Текст книги "От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века"
Автор книги: Мария Лубникова
Жанры:
Искусство и Дизайн
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 18 страниц)
Разграбление Рима: мастерские в других центрах
Разграбление Рима 1527 года стало катастрофой для города, принесшей разрушение храмов, дворцов и произведений искусства. Папа Климент VII провел семь месяцев в осаде в замке Святого Ангела. Были убиты многие римские гуманисты. Уничтожение памятников и насилие в главном городе христианства сопоставлялось итальянцами с разрушением Иерусалима[216]216
Pastor L. von. History of the Popes. London: Routledge and K. Paul, 1891–1899. Vol. IX. P. 426–27.
[Закрыть]. Вражеские солдаты варварски исписали граффити стены рафаэлевских Станц. Были вывезены из города шпалеры Сикстинской капеллы[217]217
Позднее шпалеры были куплены людьми семейства д’Эсте в Венеции. См. Chastel A. Sack of Rome, 1527. Princeton, London: Princeton University Press, 1977. P. 91–108.
[Закрыть].
Пострадавшие памятники требовали восстановления, однако римская знать и курия оказались в бедственном положении и не могли позволить себе новых заказов. Кроме того, Реформация изменила положение главного заказчика Рима – папы, который вынужден был отказаться от прежнего размаха строительства. Город на время перестал быть ведущим художественным центром Италии, и это стало причиной окончательного рассредоточения талантливых художников, работавших с Рафаэлем, по другим городам[218]218
Guicciardini L. The Sack of Rome. New York: Italica Press, 2003. P. 107.
[Закрыть].
Безусловно, немного позднее, «вспоминая Рим блаженного времени папы Льва», многие из покинувших город художников захотели вернуться и организовать здесь собственную мастерскую[219]219
Вазари Дж. Указ. соч. C. 783.
[Закрыть]. Однако далеко не всем удалось осуществить этот план. Полидоро да Караваджо в 1542 году был ограблен и убит своим подмастерьем в Мессине (перед этим он снял деньги из банка на поездку в Рим). Джованни да Удине, вернувшись в город в 1550 году в одеянии паломника, уже не сумел вернуть себе прежнее положение.
Пожалуй, наибольший интерес в последующие десятилетия для нас представляют мантуанская мастерская Джулио Романо и мастерские Перино дель Вага в Генуе и Риме. Именно там удалось сохранить и развить принципы работы мастерской по типу bottega Рафаэля. Хотя мастерские вне Рима в основном выходят за рамки темы этой книги, хочется осветить несколько принципиальных моментов относительно мастерских в Мантуе и Генуе.
Джулио Романо пребывал при дворе Федерико Гонзага в Мантуе вплоть до своей смерти в 1546 году[220]220
Там же. C. 760; Armenini G. B. Op. cit. P. 271. См. Oberhuber K. Giulio Romano pittore e disegnatore a Mantova // Giulio Romano. Milano: Electa, 1989. P. 135–137; Giulio Romano a Mantova. Con nuova e stravagante maniera. Milano: Skira, 2019.
[Закрыть]. Со времен Андреа Мантеньи этот город был художественной провинцией, но Джулио изменил это. Он организовал огромную мастерскую, занимавшуюся декорацией палаццо дель Те и палаццо Дукале. Лично отвечая за создание декоративной схемы помещений all’antica, он управлял художниками, занимавшимися росписями, лепной декорацией, станковой живописью, а также созданием мебели[221]221
Конрад Оберхубер в 1969 году пришел к выводу, что книга образцов с эскизами мебели Selectriun inventionum collectaneum ex diversis auctoribus из библиотеки Страговского монастыря в Праге принадлежит Джулио Романо. Эскизы оказались размножены учениками, которым удавалось имитировать стиль учителя. См. Fučíková E. Giulio Romano and his Workshop: Designs for Artisans // Drawings Defined / Eds. W. L. Strauss, T. Felker. New York: Abaris Books, 1987. P. 217–228.
[Закрыть]. Навыки руководства, приобретенные в мастерской Рафаэля, помогли ему нанимать учеников и перепоручать им различные группы работ. В целом Джулио воспроизводил процесс создания эскизов именно в том виде, как это было у его учителя[222]222
Keith L. Giulio Romano and «The Birth of Jupiter»: Studio Practice and Reputation // National Gallery Technical Bulletin. 2003. № 24. P. 38–49.
