Текст книги "От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века"
Автор книги: Мария Лубникова
Жанры:
Искусство и Дизайн
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 18 страниц)
Что живописцу копировать в Риме
Копирование живописных и графических произведений служило большим подспорьем для начинающих рисовальщиков. Весьма значимым источником знаний о том, чем именно занимались в городе художники, служит цикл рисунков Федерико Цуккаро «Юность Таддео», посвященный творческому пути его старшего брата (1593–1603). Цикл этот, сейчас хранящийся в музее Пола Гетти в Лос-Анджелесе, предназначался для росписей римского дома Цуккари. Каждый из рисунков снабжен пояснениями Федерико. Иллюстрации ярко отображают жизнь и взгляды Таддео, приехавшего в Рим в 1543 году и ставшего примером для Федерико и последующего поколения художников. Из них можно почерпнуть сведения о том, какие римские памятники привлекали его внимание.
Ил. 3. Федерико Цуккаро. Таддео копирует фрески Рафаэля на вилле Фарнезина. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.13.
В цикле встречаются изображения фресок великих современников, привлекших внимание Таддео. Один рисунок посвящен росписям Рафаэля в лоджии Психеи на вилле Фарнезина (ил. 3). Самое любопытное, что юноша представлен разглядывающим и зарисовывающим фрески при свете луны. Это соответствует рассказу Вазари о том, как Таддео, за неимением жилья, не раз ночевал возле «Амура и Психеи»[66]66
Вазари Дж. Указ. соч. С. 1042.
[Закрыть].
Видимо, открытая в сад лоджия была большой приманкой для художников XVI века. Она стала своеобразной площадкой, на которой мастера могли соревноваться друг с другом, кому лучше удастся воспроизвести композиции великого урбинца. Джованни Пьетро Беллори (Рим, 1672) упоминал в биографии Федерико Бароччи, что молодой художник вместе со своими соратниками копировал работы Рафаэля. Неким двум богатым юным иностранцам, сопровождаемым слугой, точившим для них карандаши, даже выделили на вилле отдельную комнату[67]67
Bellori G. P. Op. cit. P. 160; Scrase D. A Touch of the Divine: Drawings by Federico Barocci in British Collections. Cambridge: Fitzwilliam Museum Enterprises, 2006. P. 21.
[Закрыть].
Ил. 4. Федерико Цуккаро. Таддео расписывает фасад палаццо Маттеи. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.19.
Ученический интерес художников приводил их и в «святая святых» Ватикана – Сикстинскую капеллу. До конца не ясно, как и когда осуществлялся доступ на закрытую территорию папского дворца. Судя по листу, на котором Таддео представлен зарисовывающим алтарную стену капеллы, изучение «Страшного суда» Микеланджело входило в хрестоматию освоения искусства живописи[68]68
Федерико Цуккаро. Таддео Цуккаро зарисовывает «Страшный суд» Микеланджело в Сикстинской капелле. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.18.
[Закрыть]. Безусловно, фреска с бесчисленными группами фигур и невероятным разнообразием ракурсов предоставляла уникальный материал для упражнений в искусстве рисунка.
Другой лист все той же серии «Юность Таддео» дает нам основание считать, что поиском ренессансных мотивов для копирования можно было заниматься и на улицах города. Большой привлекательностью для художников обладали фасады дворцов, расписанные all’antica такими мастерами, как, например, Полидоро да Караваджо.
Судя по всему, росписи Полидоро, благодаря своей доступности и классическому звучанию, стали образцом для художников уже в 1540‑х годах. Беллори упоминает знаменательный случай, как Федерико Бароччи, зарисовывавший вместе с Таддео Цуккаро один из фасадов Полидоро, получил похвалу от самого Микеланджело, проезжавшего мимо на муле. Среди работ в его записной книжке Микеланджело особенно выделил набросок со своего Моисея[69]69
Bellori G. P. Op. cit. P. 161.
