Текст книги "От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века"
Автор книги: Мария Лубникова
Жанры:
Искусство и Дизайн
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 18 страниц)
Натурные штудии
Изучив пропорции и ракурсы на неподвижном материале, можно было уверенно заниматься живой натурой.
Натурные штудии являлись фундаментальным элементом в создании произведений искусства. Наброски различных фигур и частей тела, а также городские виды, собранные мастерами и подмастерьями в небольшие «записные книжки», т. н. taccuini, в дальнейшем использовались для создания эскизов произведений – modello, которые, в свою очередь, переносились на картоны.
Заметим, что, рассматривая копирование и натурные штудии в практике художественных мастерских, следует сразу оговорить их диалектику. Далеко не всегда можно понять, где лежит граница между копированием и изобретением. Так, археологические рисунки, зарисовки антиков зачастую нельзя однозначно отнести в разряд «натурных» или в разряд «копирования», поскольку количество воспроизведений чужих образцов явно превосходит собственноручные наброски. То же касается традиции ставить натурщиков в позы статуй: еще со времен кватрочентистских мастерских Беноццо Гоццоли и Антонио Поллайоло такая практика – когда натурщиков заставляли принимать античные позы – была в ходу.
Снова обратившись к посланиям Федерико Цуккаро во Флорентийскую академию, находим в них следующие пассажи:
…летом, в лучшие, наиболее удобные дни можно утраивать занятия дважды в месяц, а кто захочет – и каждую неделю, по выбору самих учащихся. Следует иметь помещение, где можно было бы заниматься рисованием с натуры, на что нужно опираться, чтобы работать основательно[106]106
Хранится в Центральной Национальной библиотеке Флоренции, II.IV.311, приведено у Acidini Luchinat C. Op. cit. V. 2. P. 276.
[Закрыть].
Летние дни, по всей видимости, как нельзя лучше подходили как для набросков обнаженных фигур, так и для поисков различных художественных мотивов в городе. Соревнование в создании штудий, по мысли Цуккаро, должно было пробудить в учениках «интеллектуальные способности, которые, возможно, сейчас спят».
Не только человеческие фигуры занимали воображение художников. Альберти писал, что не следует «упускать по нерадению ничего из того, что может стяжать нам похвалу» – например животных, дары природы, корабли[107]107
Альберти Л. Б. Указ. соч. Т. II. С. 62.
[Закрыть]. Рим предоставлял прекрасные возможности для исследователей редкостей: к папскому двору свозились различные диковинные животные, растения и плоды.
В XVI столетии мастера уделяли все большее внимание динамике жестов и драматизму эмоций в своих произведениях. Для того чтобы правильно передавать движения, эмоции и жесты, Леонардо предлагал «фиксировать их быстрыми набросками… в маленькой записной книжке, которую… всегда носить с собой». Эти записные книжки Леонардо советовал изготовлять из тонированной бумаги, чтобы ничего нельзя было стереть[108]108
Ames-Lewis F. Op. cit. 2000. P. 48.
[Закрыть].
Рассуждая о пользе анатомических исследований, Вазари отметил, что натурные штудии лучше их, поскольку при постоянном упражнении запоминаются и мускулы, и кости, и, главное, именно благодаря частым зарисовкам живой обнаженной натуры в дальнейшем можно воспроизводить фигуры при помощи фантазии[109]109
Вазари Дж. Указ. соч. С. 42.
[Закрыть].
О растущем интересе к этому искусству в Риме конца Чинквеченто говорит тот факт, что в 1596 году Академией святого Луки был издан запрет на частные собрания студентов Академии для рисования с натуры[110]110
Pevsner N. Op. cit. P. 61.
[Закрыть]. Из этого можно заключить, что такие собрания проводились в частных мастерских в силу того, что в стенах Академии недоставало этих важных, по мнению юношей, занятий.