[Закрыть]. Впрочем, порой во время подготовительных исследований он, проявляя виртуозность, пропускал этап работы с рисунками, сразу переходя к созданию modello[223]223
Cox-Rearick J. Giulio Romano: Master Designer. New York: Hunter College, 1999. P. 20.
[Закрыть]. Хотя в Мантуе Джулио стремился воссоздать знакомую ему по Риму систему взаимоотношений учителя и ученика, это, по его собственному признанию, ему не удавалось. В мае 1538 года он сокрушался, что больше не хочет иметь учеников (allievo), поскольку один из них, Фигурино, разочаровал его, судя по всему, тем, что внес изменения в задуманную Джулио композицию фрески[224]224
Giulio Romano: repertorio di fonti documentarie. Roma: Ministero per i beni culturali e ambientali, 1992. V. 2. P. 776.
[Закрыть]. Лишая ученика творческой свободы, Джулио Романо шел вразрез с принципами Рафаэля, превращая помощников в «механических исполнителей своей воли»[225]225
Hartt F. A. Giulio Romano. New Haven: Yale University Press, 1958. Vol. 1. P. 80.
[Закрыть]. Неслучайно он, согласно Дж. Арменини, продолжил практику использования координатных сеток[226]226
Armenini G. B. Op. cit. P. 102; Oberhuber K. Giulio Romano pittore e disegnatore a Mantova. 1989. P. 135–137.
[Закрыть]. И неслучайно, не доверяя ассистентам, «заново переписывал» за ними росписи[227]227
Вазари Дж. Указ. соч. C. 753.
[Закрыть] и зачастую вносил правку даже в копии своих эскизов мебели. Он так же, как и Рафаэль, ежедневно осматривал результаты работы мастерской[228]228
Giulio Romano: repertorio di fonti documentarie. V. 2. P. 764.
[Закрыть]. Очевидно, Джулио Романо мог успешно организовать работу мастерской по типу Рафаэля, однако в силу своего темперамента не был способен развить художественные индивидуальности учеников. Среди них не было ни одного, которого можно было бы назвать ассистентом или соратником, а манера Джулио, хотя и повлияла на многих крупных художников, не стала основанием для его собственной школы.
Перино дель Вага, первым учителем которого был Ридольфо Гирландайо, во многом воспроизводил в своих мастерских именно его методы работы в различных техниках: сочетании серебряного штифта и чернил; использовании цветной бумаги, белил, темперы[229]229
Oberhuber K. Observations on Perino del Vaga as a Draughtsman // Master Drawings. 1966. № 4. P. 170–182.
[Закрыть]. В 1527 году он начал работать над декорацией палаццо дель Принчипе генуэзского аристократа Андреа Дориа. Дориа осознанно выбрал лучшего из ассистентов Рафаэля, которого мог найти с учетом занятости Джулио Романо и пребывания Джованни да Удине в его родном городке на севере Италии. Для декорации дворца Перино создал маньеристическую программу, включавшую росписи маслом на стене (возможно, отсылающим к планам Рафаэля относительно зала Константина), фрески с изображением фигур, ваз, фантастических животных и растений; лепной декор, позолоту, шпалеры и мебель. Перино, естественно, сформировался в мастерской Рафаэля и под его влиянием, но на его стиль повлияли также впечатления от работ Микеланджело и Пармиджанино. Посетив Флоренцию, он одним из первых (по унаследованной от Рафаэля привычке изучать новое в искусстве) увидел скульптуры Микеланджело в капелле Медичи. В отличие от многих своих современников, в росписи Сикстинского потолка Перино вдохновился не трактовкой отдельных фигур, но воспринял метод сочетания динамичных композиций друг с другом и с архитектурой. Этот подход оказался весьма привлекательным для заказчиков. Именно у Перино дель Вага в Генуе, в отличие от Джулио Романо в Мантуе, появились последователи, а затем он стал единственным из мастерской Рафаэля, кто снова закрепился в Риме и стал примером для нового поколения художников.