[Закрыть]. Этот же случай нашел отражение и в иллюстрациях Цуккаро[70]70
На рисунке Буонарроти проезжает на лошади мимо палаццо Маттеи, которое расписывает сам Таддео Цуккаро. К восторгам по поводу таланта Таддео присоединяются Джириламо Сермонета, Даниеле да Вольтерра, Джорджо Вазари и Франческо Сальвиати. Можно полагать, что именно эта пятерка мастеров имела наибольший вес в глазах римских мастеров в 1548 году, когда велись работы в палаццо Маттеи.
[Закрыть] (ил. 4).
Рекомендации обращаться к росписям Полидоро с целью освоить искусство рисунка сохранялись вплоть до конца XVI столетия и продолжали появляться позднее. Особенную актуальность эти советы приобрели в связи с тем, что фрески на фасадах со временем начали разрушаться. 28 ноября 1593 года в Академии святого Луки состоялось обсуждение вопроса развития дарований у начинающих художников, в ходе которого юношам рекомендовали «приносить … зарисовки работ старых мастеров, и особенно, из‑за опасности утраты и ветшания, – Полидоро»[71]71
По всей видимости, это пожелание не было выполнено учениками Академии, или же рисунки не сохранились в ее архивах. Brooks J. Florentine Artists and «Disegno» in Late Cinquecento Rome // The Accademia Seminars: The Accademia di San Luca in Rome, ca. 1590–1635 / Ed. P. M. Lukehart. New Haven: Yale University Press, 2009. P. 238.
[Закрыть]. Джованни Бальоне также упоминал о ценности копирования подобных работ молодыми рисовальщиками[72]72
Baglione G. Op. cit. P. 110, 118.
[Закрыть].
Ченнино Ченнини советовал выходить из мастерской и копировать сцены или фигуры в церквях или капеллах[73]73
Cennini C. Op. cit. P. 36.
[Закрыть]. В Риме, конечно, не требовалось лишних указаний рисовать за пределами мастерской: именно в городской среде находились интереснейшие объекты для изучения – античные памятники, ренессансные росписи. Огромную роль в знакомстве с принципами античной живописи сыграло открытие в конце XV века Золотого дома Нерона, благодаря которому, в частности, в ренессансной живописи появились гротески.
Помимо монументальных и станковых работ, предметом внимания копиистов в XVI веке были также и рисунки. Здесь нужно отметить особенную, нарастающую именно в этом столетии роль рисунка как самостоятельного произведения искусства. Если ранее подготовительные материалы, как правило, уничтожались, теперь они приобрели особенную эстетическую ценность и стали объектом копирования и коллекционирования.
В качестве примера можно вспомнить Кодекс Фоссомброне, который представляет собой сборник набросков, связанных с Рафаэлем и Джулио Романо[74]74
Nesselrath A. Das Fossomroner Skizzenbuch: Ein Codex in der Biblioteca Civica Passionei zu Fossombrone mit Nachzeichnungen nach der Antike (Studies of the Warburg Institute). London: University of London Warburg Institiute, 1993.
[Закрыть]. В кодексе переплетены в один том копии рисунков Рафаэля и его мастерской, созданные различными художниками. Кодекс являлся своего рода хрестоматией Рафаэля, включавшей отсылки к гравюрам Маркантонио Раймонди, копии с набросков древностей Рима и Тиволи и иллюстрации Витрувия. Первые свидетельства о кодексе датируются 1533 годом, что говорит о том, что уже тогда для художников и коллекционеров разрозненные и не всегда удачные копии работ великого мастера представляли собой осмысленную и немалую ценность.
Образование молодого поколения в Риме было связано с изучением рисунков Рафаэля и Микеланджело, оставивших после себя большое графическое наследие, что само по себе являлось полноценной «школой» – пользуясь характеристикой Вазари относительно копирования картона «Битвы при Кашине» Микеланджело[75]75
«Картон этот стал школой художников» (Вазари Дж. Указ. соч. С. 1077).
[Закрыть].
