная по образцу студии Рафаэля.

Ученик сиенского мастера Содомы и Перуцци, Даниеле находился в Риме с 1536 года и присоединился к Перино дель Вага в начале 1540‑х годов. Это был самый молодой художник из тех, кого Перино подключил к работе после возвращения с севера для создания фриза палаццо Массимо в Риме с историей жизни Фабиуса Максимуса. Для этой работы Даниеле использовал эскиз Перино, творчески переосмыслив его в более динамичную сцену[322]322
  Перино дель Вага. Классическая сцена. Перо, кисть коричневыми чернилами. Коллекции герцога Девонширского, Англия. Inv. no. 165. См. Hirst M. Op. cit. 1966. P. 398–403.


[Закрыть]. Этот ранний пример позволяет утверждать, что опыт свободного обращения с чужими эскизами был для Даниеле совершенно привычным.

Стоит отметить, что подражание манере Микеланджело, видимо, началось для Даниеле еще в бытность его помощником Перино[323]323
  Hansen M. S. In Michelangelo’s Mirror. Perino del Vaga, Daniele da Volterra, Pellegrino Tibaldi. University Park: Pennsylvania State University Press, 2013.


[Закрыть]. Во всяком случае, сам Перино вдохновлялся фресками Сикстинской капеллы, создавая картоны с изображением евангелистов для капеллы Крочифиссо в Сан-Марчелло-аль-Корсо (1539–1540), которые воплотил в живописи Даниеле[324]324
  По поводу влияния творчества Микеланджело на поздний стиль Перино см. Oberhuber K. Perino del Vaga e Raffaello // Perino del Vaga tra Raffaello e Michelangelo. Milano: Electa, 2001. P. 55–56.


[Закрыть]. Эскиз руки святого Матфея для этой фрески был выполнен Даниеле под явным влиянием манеры Микеланджело в трактовке мускулатуры[325]325
  Даниеле да Вольтерра. Штудии левой руки св. Матфея. Черный мел. Лувр, Париж. Inv. 1495. М. Клейтон предполагает, что рисунки Даниеле для этих росписей выполнены по подготовительным эскизам Перино, однако же такие эскизы неизвестны и само наличие подготовительного эскиза детали (руки) может свидетельствовать о том, что Даниеле выполнил и наброски, и свою часть живописи самостоятельно (Clayton M. Op. cit. 1999. P. 178).


[Закрыть].

В том, что Даниеле исследовал творчество Буонарроти в мастерской Перино, можно усмотреть преемственность по отношению к мастерской Рафаэля. Как уже говорилось, в описании первых дней Перино дель Вага в мастерской Рафаэля содержится упоминание о том, как он зарисовывал в учебных целях сикстинские фрески Микеланджело, следуя манере Рафаэля. А картон «Битвы при Кашине» Перино видел и копировал еще во Флоренции. Вполне вероятно, что очень многие из художников этих мастерских проходили через опыт копирования и творческого осмысления работ Микеланджело как одного из величайших мастеров эпохи.

Вступив в альянс с Микеланджело после смерти Перино, Даниеле, если можно так выразиться, выбрал себе нового мастера. В свою очередь, Микеланджело заполучил нового ассистента. И самое главное, в этот раз в распоряжении этого ассистента была собственная деятельная мастерская.

По всей видимости, личное знакомство художников состоялось в середине 1540‑х годов. Первая работа, выполненная мастерской Даниеле без Перино дель Вага, – декорация капеллы Орсини в церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти для Елены Орсини (1542–1549). Из всей капеллы сохранилась только центральная композиция, изображающая снятие с креста (1541). Она вдохновлена рисунком Микеланджело, созданным ранее и явно не предназначавшимся изначально для передачи Даниеле[326]326
  Микеланджело. Штудия «Снятия с креста». Около 1523–1534. Сангина. Музей Тейлора, Харлем. A 025.


[Закрыть]. Этот эскиз хранится сейчас в музее Тейлора в Харлеме вместе с рядом других рисунков, ставших основой для работ мастерской Даниеле да Вольтерра. При этом живопись «Снятия с креста» выполнена не только под влиянием скульптурности сикстинского «Страшного суда», но и кватрочентийской пластики Содомы[327]327
  Содома. Снятие с креста. 1510. Сиенская Пинакотека, Сиена. Inv. No. 413.


[Закрыть].

Декорация капеллы одновременно включала живопись на сюжет «Обретение истинного креста», изображения сивилл в духе Микеланджело, гротески и лепной декор. Подробно детализированное modello к одной из несохранившихся гротесковых фресок, «Воскрешение мертвого», позволяет понять, что уже тогда Даниеле осознанно противопоставил свою манеру творчеству Перино, создав эскиз, полный драмы и контрастов[328]328
  Пользуясь новым драматичным языком, Даниеле к тому же исполнял решение Тридентского собора, призвавшего вдохновлять верующих, а не угождать им. См. Davidson B. F. Daniele da Volterra and the Orsini Chapel – II // The Burlington Magazine. 1967. Vol. 109. № 775. P. 552–559.