В начале следующего столетия патрон Караваджо Винченцо Джустиниани выделил письмо с натуры как отдельную категорию своих двенадцати видов живописи. «Основываясь на небольшом опыте», который он «приобрел в этой профессии», Джустиниани отметил, что работа с натуры требует баланса света и тени, а будучи соединенной с рисованием di maniera, являет собой наиболее привлекательную категорию живописи. Отдельно, ссылаясь на Караваджо, Джустиниани отмечал умение изображать «цветы и другие крошечные предметы», требующие не меньшего усердия, чем написание портрета[111]111
Giustiniani V. Op. cit. P. 41–42.
[Закрыть]. Благодаря достижению мастерства в рисовании с натуры начинающий художник становился привлекательным для заказчика. Впрочем, работы Караваджо и теории о них уже следует относить к совсем другому – барочному – этапу развития искусства и другому отношению к натуре.
Для XVI же столетия важно, что после продолжительного ряда тренировок в рисовании с натуры ученик становился полноценным соратником мастера. Так, труд помощников, от растирания красок и создания копий до исполнения подготовительных набросков и частей больших заказов, органично вливался в творческую деятельность мастерской.
Рост количества визуальных источников для обучения, нуждавшихся в XVI веке в новом осмыслении, сопровождался параллельными изменениями целей и характера существования bottega. Мастерская перестала быть центром ремесленного мастерства, превратившись в организацию, в которой любое действие было интеллектуально обоснованным.
Вопрос о том, пользоваться ли теми или иными советами теоретиков искусства или же полагаться на свой опыт, оставался на усмотрение каждой конкретной мастерской. Самостоятельно принималось и решение, какую часть работы будет выполнять мастер, а что он доверит своим подопечным. Понять, в какой пропорции римские мастера следовали рекомендациям, касающимся организации творчества, нам предстоит в следующих главах.
Глава 2. Bottega Рафаэля и мастерские его соратников
Ярчайшим образцом мастерской нового типа стала структура, созданная в Риме в начале XVI века Рафаэлем Санти.
Таланты организатора и педагога позволили Рафаэлю не только выполнять крупные заказы, но и развить навыки своих ассистентов так, чтобы каждый мог внести собственный вклад и в замысел, и в воплощение произведений. Великий урбинец придал творческим объединениям импульс к обновлению, и это отразилось на всех последующих объединениях художников.
Формирование римской мастерской
В контексте роста популярности больших объединений опытных художников (imprese) на рубеже XV–XVI веков немаловажным для нас становится вопрос, считать ли Пьетро ди Ваннуччи, прозванного Перуджино, учителем Рафаэля в подлинном смысле этого слова, как зачастую пишут в биографиях[112]112
Любопытно, что слово garzoni, дословно означающее «юноши», но имеющее для ренессансной мастерской значение «старшие ассистенты», встречается и в документах, касающихся мастерской Перуджино, относительно Рафаэля и нескольких других помощников.
[Закрыть]. Во время работы у Пьетро Рафаэль уже имел множество навыков, приобретенных у своего отца, Джованни Санти, в их родном Урбино, и именно поэтому зачастую выполнял более ответственные работы, чем другие подмастерья Перуджино. Существуют документальные подтверждения, что именно Джованни считался учителем своего сына. В контракте декабря 1500 года Рафаэль значится как magister Rafael Johannis Santis de Urbuno[113]113
Shearman J. Raphael in Early Modern Sources. New Haven: Yale University Press, 2003. V. I. P. 56, 73.
[Закрыть]. Папа Юлий II 4 октября 1511 года писал «нашему дорогому сыну Рафаэлю из Урбино, ученику Джованни из Урбино, живописцу нашего дворца»[114]114
Ibid. V. I. P. 150–152.
[Закрыть] – несмотря на то, что Перуджино был более, чем Джованни, известен при Ватиканском дворе.
Однако Микеланджело утверждал, что Рафаэль оставил манеру «своего отца, который был живописцем, и своего учителя Перуджино» и позаимствовал манеру самого Микеланджело[115]115
Записано Асканио Кондиви в 1553 году. Цит. по: Ibid. V. II. P. 1029.
[Закрыть]. Восприятие Вазари было иным, но столь же однозначным: копии Рафаэля «невозможно отличить от оригиналов его учителя» – Перуджино[116]116
Вазари Дж. Указ. соч. С. 515.