О ценности доступа к рисункам Рафаэля свидетельствует также случай из раннего творчества Таддео Цуккаро. Вазари писал, что Таддео, только приехав в Рим, поступил в обучение к Джованни Пьеро Калабрезе, который лишил его возможности срисовывать листы Рафаэля, которыми владел[76]76
Вазари Дж. Указ. соч. С. 1041.
[Закрыть] (ил. 5).
Ил. 5. Федерико Цуккаро. Таддео в доме Джованни Пьеро Калабрезе. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами поверх черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.7.
Любопытная история произошла с кардиналом д’Эсте. Когда он показал фламандскому мастеру Денейсу Калварту рисунки с изображениями фигур Микеланджело из «Страшного суда» и Рафаэля из «Афинской школы», которые считал оригиналами, Калварт удивил кардинала признанием, что это его собственные зарисовки, специально «загрязненные» кем-то перед продажей[77]77
Brooks J. Copying in Rome in the Sixteenth Century // Taddeo and Federico Zuccaro. Artist-brothers in Renaissance Rome / Ed. J. Brooks. Los Angeles: The Paul Getty Museum, 2007. P. 85.
[Закрыть]. Этот случай говорит о том, что в начале 1570‑х годов, когда Калварт был в Риме, для художника было совершенно в порядке вещей изучать коллекции рисунков Рафаэля и Микеланджело, а также делать с них копии. Мошенничество первого владельца, обманувшего кардинала, дополнительно подчеркивает высокую ценность оригинальных рисунков для коллекционеров.
В конце XVI века собиратели начали ценить не только подлинные рисунки, но даже и воспроизведения набросков великих мастеров. Римский банкир и коллекционер живописи Винченцо Джустиниани в начале XVII века кратко изложил свои взгляды на живопись и, в частности, одобрительно отозвался о копиях рисунков[78]78
Письмо Теодору Амейдену. Giustiniani V. Discorsi sulle arti e sui mestieri / Ed. A. Banti. Firenze: Sansoni, 1981. P. 41–42.
[Закрыть].
К сфере копирования и тиражирования относилась и гравюра. Для XVI века и, в частности, для маньеризма значение гравюры как учебного образца, объекта копирования и источника собственного вдохновения было очень велико. Этот новый способ сохранения образов в достаточной степени изменил способы обучения, привнеся с собой практику копирования гравюрных образцов. Постепенно создание гравюр в Риме в силу специфики художественного рынка превратилось в отлаженный бизнес. Гравюра, и в частности гравюра репродукционная, как явление в значительной степени была связана в этот период именно с Римом. Начиная с Маркантонио Раймонди, работы мастеров-граверов, воспроизводивших работы римских художников, пользовались славой и спросом по всей Европе. И копирование гравюрных источников, и распространение через них определенных композиционных схем стало существенным новым фактором, определяющим специфику функционирования римской художественной мастерской и ее влияние на все другие.
Изучение пропорций
Воспроизведение работ других мастеров помогало овладеть первыми навыками, необходимыми для исполнения работ с натуры. Но для начала нужно было освоить изображение предметов в нужных пропорциях.
Традиционное изучение пропорций и измерений в итальянских студиях зачастую допускало использование тех технических приспособлений, о которых мы уже говорили в связи со способами копирования. Так, Леонардо пользовался координатными сетками для написания обнаженной натуры[79]79
Richter J. P. Op. cit. V. I. P. 317.