[Закрыть] (ил. 27). В данном случае он воспользовался для одной из фигур стражников изображением Благоразумного разбойника из «Страшного суда» Микеланджело, однако не прямо перенес это изображение, а переосмыслил, что видно на подготовительной штудии к данному modello[329]329
  Даниеле да Вольтерра. Эскиз мужской фигуры к «Воскрешению мертвого». Сангина. Лувр, Париж. Inv. 1526.


[Закрыть].

^{Ил. 27. Даниеле да Вольтерра. Воскрешение мертвого. Перо, кисть коричневыми чернилами. Кунстхалле, Гамбург. Inv. 21237. © Hamburger Kunsthalle / bpk Foto: Christoph Irrgang, CC-BY-NC-SA 4.0.}

^{Ил. 28. Неизвестный художник. Зарисовка рельефа Даниеле да Вольтерра. Микеланджело и Себастьяно рассуждают об искусстве. Сатиры судят искусство Даниеле. Черный мел, кисть коричневыми чернилами. Библиотека Анджелика, Рим. MS 1564, с. 285v-286r-287v. Фото взяты из статьи Graul J. «…fece per suo capriccio, e quasi per sua defensione»: i due bassorilievi in stucco di Daniele da Volterra per la cappella Orsini // Prospettiva. 2009. № 134/135. P. 142–143.}

Для этой капеллы Даниеле создал также два лепных барельефа, известные сейчас по зарисовкам конца XVI века, которые сохранились в рукописи, принадлежащей испанскому антиквару Алонсо Чакону, а также по нескольким описаниям[330]330
  Манускрипт хранится в библиотеке Анджелика в Риме, MS 1564, c. 285–287. См. Treves L. Daniele da Volterra and Michelangelo: A Collaborative Relationship // Apollo. 2001. № 154. P. 36–45. Сюжет известен по описанию Вазари, а также Бернара де Монфокона, Джованни Боттари и Пьера Жана Мариетта. Вазари Дж. Указ. соч. C. 1032–1041. См. Graul J. «…fece per suo capriccio, e quasi per sua defensione»: i due bassorilievi in stucco di Daniele da Volterra per la cappella Orsini // Prospettiva. № 134/135. 2009. P. 141–156; Hansen M. S. «Know Thyself»: Daniele da Volterra’s Contested Subject // Art History. 2012. № 35 (3). P. 499–521.


[Закрыть]. Обратим на эти два рельефа особое внимание. На одном из них были изображены Микеланджело, смотрящийся в зеркало, и Себастьяно дель Пьомбо с циркулем, поднесенным к лицу, на втором – группа сатиров, взвешивающих на весах части фигур изображенной здесь же картины «Снятие с креста» (ил. 28). Возникновение образа сатиров, кажется, может быть свидетельством того, что Даниеле подвергся той же «воспитательной работе» со стороны Микеланджело, что и Антонио Мини: именно этой аллегорией Буонарроти, как было сказано выше, неоднократно сопровождал неудачное творчество учеников.

Крайне наэлектризованная конкурентная среда побуждала художников постоянно критиковать друг друга и отвечать на критику. Порой такие ответы принимали форму произведений искусства. Так случилось и у Даниеле: его дружбе с Микеланджело завидовали и скульптор Гульельмо делла Порта, и Вазари, называвший его медлительным меланхоликом. Последнее утверждение сомнительно хотя бы потому, что Даниеле с ловкостью завоевывал благосклонность и великих мастеров, и заказчиков. Возможно, поместив фигуру Микеланджело на рельефе рядом со своей живописью, мастер дал ответ всем обидчикам: он признал, что использовал части его фресок в своих композициях, и заявлял свое полное право на это. Очевидно, замысел этих барельефов был составлен совместно с кем-то из гуманистов, поскольку они сопровождались надписями с цитатами из греческой антологии. Надпись около фигуры Себастьяно гласит: «Мой совет всем: нет ничего сверх меры» (ΠΑΣΙ ΠΑΡΑΓΓΕΛΛΩ ΜΗΔΕΝ ΥΠΕP ΤΟΝ ΜΕΤPΟΝ) – а сам Себастьяно иллюстрирует знаменитую фразу о «циркуле в глазу». Неизвестно, был ли Даниеле знаком с Себастьяно – но он точно уже занял его место возле Буонарроти; возможно, его изображение было призвано подчеркнуть именно эту преемственность. Около Микеланджело с зеркалом начертано: «Познай самого себя» (ΓΝΩΘΙ ΣΕΑΥΤΟΝ). Надпись около второго рельефа с сатирами гласила: «Мы смеемся над жизнью, но теперь жизнь действительно смехотворна» (ΓΕΛΩΜΕΝ ΒΙΟΝ ΝΥΝ ΔΕ ΓΕΛΟΙΟΤΑΤΟΣ). Те, кто судили живопись Даниеле, выискивая недостатки рук, ног, голов, стали сатирами, смехотворными насмешниками. Сатиры, вырывавшие части фигур с изображенной в рельефе фрески той самой капеллы, в которой они находились, физически уничтожали произведение Даниеле, «Снятие с креста». Рельеф, видимо, призывал зрителей перестать выискивать, какие детали живописи Даниеле позаимстованы у Микеланджело, и вместо этого насладиться произведением целиком. Возможно также, что здесь Даниеле еще и защищал Микеланджело, уже критикуемого за двусмысленность и неортодоксальное изображение отдельных фигур святых в «Страшном суде»[331]331
  Еще об одном дополнительном пласте смыслов барельефов, связанном с позицией Микеланджело, что живопись не превосходит скульптуру, см. Graul J. Op. cit. 2009.