Мастерская Перино дель Вага
Перино вернулся в Рим около 1537 года. Он застал здесь нескольких молодых живописцев флорентийской школы, получавших немногочисленные заказы. Они кооперировались друг с другом и старались работать в «пострафаэлевской» манере, хотя и не состояли никогда в его мастерской. В 1531 году в Риме оказался Франческо де Росси, получивший прозвище Сальвиати в честь кардинала, своего покровителя. Вместе с Джорджо Вазари они изучали фрески Ватикана. В 1536 году к ним присоединился Якопино дель Конте. Главной точкой приложения усилий этих художников стала оратория флорентийского братства Мизерикордия Сан-Джованни-Деколлато. Приехав, Перино сразу включился в работу своих земляков и возглавил ее. Например, фреску «Проповедь Иоанна Крестителя» для оратории (1538) Якопино выполнил по его эскизу[230]230
Перино дель Вага. Проповедь Иоанна Крестителя. Перо, коричневые чернила. Альбертина, Вена. 23751.
[Закрыть].
Очень скоро Перино дель Вага стал главой большой деятельной мастерской и придворным художником папы Павла III Фарнезе. Сведения Вазари об этом периоде работы Перино во многом вторят его же описаниям работы Рафаэля. Судя по «Жизнеописаниям», Перино якобы был неспособен отказать кому-либо из заказчиков, но не мог справиться с объемом навалившейся работы – отчего пострадало качество живописи[231]231
Вазари Дж. Указ. соч. C. 788.
[Закрыть]. Но приведем свидетельство самого Перино. В письме к Алессандро Фарнезе он жаловался, что не получает должного вознаграждения за свои труды[232]232
Письмо Алессандро Фарнезе от 13 сентября 1544 года опубликовано у Hirst M. Op. cit. 1966. P. 405.
[Закрыть] (то есть объем работы мог быть вполне посильным для мастерской – но у ее участников могло не быть желания доводить до совершенства работу, за которую переставали платить). Как представляется, художественная ситуация Рима середины XVI века, ставшая в некоторой степени враждебной по отношению к художнику, заставляла Перино бороться за любую возможность получить выгодный заказ. В 1542 году его мастерская начала заниматься потолком зала Реджа Ватиканского дворца, однако новый договор о росписи папских апартаментов замка Святого Ангела помешал им перейти к живописи стен этого зала[233]233
Davidson B. F. The Decoration of the Sala Regia under Pope Paul III // The Art Bulletin. 1976. Vol. 58. № 3. P. 395–423; Gaudioso A., Filippa M. Gli affreschi di Paolo III a Castel Sant’ Angelo 1543–1548. Progetto ed esecuzione. Roma: De Luca Editore, 1981. 2 V.
[Закрыть]. Мастерская в любой момент могла остаться невостребованной или лишиться оплаты, и поэтому не могла позволить себе отвергать заказы понтифика.
Превосходное знание перспективы и анатомии позволило Перино создавать детально проработанные картоны. Однако так же, как и Джулио Романо, он часто избегал творческих поручений для своих ассистентов. Вазари считал, что Перино «было досадно смотреть на успехи своих учеников, что бы они ни делали» и «он старался подмять их под себя, только бы они не становились ему поперек дороги»[234]234
Вазари Дж. Указ. соч. C. 786–787.
[Закрыть]. Как нам кажется, имея нервный и амбициозный характер, Перино действительно стремился самостоятельно выполнить как можно больший объем работы. Он сам изготовлял рисунки «для ламбрекенов, для попон, для портьер и самых скромных художественных изделий»[235]235
Там же.
[Закрыть]. Однако именно Перино воспитал целый ряд талантливых ассистентов, которые работали под его началом: например Марко Пино, Джироламо Сичоланте, Марчелло Венусти, Даниеле да Вольтерра, Просперо Фонтана. Синтетический характер стиля Перино и его навыки руководителя помогли ему в глазах молодого поколения стать заменой Рафаэлю. И нельзя сказать, что художники не получали собственных заданий. Юный Даниеле да Вольтерра, например, помог ему завершить роспись свода капеллы Крочифиссо в Сан-Марчелло-аль-Корсо, которую мастер начал еще до Сакко ди Рома. Пеллегрино Тибальди, тогда только начинавший карьеру, завершил под руководством Перино декорацию зала Паолина в замке Святого Ангела.