[Закрыть]. Сетку, которую он называл telaio («ткацкий станок»), мастер устанавливал в семи локтях от себя и в одном локте от модели; а затем изображал такие же координаты на листе бумаги перед собой. Этот прием пришелся по душе некоторым художникам флорентийцам и миланцам. В знаменитом письме Рафаэля папе Льву X (1516–1519) изложены соображения об отличии перспективного рисунка от архитектурного и описан метод составления обмеров и чертежей с помощью магнитной иглы и компаса. Этот метод не был изобретен мастером, но он применил его одним из первых[80]80
Письмо сохранилось в двух рукописных версиях. Первая хранится в Мантуанской библиотеке, вторая, частично измененная, в Мюнхенской библиотеке. Первая версия была впервые опубликована в Падуе в 1733 году в сборнике сочинений Бальдассаре Кастильоне. Время создания письма до конца не выяснено. Дж. Шерман считает, что первая версия относится к 1516 году, а вторая – исправление текста Рафаэля, выполненное Б. Кастильоне, – к 1519 году. Ф. П. ди Теодоро предположил, что в 1519 году создано первое письмо, а второе представляет собой подделку 1519–1520 годов. Shearman J. Op. cit. 2003. P. 500–545; Teodoro F. P. di. The Letter to Leo X // Raphael 1520–1483. Milano: Skira editore, 2020. P. 69–75. На русском языке в 1937 году издан перевод второй версии письма. См. Мастера искусства об искусстве. С. 163–176. Упомянутые в тексте письма рисунки и чертежи сохранившихся памятников Древнего Рима, созданные Рафаэлем по приказу папы Льва Х, в настоящий момент утеряны. Неясна и судьба карты города с реконструкцией утраченных зданий, судя по письму, задумывавшаяся Рафаэлем.
[Закрыть].
Однако и во Флоренции, и в Риме подобные техники встречали сопротивление среди приверженцев точного «суждения глаза». Выражение это, принадлежавшее Леонардо и подхваченное Микеланджело, встречается в диалоге флорентийца Антона Франческо Дони (Венеция, 1549). Рассуждая о различных приспособлениях, Дони от лица рассказчика порицает их, «поскольку они делают руку ленивой… и замедляют верное суждение глаза»[81]81
Цит. по: Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 121.
[Закрыть]. Вазари приписывал Микеланджело слова: «…циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит», упоминая о том, что мастер, сознательно отвергая идеалы гуманистов, изображал фигуры в «девять, десять и двенадцать голов [вместо классической пропорции 1 к 8. – М. Л.], добиваясь лишь общего впечатления grazia»[82]82
Вазари Дж. Указ. соч. С. 1122–1123.
[Закрыть]. В том же ключе говорит Вазари и об учителе Микеланджело, Доменико Гирландайо. Зарисовывая античные памятники,
Согласно этому подходу, умение рисовать «на глаз» дается с рождения, как божественный дар, которому невозможно научиться с нуля.
Скульптурные модели и зарисовка антиков
Леонардо писал, что правдивого изображения ракурса любого тела можно достигнуть взглядом с различных сторон[84]84
Kwakkelstein M. W. The Use of Sculptural Models by Italian Renaissance Painters: Leonardo da Vinci’s Madonna of the Rocks Reconsidered in Light of his Working Procedures // Gazette des Beaux-Arts. 1999. № 133. P. 181–198.
[Закрыть]. Для этих целей замечательно подходили восковые и гипсовые слепки, деревянные, бронзовые и мраморные скульптуры. Пользуясь словами Вазари, «все эти предметы неподвижны и бесчувственны и потому, не двигаясь, очень удобны для рисующего, чего не бывает с живыми и подвижными»[85]85
Вазари Дж. Указ. соч. С. 41.
[Закрыть].
Ренессансные художники использовали скульптурные модели не только как приспособления для исследования на ранних этапах обучения, но и как подспорье во время подготовки работы, облегчавшее убедительное отображение фигуры в движении. Эти модели существовали в вариациях от крошечных фигур до статуй в человеческий рост, от различных частей тела и посмертных масок до слепков с античных или современных статуй. Они выполнялись самим мастером либо его знакомым скульптором.
Первые упоминания скульптурных моделей встречаются уже у Ченнини[86]86
Cennini C. Op. cit. P. 123–131.
[Закрыть]. Альберти также поощрял изображение скульптуры для того, чтобы научиться «передаче освещения». Показательно, что приверженец идеи изобретательности оговаривал особо, что предпочитает копирование «посредственной скульптуры» воспроизведению «превосходной картины»[87]87
Альберти Л. Б. Указ. соч. Т. II. С. 60.