[Закрыть].

После смерти Перино Даниеле занялся росписями зала Реджа, пользуясь поддержкой Микеланджело. Думается, здесь сыграли роль не только дружеские связи и придворная ловкость, но еще и тот факт, что именно Перино руководил этим проектом до Даниеле, и, получается, здесь сохранялась преемственность; работа поручалась все той же мастерской. В сознании современников связь Перино, а значит и Даниеле с Рафаэлем, вероятно, была достаточно очевидной.

После избрания папы Юлия III в 1550 году пути Даниеле да Вольтерра и Микеланджело снова пересеклись: когда замысел Микеланджело, связанный с росписью Станцы дель Клеопатра, был отвергнут, старший мастер предложил привлечь к этому проекту своего союзника. Даниеле использовал в росписях зеркальное отображение композиции рисунка «Христос и самаритянка», созданного Микеланджело для Виттории Колонна.

В мастерской Даниеле да Вольтерра состояли такие художники, как Марко Пино, Пеллегрино Тибальди (оба работали с Перино дель Вага в замке Святого Ангела), Джованни Паоло Россетти, Микеле Альберти, Феличано из Сан Вито. Кроме того, здесь был ряд выдающихся мастеров лепной декорации, которой с большим успехом занимался и сам Даниеле. Среди них – живописец, лепщик и миниатюрист Бьяджо Бетти, испанец Гаспар Бесерра, а также Джулио Маццони, второй после Даниеле лепщик, бывший ученик Джорджо Вазари. Джулио впоследствии стал весьма успешным самостоятельным мастером.

Взаимодействие Микеланджело с bottega Даниеле необычно еще и потому, что, судя по всему, заказчики, кажется, не отдавали себе отчет в том, что мастерская пользуется, а возможно, и владеет рисунками Микеланджело. Только значительно позже, в труде Джованни Бальоне, появились предположения на этот счет[332]332
  Treves L. Op. cit.


[Закрыть].

Пользуясь рисунками Микеланджело, мастерская выполняла сложные проекты, предполагавшие разделение задач между мастером и помощниками так, чтобы первый мог контролировать работу последних. Но участие Микеланджело в работе этой bottega было тайным. Мастерская ему не принадлежала, и он не стремился стать ее руководителем. Принцип работы Микеланджело с другими талантливыми художниками подразумевал, что он не участвует в воплощении своих эскизов и даже не наблюдает за ним.

Предполагалось, что именно Даниеле создает эскизы и следит за каждым этапом их воплощения в живописи и в лепном декоре. На деле же здесь столкнулись в сложной комбинации два принципиально различных modus operandi: мастер-индивидуалист, стоящий над большой структурой, состоящей из художника и его ассистентов.

В дальнейшем участники мастерской нередко создавали пастиши, цитируя и рисунки Микеланджело, и рисунки Даниеле. Следует сразу оговориться, что подобная практика, вполне свойственная периоду маньеризма, совершенно точно не была бы использована или одобрена самим Микеланджело. В отношении некого пастиша, который ему показали, великий мастер высказался так: «Сделано хорошо, только не знаю, в день Страшного суда, когда все тела соберут свои члены, что будет с этой историей, ведь в ней ничего не останется»[333]333
  Вазари Дж. Указ. соч. С. 1127.


[Закрыть]. Это подтверждает теорию о том, что, отдавая рисунки в мастерскую Даниеле, Буонарроти не следил за тем, как именно они используются, либо относился к судьбе этих рисунков равнодушно.

Так, в изображении Крещения в алтаре капеллы Риччи в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио помощник Даниеле, Микеле Альберти, процитировал фигуру Иоанна Крестителя из рисунка Микеланджело, предназначавшегося для «Битвы при Кашине», – то есть ранний рисунок, не предназначавшийся для мастерской[334]334
  Микеланджело. Обнаженный мужчина. 1504–1506. Черный мел. Музей Тейлора, Харлем. Inv. A 18. В руках Микеле после смерти Даниеле оказались произведения искусства мастерской. См. Вазари Дж. Указ. соч. C. 1039–1040.