Часть учеников он обучил выполнять лепнину, чтобы самостоятельно заниматься тем, что являлось его специализацией у Рафаэля и Джованни да Удине: гротесками, пейзажами, изображениями зверей. Сумев завладеть лучшими заказами в городе, Перино даже взял под крыло своего бывшего руководителя по мастерской Рафаэля Джованни да Удине. Для изображения Амура и Психеи в зале Паолина в 1545 году он пригласил помощника из Генуи – Просперо Фонтана. Для завершения декораций, начатых Джулио и Пенни до разграбления Рима, в капеллу Массимо в Сантиссима-Тринита-деи-Монти (1538, росписи не сохранились) был вызван миланец Гульельмо делла Порта, занимавшийся исследованием древностей на раскопках во владениях Фарнезе: он выполнял лепнину по рисункам Перино (ил. 20). В других случаях рельефами занимался Луцио Романо, бывший соратником Перино еще в Генуе[236]236
Clayton M. Raphael and his Circle: Drawings from Windsor Castle. London: Merrell Holberton, 1999. P. 181–182.
[Закрыть]. Вазари оставил нам свидетельство о том, что в мастерской существовал специалист по фасадной живописи – Джироламо Сичоланте, написавший фреску с изображением Благовещения на наружном фасаде церкви Сан-Сальваторе[237]237
Вазари Дж. Указ. соч. C. 786.
[Закрыть]. Из всего сказанного можно сделать вывод, что Перино дель Вага, как и Рафаэль, превратил своих коллег в ассистентов, а также приглашал в свою мастерскую талантливых художников из других городов, развивая в них понимание классического стиля.
Ил. 20. Перино дель Вага. Эскиз декора капеллы Массимо церкви Сантисссима-Тринита деи-Монти. 1537–1538. Черный мел, кисть коричневыми чернилами. Szépművészeti Múzeum / Museum of Fine Arts, Budapest, 2024.
При этом, даже поручая многочисленным помощникам работу с различными техниками и жанрами, Перино собственноручно вносил правку в живопись фресок, чтобы придать цельность произведению. Например, получив в 1541 году заказ на монохромные росписи в цоколе Станцы делла Сеньятура, он выполнил эскизы, ставшие основой для картонов, затем поручил живопись мастерской, но внес финальные штрихи[238]238
Перино дель Вага. Солон передает законы афинянам. Около 1541. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила. Королевская коллекция, Виндзор. Inv. RL 05436. См. Clayton M. Op. cit. 1999. P. 190–191.
[Закрыть]. Этот заказ был очень важен для Перино не только потому, что исходил от папы, но и поскольку его фрески расположились прямо под живописью Рафаэля. С другой стороны, порой его эскизы становились основой для самостоятельных фантазий ассистентов, как это случилось с лепной фигурой потолка зала Реджа, изображающей морское существо. Эта фигура только отдаленно напоминает наброски Перино, изображающие тритона и монстра с головой быка[239]239
Перино дель Вага. Морской монстр с головой быка. Около 1541–1545. Черный мел, перо, чернила. Королевская коллекция, Виндзор. Inv. PL 0502; Перино дель Вага. Тритон. Перо, чернила. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 1596-E; Clayton M. Op. cit. 1999. P. 194–195.
[Закрыть].
Рисунки и фрески Перино 1540‑х годов демонстрируют застывшую выразительность манеры all’antica, которая в мастерской Рафаэля особенно была характерна для монохромных фресок Полидоро[240]240
Cieri Via C. Polidoro da Caravaggio e Perin del Vaga a Roma: una competizione sull’antico fra invenzione, copia e variazione // Monumenta Documenta. 2012. № 1. P. 63–74.
[Закрыть]. Эта параллель может свидетельствовать, что мастер не просто сохранял связь с традициями мастерской, но внимательно изучал фасадные росписи своего бывшего соратника, Полидоро, тем самым поддерживая преемственность манеры.
Одновременно с этой верностью традиции Перино, как и ранее, продолжал подстраивать свой изобразительный язык под творчество Микеланджело – и последний, видимо, видел и ценил это, хотя и не мог, в силу особенностей темперамента, его к себе приблизить. Клаудио Толомеи в письме к Аполлонио Филерете из Рима около 1540 года упоминал, что Перино не решается даже сравнивать себя с Микеланджело[241]241
Цит. по: Agosti B. Perino on Michelangelo, 2 // Perino del Vaga for Michelangelo. The Spalliera of the Last Judgement on the Galleria Spada. With documents on Perino’s Life and Work from 1937 to 1547 / Ed. B. Agosti, S. Ginzburg. Rome: Officina Libraria, 2021. P. 34.