[Закрыть].
Принижение копирования как метода работы, лишенного творческого духа, не распространялось на скульптуры: переводя трехмерное произведение в двухмерное, молодой художник проявлял, так или иначе, свою индивидуальность. Верроккьо увлекался созданием гипсовых слепков кистей, стоп, коленей, ног, рук, торсов, для того чтобы потом копировать их.
В трактате «Об архитектуре» (около 1460) Антонио Филарете впервые предложил накрывать учебные скульптуры пропитанными клеем тканями для тренировки изображения драпировок[88]88
Аверлино А. Филарете. Трактат об архитектуре [1972] / Пер. В. Л. Глазычева. М.: Русский университет, 1999.
[Закрыть]. Он же считается изобретателем деревянных фигур на шарнирах. Пропитанные гипсом ткани зарисовывал и Леонардо.
Паоло Джовио, биограф Леонардо (1527), указывал, что тот создавал восковые модели «перед любыми действиями кистью»[89]89
Цит. по: Kwakkelstein M. W. Op. cit. 1999.
[Закрыть]. Микеланджело, как писал Вазари, благодаря этой же технике был способен лучше всех живописцев изобразить сокращения фигур снизу вверх[90]90
Вазари Дж. Указ. соч. С. 1068–1142.
[Закрыть]. Помимо этого, Вазари советовал устанавливать глиняные модели по кругу, чтобы упражняться в изображении теней[91]91
Там же. С. 44.
[Закрыть]. Совет пользоваться скульптурными моделями встречается и у Бенвенуто Челлини (около 1560), и у Джованни Арменини, посвятившем этой практике целую главу своего трактата[92]92
Челлини Б. Жизнеописание. Сонеты. Трактаты [1728] / Пер. В. Штейна, А. Косс, И. Моисеенко, Ю. Ильина. СПб.: Азбука-классика, 2003.
[Закрыть]. Арменини советовал уделять особое внимание копированию слепков со знаменитых античных скульптур.
Кажется, необходимость зарисовки скульптур в учебных целях и как подготовительного этапа в создании произведений была для ренессансных мастерских общепризнанной. В этом отношении главным преимуществом мастерской в Риме была возможность использовать не только слепки, но и античные подлинники, что давало фантастическую возможность составить собственный лексикон классических мотивов. Восприятие древних памятников носило своеобразный характер: ценилась не столько способность точно копировать, сколько свободное владение языком классического искусства, умение по-новому использовать заимствованные элементы.
Многие художники собирали обломки античной скульптуры для прикладных целей, чтобы иметь наряду с образцами рисунков подборку моделей, которые они могли бы зарисовывать и перефразировать. При этом многие памятники не зарисовывались с натуры, а также копировались по чужим рисункам. В качестве источников могли выступать как целые постройки, так и скульптуры, рельефы, монеты и др.
Круг античных памятников, известный итальянцам в XVI веке, был достаточно широк. Познакомиться с ними можно было в Риме и в других городах с античным прошлым, а также в активно формировавшихся частных коллекциях древностей (ил. 6 на вкладке). Дополнением к знакомству с античными образцами служили пространства, подобные саду Сан-Марко во Флоренции, в котором школа Бертольдо ди Джованни занималась изучением скульптур.
Не доверяя репродукциям, мастера со всей Италии съезжались в Рим, чтобы зарисовывать памятники на месте и составлять свои собственные коллекции[93]93
Например, в инвентаре сиенского художника Содомы 1529 года указан целый ряд античных статуй, голов и ступней. См. Ames-Lewis F. Op. cit. 2000. P. 56.
[Закрыть]. Вазари хвалил юного флорентийского художника Симоне Моска, ученика Антонио да Сангалло, за то, что тот использовал праздничные дни и свободное время в Риме для зарисовки капителей и лиственного декора[94]94
Вазари Дж. Указ. соч. С. 900.