[Закрыть]. Кроме того, здесь им же оказались адаптированы рисунки самого Даниеле[335]335
  Даниеле да Вольтерра. Раздевающийся мужчина. Черный мел. Лувр, Париж. Inv. 1497; Даниеле да Вольтерра. Коленопреклоненный мужчина в короне. Черный мел. Лувр, Париж. Inv. 1521.


[Закрыть]. Особого внимания заслуживает процитированная группа из мужчины и юноши. Первоначально рисунок Микеланджело, изображавший Энея и мальчика, был прочерчен Даниеле или его помощником с обратной стороны[336]336
  Hirst M. Michelangelo and his drawings. 1988. P. 39–40.


[Закрыть] (ил. 29). Затем эта же группа была неоднократно использована и переосмыслена в рисунках Даниеле, и мальчик из действующего лица превратился в подобие подпорки для фигуры мужчины[337]337
  Даниеле да Вольтерра. Три наброска с Энеем и мальчиком. 1555–1556. Черный мел. Британский музей, Лондон, Inv. 1976, 0515.2; Даниеле да Вольтерра. Раздевающийся мужчина и слуга. Черный мел. Музей Фабра, Монпелье, Inv. 870.1.82.


[Закрыть]. Именно в таком виде, уже не как Эней, этот персонаж оказался изображенным у Микеле Альберти.

В 1548–1553 годах мастерская Даниеле получила от Лукреции делла Ровере второй заказ на росписи церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти – в капелле делла Ровере. В харлемском музее хранится выполненный Даниеле графический портрет Микеланджело (ил. 30), который, применив технику припороха, он использовал для фигур второго плана в центральной композиции «Вознесение Девы Марии» в капелле (ил. 31 на вкладке). Там же, как нам кажется, мастер изобразил самого себя в диалоге с учителем в образе нижних центральных персонажей: юноша внимательно прислушивается к словам учителя. А среди изображений прихожан на соседней фреске «Введение во храм» оказались обнаженные фигуры нищих – что было спорным жестом в свете строгих требований Контрреформации, но опять же сближало творчество Даниеле с Микеланджело.

^{Ил. 29. Микеланджело Буонарроти, мастерская Даниеле да Вольтерра. Эней и мальчик. Лицевая и оборотная стороны листа. Итальянский карандаш. Институт Курто, Лондон. Inv. no. D.1978. PG.425. Photo © The Courtauld.}

Жест апостола с портретными чертами Микеланджело в «Вознесении» обращен наверх, к Деве Марии, – и это не случайно! Апостол (Микеланджело) указывает на очередную работу, выполненную Даниеле в «соавторстве» с Микеланджело: точно такая же фигура Мадонны уже встречалась в картине Себастьяно дель Пьомбо по рисунку Буонарроти[338]338
  Себастьяно дель Пьомбо. Пьета. Около 1516. Холст, масло. Музей Чивико, Витербо.


[Закрыть]. Уже второй раз Даниеле открыто показывал, что использует рисунок своего старшего друга. При этом, как нам кажется, Микеланджело считал собственным оригинальным произведением не замысел, воплощенный другими, а именно завершенную работу в материале. С другой стороны, высказанное выше предположение о том, что Микеланджело уничтожал свои рисунки, чтобы они не попали в мастерские конкурентов, говорит о том, что те эскизы, которые все же достались его друзям, были переданы им осознанно и в надежные руки.

^{Ил. 30. Даниеле да Вольтерра. Портрет Микеланджело. 1548–1553. Черный мел. Музей Тейлора, Харлем. Inv. A 021.}

Помощники Даниеле нередко использовали и самостоятельно видоизменяли и его эскизы для создания собственных композиций. Так произошло, например, в случае с «Избиением младенцев» в этой капелле. Микеле Альберти зеркально отобразил рисунок Даниеле, изображавший женщину с ребенком и солдата, при этом лишив фигуру матери опоры, присутствовавшей в рисунке[339]339
  Даниеле да Вольтерра. Мать с ребенком и участник «избиения младенцев». Частная коллекция. Опубликовано у Jaffé D. Daniele da Volterra and His Followers // The Burlington Magazine. 1986. Vol. 128. № 996. P. 186.


[Закрыть]. То же самое верно и относительно изображения торса солдата из галереи Уффици, позже воплощенного Джованни Паоло Россетти в «Положении во гроб» в церкви Сан-Далмацио города Вольтерра (1551–1557)[340]340
  Даниеле да Вольтерра. Эскиз торса. Черный мел. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 1446S.


[Закрыть].