[Закрыть] (очевидно, он считал, что сравнение с божественным гением будет в любом случае не в его пользу). Но творчество мастерской говорит само за себя: под влиянием Буонарроти создавались и росписи, и художественная мебель. Микеланджело, в свою очередь, откликался в своем стиле на интерпретации своей же пластики в творчестве Перино, Джованни да Удине и Пармиджанино и внимательно следил за карьерой Перино. Именно Микеланджело предложил нанять Перино для того, чтобы оформить лепниной и росписью потолок над своей живописью в зале Паолина в Ватикане. Вероятно, знал и одобрял он также, что именно Перино предложили дополнить шпалерой основание его «Страшного суда» около 1542 года. При этом, конечно, сыграло роль и то, что эта так и не вытканная шпалера должна была оказаться в Сикстинской капелле в одном ряду со шпалерами школы Рафаэля, о которых говорилось выше. Позднее похожие фигуры использовал в своих работах Джироламо Сичоланте. Только после смерти Перино, в 1550‑х один из его учеников, предположительно декоратор Пьетро Венале, дописал хранившееся в Ватикане большое живописное modello (холст, темпера; теперь в галерее Спада, Рим), зеркально повторив рисунок Перино[242]242
Обнаружение второй, более слабой руки на modello стало результатом реставрации 1991 года. См. Corso M., Geremicca A. Op. cit. P. 53.
[Закрыть]. Это говорит о том, что интерес к наследию мастера со стороны заказчиков сохранился и после его смерти – и он оставил после себя школу, художников, способных подхватить его дело и построить собственную карьеру. Особенно это касается Даниеле да Вольтерра и Просперо Фонтана.
Кажется, критическая оценка Вазари методов мастерской Перино напрямую связана со стремлением прославить Микеланджело. Не до конца будучи знакомым с устройством студий Рафаэля и его соратников, Вазари навсегда оставался, как заметил П. Джоаннайдс, «узником собственной идеологии» и не мог трезво оценить преимущества этого типа работы[243]243
Vasari G. The Life of Raphael / Ed. R. Scorza, P. Joannides. London: Thames & Hudson, 2020. P. 66.
[Закрыть]. Думается, что на самом деле Перино предпочитал сам заниматься рисунками и перепоручал живопись ассистентам не потому, что не мог один справиться с объемом работы, но поскольку сознательно предпочитал такой тип разделения задач: ранее он видел его эффективность в мастерской Рафаэля. Однако, не обладая педагогическим даром Санти, он в гораздо меньшей мере полагался на творческие силы ассистентов во время работы над эскизами.
Методы организации живописной мастерской, выбранные Рафаэлем, пережили его и оказались продолжены в работе его ближайшего окружения, а затем и их последователей, и в конце концов стали прообразом величайших художественных объединений конца XVI и XVII веков: Карраччи, Рубенса, Бернини, Пьетро да Кортона. Но, как уже понятно из замечаний Вазари, это был далеко не единственно возможный в то время подход к устройству мастерской в Риме.
Глава 3. Методы работы Микеланджело
Заняв привилегированную позицию при крупнейших заказчиках своего времени, Микеланджело Буонарроти, как и Рафаэль, стал законодателем новых принципов совместной работы живописцев. Но Микеланджело как творческая индивидуальность, как художник и как человек, взаимодействовавший с окружающим его миром, принципиально отличался от Рафаэля.
Особенности темперамента
Рафаэль – радостный, открытый, спокойно и умело решающий все конфликты, умел организовать свою команду и работать в ней. Микеланджело в первую очередь всегда оставался скульптором и предпочитал, как скульптор, работать в одиночку. Его талант требовал «размышлений, уединения и покоя, а не мысленных блужданий»[244]244
Вазари Дж. Указ. соч. С. 1123.
[Закрыть]. Одиночеству способствовал и конфликтный характер, провоцирующий ссоры (в одной из таких ссор флорентийский мастер Пьетро Торриджано сломал Микеланджело нос)[245]245
Там же. С. 504.
[Закрыть]. Если Рафаэль с уважением и интересом относился к другим талантливым художникам, то Микеланджело был переполнен завистью и ревностью. Постоянные проблемы с коллегами выражались в нападках на Леонардо, пренебрежительном отношении к Рафаэлю. И потому Микеланджело трудно было встраиваться в ситуацию мастерской. Сам его метод работы не предполагал появление учеников, был слишком личностным.