[Закрыть]. В данном случае следует оговориться: нас интересует не влияние стиля того или другого мастера на работу Рафаэля, но само восприятие его появления в мастерских Перуджи и Флоренции, а затем и Рима. Если предположить, что Рафаэля считали учеником своего отца, то его пребывание у Перуджино можно охарактеризовать не как ученичество, но как сотрудничество, а затем и соперничество двух мастеров, подобное участию самого Перуджино в работе мастерской Верроккьо. Тогда можно полагать, что еще до прибытия в Рим в 1508 году Рафаэль имел опыт работы в мастерской в качестве ассистента.
Более того, и сама мастерская Джованни Санти, вполне вероятно, была для Рафаэля отличным поводом проявить себя в качестве молодого мастера. Исследования недавно опубликованных документов, касающихся урбинской мастерской, доказывают, что по завещанию 1494 года Рафаэль наряду с Эванджелиста ди Пьяндимелето становился «мастером»[117]117
Falcioni A. Documenti urbinati sulla famiglia Santi // Raffaello e Urbino: la formazione giovanile e i rapporti con la città natale. Milano: Electa, 2009. P. 268–284.
[Закрыть].
Интересно задаться вопросом, как долго Рафаэль определял форму и метод работы своей расширяющейся римской студии. Зачастую воспринимается как аксиома существование его римской мастерской, чудесным образом возникшей, когда необходимо было начать работу над росписями ватиканских Станц. Однако этому предшествовал некоторый путь ее формирования. До прибытия в Рим творчество Рафаэля по большей части ограничивалось станковыми работами. Переезд в папскую столицу, связанный с приглашением его земляка, архитектора Донато Браманте, дал ему возможность заниматься созданием больших фресковых циклов. Когда Рафаэль приехал в Ватикан, отделка папских покоев уже шла полным ходом и на помостах дворца трудились многие прославленные мастера, включая Перуджино, который расписывал потолок Станцы дель Инчендио, а также Луку Синьорелли, Лоренцо Лотто, Содому, Бальдассаре Перуцци. Заказ Юлия II был похож на условия заказа его дяди, Сикста IV, в Сикстинской капелле тридцатью годами ранее: росписи были поручены союзу видных мастеров, соратников, один из которых – возможно, что Перуджино, – выступал в роли руководителя. В Риме не было собственной сильной художественной школы, и к папскому двору приглашали сильнейших представителей других центров.
Видимо, первоначально Рафаэль стал участником коллективной работы с Содомой, который занимался росписью потолка Станцы делла Сеньятура. Хотя детали неизвестны, ясно, что Рафаэль достаточно быстро вытеснил Содому и всех, кому была поручена работа над Станцами, чтобы самостоятельно руководить проектом. Он стал независимым создателем концепции всего цикла фресок, выполнявшихся его помощниками и под его прямым руководством, то есть полноценным главой мастерской, а не коллектива одаренных мастеров.
Результаты, достигнутые Рафаэлем в первых фресках Станц – «Диспуте», а затем «Афинской школе», – смогли убедить папу доверить молодому художнику весь цикл. В дальнейшем он записал практически все, что создавали его предшественники, фресками в новом стиле. Если гениальность юного мастера уже была очевидна, а потому принятое папой решение вполне понятно, то вопрос о том, как Рафаэлю удалось быстро собрать свою большую рабочую команду, требует пояснения. Помощники для нехитрых абстрактных работ, несомненно, уже находились в поле его зрения: их легко было нанять. Однако способных учеников и ассистентов еще предстояло отыскать, и процесс поиска занял не один год. При этом многие из ассистентов этих лет, как сказано будет ниже, не задержались с Рафаэлем надолго.
Рафаэль решительно оттеснил своих старших коллег, переняв управление в работе над Станцами, однако дальновидно продолжал иногда нанимать их, собирая в процессе свою мастерскую. Подтверждением служат некоторые части потолков Станцы делла Сеньятура, выполненные Содомой и Лоренцо Лотто. Это же верно и для станковых работ: например, пейзаж в «Мадонне ди Фолиньо», предназначенной для Санта-Мария-ин-Арачели (1511), выполнил Доссо Досси[118]118
Рафаэль Санти. Мадонна ди Фолиньо. 1511–1512. Холст, масло (перевод с дерева). Ватиканская пинакотека. Ватикан. Inv. 40329.