Другая особенность работы Даниеле да Вольтерра, как представляется, роднящая его с мастерскими, вдохновленными Рафаэлем, – способность доверять ассистентам самостоятельное создание подготовительных эскизов и картонов. Например, планируя роспись капеллы делла Ровере, сам он выполнил только две фрески, еще несколько – Альберти и Россетти; роспись свода была поручена Марко Пино и Пеллегрино Тибальди, а лепной декор – испанцу Гаспару Бесерра[341]341
  Вазари Дж. Указ. соч. С. 1036.


[Закрыть]. Многое в этой работе является собственной новаторской находкой Даниеле. Так, в композиции «Вознесение Девы Марии» мастер добавил фигурам иллюзионистическое архитектурное окружение, похожее на то, что можно увидеть у Рафаэля в капелле Киджи. Ступеньки, изображенные под ногами апостолов, создают иллюзию продолжения реальной архитектуры алтаря. Ничего этого он не мог найти на рисунке Микеланджело.

Однако же часть фресок не только исполнены, но и задуманы другими участниками мастерской. Так, для люнета «Рождество Богоматери» Гаспар Бесерра использовал modello, созданное Марко Пино[342]342
  Марко Пино. Рождество Богоматери. Перо, кисть коричневыми чернилами. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. № 1468E. Хранится как работа И. Скарселлино.


[Закрыть]. Доказательством, что перед нами именно композиция Пино, является уже то, что набросок выполнен пером и кистью с коричневыми чернилами – материалами, характерными для сиенской школы, к которой принадлежал Пино, и не свойственными Даниеле да Вольтерра. Очень показательно, что Даниеле настолько доверял своим ассистентам, что позволял им помогать друг другу, а сам руководил работой в целом.

Немаловажно, что в мастерской Даниеле да Вольтерра были специалисты по различным изобразительным техникам: пусть и не в таком широком разнообразии, как у Рафаэля, но и мастера гротесковой живописи, и мастера лепного декора. Что касается последнего, сам Даниеле считался превосходным мастером и трансформировал технику, которой овладел у Перино дель Вага, в нечто совершенно новое[343]343
  Davidson B. F. Op. cit. 1967.


[Закрыть]. В конце 1540‑х годов он изобрел новый способ создания лепных декораций для палаццо Фарнезе. Впервые после Фонтенбло лепной декор мог покрывать не только потолок, но и стены и служить обрамлением живописи.

В лепном декоре зала Реджа в Ватикане были использованы уже полноценные трехмерные фигуры из стукко, напоминающие скульптуры Микеланджело для капеллы Медичи. Продолжил развивать искусство лепнины в духе Микеланджело Гаспар Бесерра, в том числе и в самостоятельном творчестве по возвращении в Испанию[344]344
  Fracchia C. Gaspar Becerra: a Spaniard in the Workshop of Daniele da Volterra // The Sculpture Journal. 1999. № 3. P. 6–13.; Redin Michaus G. Sobre Gaspar Becerra en Roma. La capilla de Constantino del Castillo en la iglesia de Santiago de los Españoles // Archivo Español de Arte. 2002. Vol. 75. № 298. P. 129–144.


[Закрыть]. С Даниеле да Вольтерра художники вырабатывали и развивали собственную манеру. При этом подражание Микеланджело в том или ином виде являлось, несомненно, важным этапом в этом развитии. Это прекрасно согласуется с характером развития маньеристического искусства в целом, когда работы титанов эпохи Возрождения становятся для художников новой классикой.

Даниеле да Вольтерра, зачастую скрывая источник своих идей, свободно менял замыслы Микеланджело, добавляя что-то свое. В качестве примера можно вспомнить рисунки, которые Микеланджело дал ему для создания трех картин для Джованни делла Каза в 1555–1556 годы[345]345
  Например, ср. Микеланджело. Лист с набросками борющихся мужчин. Черный мел. Музей Эшмола, Оксфорд. Inv. WA1846.74 и Даниеле да Вольтерра. Битва Давида и Голиафа. Дерево, масло. 1555–1556. Лувр, Париж. Inv. 1512.


[Закрыть]. В них присутствует спонтанность, творческий эксперимент мастера, исправления своих собственных линий углем. Идеи Микеланджело Даниеле использовал в этом случае как отправную точку, но в его работах нет сложного пирамидального движения и контрапостов: ему, кажется, гораздо сложнее скомпоновать группу фигур, и движение оказывается замершим, окаменевшим. Даниеле, видимо, был менее свободен в рисовании, чем Микеланджело. Во всяком случае, он точно не ожидал свободного рисунка от членов своей мастерской. Не случайно он пользовался порой и координатной сеткой (прочерчивая рисунки своего друга и для собственных нужд[346]346
  Например, Даниеле да Вольтерра. Двенадцать человек за разговором. Черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1956, 1013.11.