Показательно, что оба мастера, Рафаэль и Микеланджело, связаны с мастерской Верроккьо: Рафаэль через Перуджино, Микеланджело через Гирландайо. Оба мастера, следуя традициям XV века, ставили себе задачу достичь универсальности в искусстве и отводили особую роль рисунку в практике своих мастерских. Однако же Микеланджело мало участвовал в совместной работе. Рафаэль создал в своем искусстве гармоничный синтетический язык. Микеланджело был свойственен совершенно иной язык: язык драмы и контрастов.
Следует понимать, что здесь мы имеем дело не только с двумя разными типами личности. Особенность культуры Возрождения в целом состояла в появлении ярких индивидуальностей. Но соперничество с Рафаэлем создавало для Микеланджело дополнительные трудности: ему сложно было создавать мастерскую, поскольку он не желал иметь ничего общего с системой работы конкурента, даже если подходы того и казались ему удачными.
Соратник Буонарроти Себастьяно дель Пьомбо в своем первом известном письме к нему от 2 июля 1518 года презрительно говорил о Рафаэле как о «главе синагоги»[246]246
Il Carteggio di Michelangelo. V. I. P. 32.
[Закрыть]. Такой взгляд кажется довольно неожиданным – учитывая, что работе мастерской урбинца в расцвете ее творческих сил и славы хотели подражать большинство художников Рима тех лет. Впрочем, выражение это можно трактовать по-разному. Скажем, Дж. Шерман склонен считать, что оно лишено грубой окраски. По его мнению, Себастьяно пишет о Рафаэле как о лидере другой команды, которая противостоит «конгрегации» Микеланджело, подобно тому «как профессор Принстонского университета отзывался бы о преподавателе Гарварда»[247]247
Shearman J. Op. cit. 1983. P. 41.
[Закрыть].
С другой стороны, изучение соревнования между Рафаэлем и Микеланджело, речь о котором пойдет далее, дает понять, что отношения между ними были в самом деле враждебными. В любом случае система работы Микеланджело с его соратниками представляла собой нечто принципиально противоположное той модели, которая была описана в предыдущей главе. Рафаэль создал систему обучения, связанную со множеством способов упражняться в мастерстве и совершенствоваться. Микеланджело полагал основой творчества божественный дар и культивировал индивидуализм.
Уровень живописи мастерской зачастую соотноси́м с уровнем мастера, что ставит перед искусствоведами вопрос, кто именно автор произведения. Однако в случае с работами соратников Микеланджело ситуация несколько иная. Трудно поспорить, что при сопоставлении его рисунков с работами так называемых «микеланджесков» становится очевидно, что это явления очень разного порядка. Качество рисунков Микеланджело существенно отличается от работ тех, кого принято называть его последователями. У него не было мастерской в принятом смысле этого слова.
Ученический опыт Микеланджело
В том, какое обучение прошел сам Микеланджело, можно найти объяснение его методов работы. Утверждая представление о Микеланджело как о величайшем рисовальщике, Вазари заострил внимание на его обучении рисунку у Гирландайо, начатом в апреле 1488 года[248]248
Вазари Дж. Указ. соч. C. 1069.
[Закрыть].
Впрочем, существуют две различные биографии Микеланджело. В издании «Жизнеописаний» 1550 года Вазари рассказал о том, как отец Микеланджело отдал его к Доменико Гирландайо (Вазари видел письменное соглашение об этом обучении у сына художника, Ридольфо Гирландайо). Позднее Доменико, в свою очередь, рекомендовал Микеланджело Лоренцо Медичи для изучения искусства скульптуры у Бертольдо ди Джованни в саду Сан-Марко[249]249
Vasari G. Op. cit. 1962. Vol. I. P. 5–11.
[Закрыть].
Это описание обучения Микеланджело полностью отрицается в биографии, созданной Асканио Кондиви в 1553 году. Последний утверждал, что, будучи учеником Микеланджело в Риме, он собирал сведения об учителе. Он выяснил, что Микеланджело попал в мастерскую Доменико случайно и тот весьма завидовал его тогда уже сформировавшемуся таланту. По словам Кондиви, Гирландайо даже отказался одолжить юноше свою книгу с «пастухами, овцами и собаками, пейзажами, домами, руинами и подобными вещами»[250]250
Возможно, подразумевается книга, описанная также и у Вазари, иногда соотносимая с Codex Escurialensis из библиотеки Эскориала. См. Codex Escurialensis: Ein Skizzenbuch aus der Werkstatt Domenico Ghirlandaios. 2 vols. Wien: A. Holder, 1906.