[Закрыть]. Пока Рафаэль пользовался поддержкой крупных мастеров, выступавших под его руководством, он зарабатывал себе репутацию, строил карьеру и параллельно набирал собственных молодых ассистентов. Таким образом, он успешно использовал принципы работы grande impresa, постепенно трансформируя ее в собственную мастерскую.
Сами соратники Рафаэля на этом этапе не всегда оказывались в восторге от перспективы дальнейшей совместной работы: тот же Лотто покинул его в 1514 году – в качестве ассистента его сменил Джованни да Удине. Были мастера, которые и не собирались подключаться к работе Рафаэля. Леонардо, приехавший в Рим в 1513 году по приглашению Льва X, жил в папском дворце изолированно от художественного общества и, написав несколько станковых картин, в 1516 году уехал ко двору французского короля.
Дальнейшее объединение вокруг Рафаэля ярких художественных личностей, таких как Джованни да Удине, Бальдассаре Перуцци, Полидоро да Караваджо, Перино дель Вага, является доказательством, что мастер получил важный урок, работая в Ватикане в большой сборной команде выдающихся живописцев. Он последовательно использовал методы работы крупного объединения в своей зрелой карьере, в собственном новом составе ассистентов и учеников. Его помощникам была предоставлена большая творческая свобода, и у каждого была своя отдельная сфера деятельности, как если бы они не работали в мастерской, но собирались как самостоятельные художники для выполнения конкретной совместной работы.
Придворный, руководитель, учитель
Блестящий художник и вдохновенный руководитель, Рафаэль был еще и очень удачливым придворным, и именно по этим причинам в его распоряжении оказался доступ к сообществу самых одаренных художников, работавших в расцветшей художественной среде Рима. Рафаэль нравился вельможам и умел обращать своих соперников в соратников. Он обладал непринужденностью, емко охарактеризованной его другом Бальдассаре Кастильоне как sprezzatura или беззаботность, и производил мнимое впечатление легкости любых своих усилий[119]119
Louden L. M. «Sprezzatura» in Raphael and Castiglione // The Art Journal. 1968. Vol. 28. № 1. P. 43–49.
[Закрыть]. О его искренней любви к своим ученикам неоднократно упоминал Вазари в их жизнеописаниях[120]120
Это касается не только прямых учеников – Джулио Романо, Джованфранческо Пенни, но и Перино дель Вага, попавшего в мастерскую уже сформировавшимся художником (Вазари Дж. Указ. соч. С. 587–590, 747–761, 769–790).
[Закрыть].
Счастливая способность Рафаэля сглаживать углы и прекращать возникающие споры с покровителями и помощниками контрастировала с конфликтностью работавшего здесь же, в Ватикане, Микеланджело, обладавшего совсем иным характером. После смерти Юлия II в 1513 году на папский престол вступил Лев X, и это событие во многом изменило жизнь Рафаэля: он стал ведущей фигурой культурной жизни Рима, организатором и исполнителем живописных работ в Ватикане, главным хранителем римских древностей и архитектором собора Святого Петра.
Говоря о мастерской Рафаэля, крайне важно установить ясную иерархию участников этой сложно организованной структуры. В состав мастерской, судя по всему, входили: 1) discepoli, fanti – новички, растиравшие краски; 2) lavoranti – подмастерья, участвовавшие в начальных этапах подготовки работы; 3) allievi – ученики, тренировавшиеся ассистировать в создании произведений[121]121
Б. Тальваккиа сравнивает учеников Рафаэля со студентами-выпускниками, делающими первые шаги в профессии, но все еще вовлеченными в студенческие упражнения (Talvacchia B. Raphael’s Workshop and the Development of a Managerial Style // The Cambridge Companion to Raphael / Ed. M. Hall. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. P. 167–185).