[Закрыть].
О ценности древнеримской архитектуры для итальянских мастеров однозначно свидетельствует уже упоминавшееся письмо Рафаэля папе Льву X (1516–1519) с призывом сохранять памятники. В письме описывается древняя архитектура Рима различных периодов и подчеркивается ее художественное и историческое значение.
В цикле «Юность Таддео» Ф. Цуккаро изучение Античности помещено среди занятий художника, приехавшего в Рим. На последнем листе даже само Учение представлено в виде обнаженного мужчины, копирующего фрагмент древней статуи[95]95
Федерико Цуккаро. Аллегории Учения и Ума, фланкирующие герб Цуккари. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.20.
[Закрыть].
Федерико Цуккаро стремился представить своего брата идеальным учеником, следующим принципам его собственной образовательной программы. Поэтому важно, какие шедевры изображены в цикле в качестве образцов для срисовывания. Среди памятников, которые изучает юный Таддео на одной из страниц этой биографии в картинках, можно найти изображения статуй Лаокоона, Аполлона Бельведерского, Нила и Тибра[96]96
Лаокоон, открытый в 1506 году, был признан той самой античной скульптурой, которую описывал Плиний. Существуют, однако, мнения, что это не оригинал, а копия. См.: Haskell F., Penny N. Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500–1900. New Haven: Yale University Press, 1981. P. 243–247.
[Закрыть] (ил. 7). Все эти скульптуры, помещенные Федерико в воображаемое пространство, происходят из Двора статуй в Ватикане. Вазари приписывал главные достижения Рафаэля и Микеланджело их знакомству со статуями Бельведера. Большинство из скульптур в те времена было помещено на постаментах среди сада с апельсиновыми деревьями, а персонификации рек использовались в качестве фонтанов. К 1565 году ниши со скульптурами загородили большими деревянными ставнями, защищающими их от непогоды, но в распоряжении художников остались статуи Нила, Тибра и Арно (ил. 8 на вкладке). До середины XVI века существовал публичный доступ в Бельведер, который осуществлялся через винтовую лестницу Браманте. Рисунок Федерико, являющийся частью его назидательной программы для молодых художников, может указывать на наличие доступа художников в Ватикан и в конце столетия.
Ил. 7. Федерико Цуккаро. Таддео зарисовывает Лаоокон. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.17.
У мастеров были и другие возможности изучать коллекции антиков. Многие обладали собственными коллекциями статуй. Например, в изображениях протоакадемии Баччо Бандинелли, существовавшей в Риме и Флоренции, ученики сконцентрированы на копировании антиков (ил. 9). Собственное собрание позволяло поднять статус мастерской до стадиума; пространства, где культивируются свободные искусства и интеллектуальная независимость художника.
Зачастую покровители и заказчики владели обширными собраниями, выставленными в их садах и виноградниках. Например, можно вспомнить сад Медичи, в котором Вазари изучал древние скульптуры, когда приезжал в Рим в 1532 году[97]97
Ames-Lewis F. Op. cit. 2000. P. 60.
[Закрыть].
Ил. 9. Агостино Венециано. Академия Баччо Бандинелли в Риме. 1531. Офорт. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Inv. 49.97.144.
О доступности римских частных садов в XVI веке явно свидетельствуют надписи на мраморных табличках, украшавших вход во дворы, получившие название Lex Hortorum[98]98
Coffin D. R. The Villa in the Life of Renaissance Rome. Princeton: Princeton University Press, 1979. P. 187.
[Закрыть]. Многие из них содержат упоминание о том, что сад создается не только для собственного удовольствия и для друзей, но и для публики. Сад кардинала Андреа делла Валле, судя по сохранившимся документам, непосредственно создавался как «сад антиков для содействия художникам и поэтам»[99]99
Coffin D. R. Gardens and Gardening in Papal Rome. Princeton: Princeton University Press, 1991. P. 245–257.
[Закрыть]. Идеально для коллекции скульптур подходили виллы.