[Закрыть]. Асканио добавил к этому, что Ридольфо Гирландайо намеренно пытался приписать происхождение божественности таланта Микеланджело своему отцу, в то время как сам Микеланджело не отрицал этого только из благородства[251]251
Condivi A. Vita di Michelagnolo Buonarroti: pittore, scultore, architetto e gentiluomo fiorentino. [1553] Whitefish: Kessinger, 2010. P. 10.
[Закрыть].
Во втором издании «Жизнеописаний» 1568 года Вазари противопоставил уверениям Кондиви собственное свидетельство, скопированное из записной книжки Гирландайо, и завершил свою страстную речь словами о том, что никто не смог бы «предъявить большее число его [Микеланджело. – М. Л.] писем, написанных собственноручно и с большой любовью, чем мог бы это сделать я [Вазари. – М. Л.]»[252]252
Вазари Дж. Указ. соч. C. 1070.
[Закрыть].
Мы склонны считать, что Кондиви создавал собственную, далекую от истины версию биографии Микеланджело, чтобы подкрепить миф о божественном происхождении его таланта. Только с большой натяжкой он имел право называть себя полноценным «учеником» гения и поэтому мог стремиться распространять представление о том, что дар Микеланджело внушен свыше и это явление распространяется на его учеников, не нуждавшихся в тренировке навыков под руководством мастера для того, чтобы на их творчестве появился отсвет божественного дара.
Одним из аргументов в пользу совместной работы Буонарроти и Доменико становятся документы, связанные с оплатой алтарного образа, созданного Гирландайо для Воспитательного дома во Флоренции[253]253
Cadogan J. K. Michelangelo in the Workshop of Domenico Ghirlandaio // The Burlington Magazine. 1993. Vol. 135. № 1078. P. 30–31.
[Закрыть]. Влияние Гирландайо на Микеланджело заметно и в единственной сохранившейся его картине – «Мадонна Дони» (около 1507)[254]254
Микеланджело Буонарроти. Мадонна Дони. Около 1507. Дерево, масло, темпера. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 1456. Simons P. Portraiture and Patronage in Quattrocento Florence with Special Reference to the Tornaquinci and their Chapel in Santa Maria Novella. University of Melbourne, 1985. P. 147.
[Закрыть]. Вполне вероятно, что и основы фресковой живописи Микеланджело изучал именно у этого мастера, когда Доменико создавал монументальную декорацию капеллы Торнабуони в Санта-Мария-Новелла (1487–1490).
Свидетельство Вазари позволяет заключить, что Микеланджело часто практиковался в копировании работ не только своего учителя, но и других художников старшего поколения, стремясь достичь абсолютного сходства. «Он воспроизводил также собственноручные рисунки различных старых мастеров так схоже, что можно было ошибиться, ибо дымом и разными другими вещами он подкрашивал их, придавая старый вид, и пачкал так, что они действительно казались старыми и, при сравнении их с подлинными, один от других отличить было невозможно»[255]255
Вазари Дж. Указ. соч. C. 1070.
[Закрыть]. Однако здесь же дается разъяснение причинам, побудившим юного мастера столь тщательно подражать учителям, и они скорее корыстны, нежели обусловлены желанием заимствовать чужую манеру:
Иными словами, Микеланджело попросту воровал старинные рисунки у владельцев, подменяя своими.
Однако истинное отношение Микеланджело к работе учителя было куда более смелым и дерзким. Тот же Вазари заметил, что Микеланджело собственной рукой исправил копии рисунков Гирландайо, созданные другим учеником, обведя их толстым пером «в той манере, которую он считал более совершенной»[257]257
Там же.
[Закрыть]. Столь же свободно он подходил к «исследованию» произведений других известных ему мастеров. По свидетельству Вазари, в юности Микеланджело изучал шедевры флорентийской живописи, например фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи в Санта-Мария-дель-Кармине (около 1442, Микеланджело копировал их в 1490–1492)[258]258
Вазари Дж. Указ. соч. C. 1072.