[Закрыть]), и скульптурными моделями для рисунков[347]347
  Например, изображения одной и той же фигуры в разных разворотах представлены на рисунках Даниеле да Вольтерра. Юноша, стоящий на одной ноге. Черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1956, 1013.18; Даниеле да Вольтерра. Юноша, стоящий на одной ноге. Черный мел. Частная коллекция; Даниеле да Вольтерра. Юноша, стоящий на одной ноге. Черный мел. Частная коллекция. Рисунки из частной коллекции опубликованы у Jaffé D. Op. cit. P. 186.


[Закрыть].

Упоминавшийся уже рисунок Микеланджело из Института искусства Курто в Лондоне (ил. 29 на с. 196) имеет на обороте повтор, выполненный с помощью неуверенного прочерчивания контуров[348]348
  Hirst M. Michelangelo and his drawings. 1988. P. 39–40.


[Закрыть]. Возможно ли, чтобы такая тренировка происходила в присутствии Микеланджело и одобрялась им? По нашему убеждению, это совершенно исключено.

Когда при Пие IV (1559–1565) вновь встал вопрос о том, кто продолжит роспись зала Реджа, Даниеле сказал, «что картоны для залы он сделает, поручив все дальнейшее своим помощникам, и что, помимо этого, сделает все, что от него зависит»[349]349
  Вазари Дж. Указ. соч. C. 1038.


[Закрыть]. Он планировал взаимодействовать с мастерской так, как это и полагалось преемнику традиций Рафаэля: отвечать за замыслы, контролировать живописную работу. На заказ претендовал Франческо Сальвиати, считавшийся тогда лучшим живописцем в Риме, но выбран был Даниеле да Вольтерра, несмотря на то что его медлительность папе не понравилась. Вазари объяснял этот выбор тем, что Даниеле состоял в дружбе с Буонарроти и кардиналом да Карпи[350]350
  Там же. C. 1038–1039.


[Закрыть]. Однако же роспись так и не была завершена.

В свете вышесказанного нельзя не заметить, что в истории дружбы Даниеле да Вольтерра и Буонарроти совершенно напрасно акцентируется только момент единственного непосредственного участия Даниеле в живописной работе Микеланджело. В 1565 году ему доверили записать обнаженные фигуры на фреске «Страшного суда», чтобы выполнить решение Тридентского собора, в 1564 году подвергшего живопись цензуре. За эту работу Даниеле получил прозвище Braghettone – «штанописец». Необычно, что выбор собора в этот раз пал на мастера, в то время больше занимавшегося скульптурой и лепным декором. Л. Тревес справедливо заметила, что за месяц до своей смерти, в январе 1564 года, Микеланджело уже знал о решении собора, более того, в Сикстинской капелле уже начали возводить леса. И вполне вероятно, что именно Микеланджело принадлежит идея пригласить Даниеле[351]351
  Treves L. Daniele da Volterra and Michelangelo: A Collaborative Relationship // Apollo. 2001. № 154. P. 36–45.


[Закрыть]. Другу и соратнику умирающий мастер мог разрешить вторжение в собственную живописную работу, так тщательно оберегаемую им на протяжении всей жизни. Эта цензура в конце концов спасла фреску от грозившего ей уничтожения.

Этот случай много говорит о дружбе и доверии между художниками. И он напрямую связан с долгой историей их взаимодействия, когда Даниеле и его мастерская являлись исполнителями замыслов Микеланджело.

Судьба рисунков и методов Микеланджело

Самого Даниеле да Вольтерра не стало в 1566 году, через год после дополнения им «Страшного суда». Можно было бы сказать, что с кончиной двух мастеров обрывается история, связанная с творческими методами Микеланджело и его мастерской. В отличие от Рафаэля, мастер не оставил после себя деятельной студии, готовой подхватить его приемы. Технические помощники не могли быть последователями Микеланджело как живописца. Более того, почти никого из соратников, пользовавшихся рисунками мастера, не осталось в живых. Наследие Буонарроти (кроме скульптур) представляло собой ряд рисунков, картонов, небольшое количество картин и три фресковых росписи. Они служили основой для композиционных штудий римских художников уже при жизни мастера – зачастую без его ведома. Так, друг мастера Томмазо Кавальери показывал листы, которые получал в подарок, многим – например Джулио Кловио. Не только сама Сикстинская капелла была пространством тренировки для молодых, но и рисунки нередко попадали в их распоряжение. Рисунок Микеланджело был обязательной и важнейшей частью формулы работы маньеристов, сочетавших его с заимствованием цвета у других мастеров. Однако сама технология живописной работы с ее этапами оставалась секретом, ведь никто и никогда не был участником творческого процесса Микеланджело.

Кажется, помощь Микеланджело была плохой услугой для многих из его соратников. Себастьяно дель Пьомбо не стал главой собственной мастерской и считался исполнителем чужого замысла. Некоторые современные исследователи считают, что союз этих двух художников был не столь плодотворен, как взаимодействия Рафаэля со своими учениками, поскольку Себастьяно неточно воспроизводил манеру Микеланджело. Как пишет К. Барбьери, «он не был Марчелло Венусти или, если сравнивать с мастерской Рафаэля, Джанфранческо Пенни, прозванным Il Fattore за то, что точно следовал указаниям мастера, и его работу нельзя было отличить»[352]352
  Barbieri C. Op. cit.