Но сады ничто по сравнению с перспективами, которые открывались перед исследователем, посещавшим античные руины, раскинувшиеся по всему городу. Наследием Рима являлось такое количество античных памятников, зачастую внедренных в городскую среду и дополненных средневековыми пристройками, что прошлое буквально оказывалось настоящим.
В распоряжении мастеров были многочисленные путеводители по памятникам древнего Рима (Улисс Альдрованди, 1558; Бернардо Гамуччи, 1565). Бюсты, рельефы и саркофаги были повсеместными образцами для зарисовок. Настоящей кладовой на любой вкус для любителей классической скульптуры был Капитолийский холм. Здесь находились знаменитые памятники, такие как статуя Марка Аврелия, перенесенная от Латеранского собора в 1538 году и установленная Микеланджело в центре Капитолийской площади. Федерико Цуккаро в 1604 году особо выделил также скульптуры Марфория и Диоскуров[100]100
Zuccaro F. Op. cit. [1607] 1961. V. II. P. 257.
[Закрыть]. Объектом изучения могли становиться и анонимные произведения, помещенные в палаццо Консерваторов, а также древнеримские фрески. Федерико сетовал на безграмотных «копателей», портивших античную живопись, выкапывая ее[101]101
Ibid. P. 257.
[Закрыть].
В конце века утвердилось понимание, что художественное превосходство основано исключительно на изучении лучших классических образцов «в карандаше и чернилах». Педагогическая система Цуккаро предписывала ученикам «в течение недели выходить для упражнений» в город и «зарисовывать работы античных мастеров». Где, кроме Рима, был бы осуществим такой режим работы? И если в начале Чинквеченто путь начинающего художника в Риме пролагался по следам художников и архитекторов Кватроченто, то уже вскоре этот же маршрут оказался освященным опытом археологических поисков Рафаэля и Микеланджело, заветами Вазари, Арменини и Цуккаро.
Анатомические исследования
Параллельно с изучением искусства античного мира скульпторы и живописцы римских мастерских для достижения большего правдоподобия в изображении человеческой фигуры пользовались анатомическими исследованиями.
Вазари называл первым мастером, «снимавшим кожу с людей», флорентийского скульптора Антонио Поллайоло[102]102
Вазари Дж. Указ. соч. С. 399.
[Закрыть]. Другой флорентийский скульптор – Баччо Бандинелли – пытался убедить герцога Козимо I Медичи нанять его, говоря, что своему мастерству он обучился, расчленяя мертвецов.
Со времен Леонардо да Винчи, в 1489 году изобразившего человеческий череп, анатомические штудии считались одним из лучших способов освоить точную передачу пропорций, поз и жестов. В Риме подобные исследования проводил Микеланджело. Польза таких упражнений упоминалась во вступлении к «Жизнеописаниям» Вазари, который заметил, что знание расположения костей, мускулов и жил помогает «овладеть очертаниями фигур», а затем рождает изобретательность, позволяющую компоновать множество фигур в батальных сценах[103]103
Там же. С. 42.
[Закрыть]. Первый иллюстрированный ренессансный трактат об анатомии – «О строении человеческого тела» – был издан Андреасом Везалием в Базеле в 1543 году[104]104
Везалий А. О строении человеческого тела в семи книгах: В 2 т. / Пер. с лат. В. Н. Терновского. М.; Л.: Изд‑во АН СССР, 1950–1954.
[Закрыть].
Существует по крайней мере одна запись о проведении анатомического исследования в Риме. Оно началось 26 января 1594 году в Академии святого Луки и продолжалось более двух недель. Романо Альберти, секретарь Академии, отметил, что результатом его стала гипсовая скульптура, созданная президентом, Федерико Цуккаро, и что не следует упускать возможность подобных исследований[105]105
Alberti R., Zuccaro F. Op. cit. P. 86.
[Закрыть]. Росписи римского палаццо Цуккари, созданные Федерико в качестве назидательной программы для учеников, включают изображения анатомических штудий.