[Закрыть]. Единственная дошедшая работа, однозначно относящаяся к этому периоду, – рисунок с изображением святого Петра[259]259
Микеланджело Буонарроти. Святой Петр. Копия с Мазаччо. Черный мел, коричневые чернила, сангина. Государственное графическое собрание, Мюнхен. Inv. 2191. Еще одна работа хранится в венской Альбертине, однако на ее счет остаются сомнения: Микеланджело Буонарроти. Три стоящих мужчины. Черный мел, коричневые чернила. Альбертина, Вена. Inv. 116r. Berenson B. The Drawings of the Florentine Painters. Chicago: The University of Chicago Press, 1938. V. I. P. 185–187; Tolnay Ch. The Youth of Michelangelo. Princeton: Princeton University Press, 1943. P. 176–179; Wilde J. Michelangelo. Six Lectures. Oxford: Oxford University Press, 1978. P. 19–25.
[Закрыть]. Микеланджело внес важные изменения в композицию этого фрагмента. Если у Мазаччо святой стоит, опираясь на левую ногу, то у Микеланджело он делает шаг вперед. Если Мазаччо наклонил голову Петра вниз и изобразил его в момент, когда тот вот-вот опустит руку, то у Микеланджело Петр подался вперед и указывает рукой вдаль, что подчеркивает движение фигуры. Наконец, сами складки одежды у Мазаччо симметричны, создают впечатление гармонии и баланса, в то время как на рисунке плащ фиксирует движение различных частей тела. Ренессансная живопись Кватроченто в ее завершающем проявлении – у Гирландайо – и в зарождении у Мазаччо для юного Микеланджело нуждалась в переосмыслении.
То же можно сказать и относительно копий фресок Джотто из капеллы Перуцци в Санта-Кроче (около 1320–1325): Микеланджело придал одной из фигур на своем рисунке по мотивам росписи практически S-образный изгиб (1490–1492), хотя в оригинале поза этой фигуры совершенно статична[260]260
Микеланджело. Группа из двух фигур. Копия с Джотто. 1490–1492. Черный мел, коричневые чернила. Лувр, Париж. Inv. 706.
[Закрыть]. В первую очередь мастера интересовал объем и движение, а не контуры и композиция. И именно такой интерес – собственно, интерес скульптора – виден во всех его ранних рисунках: и в зарисовках антиков, и в копиях фресок великих мастеров, и в натурных штудиях.
Рисунок в начале XVI века был осмыслен как самостоятельное направление, в котором содержатся источники всех остальных видов искусства. Однако если для многих других художников отход от цветовых задач XV столетия был связан с тем, что цвет хуже поддается копированию, тогда как рисунок легче встроить в коллективную работу, то для Микеланджело, предпочитавшего творческую свободу точности воспроизведения, рисунок был важен сам по себе.
В этом отношении показательным является контраст подходов Рафаэля и Микеланджело к античным штудиям. Аналитический подход Рафаэля, основанный на исследовании, измерении и адаптации древних памятников, Микеланджело совершенно не разделял. Ему всегда страстно хотелось соревноваться с древними мастерами, и копирование античных памятников мало чем отличалось для него от копирования Джотто или Мазаччо. Как пример, можно привести рисунок из Британского музея, изображающий юношу с поднятой рукой (около 1504–1505) (ил. 21). Торс юноши, его мускулатура явно вдохновлены Аполлоном Бельведерским. И все же движение оригинала совершенно изменено, и вместо сбалансированной позы фигуре придана динамика.
Французский антиквар, коллекционер и литератор Жан-Жак Буассар, живший в Риме в 1550‑е годы, записал, что Микеланджело, впервые увидев «Лаокоона», якобы сказал, что в подобных чудесах искусства нужно восхищаться божественным гением автора, а не пытаться его имитировать[261]261
Aymonino A. Nature Perfected: The Theory and Practice of Drawing after the Antique // Drawn from the Antique. Artists and the Classical Ideal. London: Sir John Soane’s Museum, 2015. P. 15–78.
[Закрыть]. Это помогает понять смысл божественного дара для самого Микеланджело. Вновь можно вспомнить его выражение о том, что «циркуль должен быть в глазу, а не в руке». Вместо подражания он предпочитал понимание античных памятников, ведущее к возможности сравниться и соперничать с их авторами.
Ил. 21. Микеланджело Буонарроти. Юноша; правая нога. Около 1504–1505. Перо, коричневые чернила, черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1887, 0502.117. © The Trustees of the British Museum.
Отрицая прямые подражательные приемы для себя самого, имея столь необычный опыт работы в мастерской, Микеланджело неизбежно перенес свои принципы на работу с другими художниками.