[Закрыть]. Эта позиция представляется в корне ошибочной. Микеланджело не хотел от друзей и соратников точного и пассивного воспроизведения своей манеры. Его собственный метод работы с источниками (античными или современными ему) заключался в творческой интерпретации. И такого же отношения к своим замыслам он ожидал от тех, кто за ним последовал.

Феномен обмена рисунками между художниками стал одним из основополагающих принципов существования маньеристических мастерских. Композиции рисунков Микеланджело в большинстве случаев были значительно изменены после переноса на штукатурку или доски. Вполне в духе теории о Disegno, замысел мастера становился частью творческого процесса, а не непреложным каноном, который можно только точно копировать.

В условиях контракта на росписи капеллы Боргерини специально оговаривалось разделение труда: рисунок Микеланджело и живопись Себастьяно. Нельзя не заметить, что подобная практика предвосхищала маньеристическую теорию об объединении флорентийского рисунка с венецианским колоритом.

Важный момент в практике разделения этапов работы между Микеланджело и его соавторами состоял в том, что авторство в глазах зрителей определялось замыслом, а не исполнением[353]353
  Janson H. W. The Birth of «Artistic Licence»: The Dissatisfied Patron in the Early Renaissance // Patronage in the Renaissance. Princeton: Princeton University Press, 1981. P. 348; Stillinger J. Multiple Authorship and the Myth of Solitary Genius. New York, Oxford: Oxford University Press. 1991; O’Malley M. Late Fifteenth-and Early Sixteenth-century Painting Contracts and Stipulated Use of the Painter’s Hand // With and without Medici: Studies in Tuscan Art and Patronage 1434–1530. Aldershot: Alison Wright, 1998. P. 155–178.


[Закрыть]. Когда заказчики знали, что получают фреску или картину, основанную на рисунке Микеланджело, это составляло для них главную ценность. Не случайно Себастьяно называли «копьем Микеланджело» и требовали, чтобы он работал только по рисункам Буонарроти. Заказчики ценили и осознавали вклад мастера, несмотря на то что он никак не участвовал в выборе цвета и изображении деталей. В то же время, когда – как в случае с частью творчества мастерской Даниеле – помощь мастера оставалась неизвестной для заказчиков, работы все равно становились востребованными уже исключительно как произведения того, кто отвечал за живопись. Иначе мастера не стали бы скрывать факт заимствования. Поэтому на вопрос о том, считались ли фрески и картины, основанные на рисунках Микеланджело, произведениями двух мастеров, нельзя дать однозначного ответа.

У. Уоллас писал, что каждый из участников – Микеланджело и живописец, получивший рисунки, – привносили равноценный ингредиент в выгодное обоим дело[354]354
  Wallace W. E. Op. cit. 2006. P. 152.


[Закрыть]. Здесь приходится усомниться: в чем, собственно, состояла выгода Микеланджело? Нет никаких подтверждений того, что он получал материальное вознаграждение за свой вклад. Вероятно, не желая заниматься живописью, он был доволен уже тем, что кто-то воплощает его замыслы.

Можно отметить, что Микеланджело хорошо понимал сильные и слабые стороны своих соратников и это отражалось на рисунках, которые он для них создавал. Рисунки являлись дружескими советами, а не пособиями, свидетельством идей, которыми он делился с глазу на глаз. Эскизы, доставшиеся Даниеле, обычно небольшого размера. Почти всегда это единичные фигуры или пары фигур, без подробностей и окружения. Для Марчелло Венусти, видимо, наоборот, создавались весьма подробные и законченные рисунки. Именно поэтому его картины часто принимались в прошлом за работы Микеланджело. Марчелло был педантичным переводчиком поздних картонов Микеланджело в живопись.

Воспроизведение рисунков Микеланджело исторически считалось свидетельством заката живописи Чинквеченто, хотя на самом деле это было одним из лучших способов тренировки собственного мастерства и знакомства с античными источниками, которые Микеланджело сделал основой своих рисунков. Использование одних и тех же фигур обычно поддерживает традицию и фиксирует одну-единственную манеру. Однако отклонения от заданных контуров и вариации старого мотива несли в себе художественную свободу, а к середине XVI столетия стали считаться выражением свободной воли художника.

Микеланджело свободно копировали на протяжении всей его жизни и Леонардо[355]355
  Судя по сохранившимся эскизам, Леонардо планировал использовать фигуру Моисея для фигуры апостола Петра. В. Валентинер первым предположил, что рисунок из Исторического музея в Амстердаме связан с Микеланджело. Вероятно, он был выполнен Леонардо в 1513 году, во время пребывания в Риме. Другой рисунок, связанный с Моисеем, хранится в венской Альбертине. Леонардо да Винчи. Старик с правой рукой. Около 1513. Перо, коричневые чернила. Исторический музей, Амстердам. Inv. TA 11020; Леонардо да Винчи. Полуфигура апостола. Альбертина, Вена. Серебряный штифт, перо, коричневые чернила. Inv. 17614. См. Tolnay Ch. The Tomb of Julius II. Princeton: Princeton University Press, 1954.


[Закрыть], и Рафаэль, и «микеланджески», и владельцы маньеристических мастерских[356]356
  Nova A. Salviati, Vasari, and the Reuse of Drawings in their Working Practice // Master Drawings. 1992. Vol. 30. P. 83–108; Mendelsohn L. The Sum of the Parts. Recycling Antiquities in the Maniera Workshops of Salviati and his Colleagues // Francesco Salviati e la bella maniera. Rome: École française de Rome, 2001. P. 107–148.


[Закрыть]. Сочетая знание Античности с собственным воображением, он превратил свои рисунки в промежуточное звено между классикой и современностью[357]357
  Chapman H. Michelangelo Drawings: Closer to the Master. London: British museum, 2005. P. 67–68.


[Закрыть]. Он обогатил художественный словарь римских мастеров, и зачастую найденные им незнакомые зрителю анонимные античные элементы придавали римской живописи ощущение классической красоты без узнаваемого прототипа – известной скульптуры или фрески.

Идеи Рафаэля, касающиеся живописи, получили плодотворное развитие. Идеи Микеланджело также развивались и подхватывались на протяжении всего столетия с не меньшим энтузиазмом. Однако не случайно он сказал тем, кто копировал фреску «Страшного суда», свое знаменитое: «Сколь многих из вас мое искусство сделает дураками!»[358]358
  Из трактата Дж. Арменини. См.: Мастера искусства об искусстве. Т. 1. С. 204.


[Закрыть]

Ведь он не учил, а показывал готовую работу, результат. А воспринять школу в отсутствии ученичества, натаскивания, не участвуя в процессе создания фресок и картин, практически невозможно. Даже его ближайшие соратники должны были соревноваться между собой, чтобы стать правопреемниками пары его теоретических советов, вроде рассуждений о циркулях и примеров с сатирами, а также нескольких старых, не пригодившихся ему рисунков. Искусство – это система, и незнакомую систему заимствовать нельзя. Можно взять только ее часть, прием, деталь. Исключением может стать конгениальная личность, но Микеланджело не подпускал к себе таких.

Тем друзьям и последователям, кому доставались рисунки мастера, везло ненамного больше, чем художникам, вовсе не знакомым с Микеланджело и вынужденным довольствоваться собственными зарисовками в ватиканских залах. Никто из них не знал, как бы воплотил свои замыслы сам Микеланджело.

Сравнивая Рафаэля и Микеланджело, мы видим два типа мастера, два типа развития искусства – классический и драматический, два типа влияния на последующую традицию и два типа мастерских. Но у Рафаэля получилось творческое развитие его модели мастерской, поскольку он научил своих подопечных работать, и они начали самостоятельную деятельность, создавая мастерские, основанные на тех же принципах. Микеланджело же не научил своих помощников живописным приемам – и научить не мог: у него был принципиально другой метод творческого взаимодействия.

Обладая сложным, конфликтным характером, Микеланджело организовал труд своих подчиненных в манере, напоминающей о ремесленных живописных мастерских, уже, на первый взгляд, утративших актуальность. По сути, намеренно противопоставляя себя Рафаэлю, Микеланджело лишил свою мастерскую педагогической составляющей и не стал привлекать ассистентов, которые решали бы творческие задачи в его живописи. Как и в случае с ассистентами мастерских, созданных по типу школы Рафаэля, соратниками Микеланджело часто становились опытные художники, способные самостоятельно воплотить его замыслы. Сам же он не любил заниматься живописью. Конец его жизни был связан с большими архитектурными проектами – собором Святого Петра, Капитолийским холмом, воротами Пия, церковью Санта-Мария-дельи-Анджели.

Именно мастерская Рафаэля стала более «прогрессивным» прообразом позднейших академий. При общности базовой концепции (отношения к Античности, к натуре) и единстве принципов каждый ученик, участвуя в общем творческом процессе, развивался в самостоятельную личность. Микеланджело же был не только индивидуалистом, но и в определенном смысле консерватором. Он не привлекал учеников к созданию картонов и рисунков и не выделял подготовительные этапы работы как самостоятельный процесс. Для него совершенным было только законченное произведение. Поэтому помощники для мастера были лишь технической необходимостью. И все же принцип работы, когда художники могли свободно развивать концепции Микеланджело и создавать вариации на тему его фигур, лег в основу работы римских мастерских второй половины XVI века и будущей болонской академической системы.