[Закрыть]; 4) garzoni – самостоятельные и независимые ассистенты; 5) fattorini – помощники, которых Рафаэль отправлял в другие страны и города (Францию, Грецию, Венецию, Феррару, Неаполь и др.) для зарисовок и для выполнения работ по своим картонам[122]122
Термины приводятся у Gnoli U. Pietro Perugino. Spoleto: Claudio Argentieri Edizioni d’Arte, 1923. P. 17; Thomas A. J. The Painter’s Practice in Renaissance Tuscany. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
[Закрыть].
Показательно при этом, что вплоть до смерти Рафаэля никто из многочисленных помощников, даже самых важных, не упоминается в документах мастерской, все носят безличное именование «юноши»: li gioveni di Raphaello da Urbino (1 июля 1517), li garzoni hanno dipinta la logia (11 июня 1519) и т. п.[123]123
Shearman J. Op. cit. 2003. P. 289, 457.
[Закрыть] Несмотря на отеческое отношение Рафаэля к своим подопечным, сохранялся старый подход к работе мастерской, когда вклад отдельных ассистентов приравнивается в документах к работе учителя.
Только очень одаренный организатор мог соединить в одной команде и подготовленных мастеров, своих коллег, и начинающих, которых нужно было опекать и обучать. Именно это необычное сочетание позволило мастерской Рафаэля не просто заслужить ошеломляющий успех, но и выполнить небывалый объем работы. В 1514 году команда занималась работами над Станцей дель Инчендио, к 1515 году переключилась на картоны для шпалер в Ватикане, в 1516 году расписывала Стуфетту для кардинала Биббиены, в 1517 году получила заказ на роспись зала Константина. В 1517–1518 годах велась работа над лоджией виллы Киджи, в 1518–1519 годах – над лоджией Льва X, а c 1518 года – над виллой Мадама. В год смерти Рафаэля планировалось осуществить росписи капеллы Киджи. Только количество монументальных циклов подразумевает наличие невероятно продуктивной и выверенной структуры.
Для нас важен вопрос о том, каким учителем был Рафаэль: готовил ли он себе в подмогу имитаторов своего стиля или же стремился развить в подопечных самостоятельность?
Рассматривая художественную ситуацию Рима начала XVI века, нельзя не отметить усиливающееся противоречие между унаследованной из прошлого века идеей общего стиля мастерской и развивающимся интересом к роли профессионального личного авторства. Новая интерпретация творческих методов очевидна уже в той обструкции, которой подвергся Перуджино за то, что его ученики воспроизводили по одним и тем же картонам фигуры из предыдущих работ[124]124
Несмотря на возражения Перуджино о том, что ранее его композиции подобного типа вызывали восхищение, его продолжали оскорблять и поносить в сонетах (Вазари Дж. Указ. соч. C. 441).
[Закрыть]. Растущее внимание к новизне в живописи не могло не повлиять на представление Рафаэля о роли учеников в создании произведений.
Здесь хочется обратить внимание на разное восприятие мастерской Рафаэля в литературе. С одной стороны, некоторые исследователи отзываются об ассистентах Рафаэля в пренебрежительном тоне: они характеризуются как «умелые копиисты», сотрудничавшие друг с другом[125]125
Дажина В. Д. Римское окружение Рафаэля // Рафаэль и его время. М.: Наука, 1986. С. 224–237.
[Закрыть], а мастерская в целом оказывается «художественной мануфактурой с широким разделением труда»[126]126
Гращенков В. Н. Рафаэль. М.: Искусство, 1971. С. 172.
[Закрыть] или «отлаженным производством»[127]127
Назарова О. А. Мастер и мастерская от пятнадцатого века к шестнадцатому // Западная Европа. XVI век: цивилизация, культура, искусство. М.: Либроком/URSS, 2009. С. 201–205.
[Закрыть]. В самом деле, еще первый биограф Рафаэля Паоло Джовио признавал работы Джулио Романо и Джанфранческо Пенни выдающимися по качеству, поскольку они «подражали с большой аккуратностью и заботой своему мастеру».[128]128
Shearman J. Op. cit. 2003. P. 807.
[Закрыть] Этот пассаж можно толковать и как свидетельство о цельности выполняемой мастерской работы, и как мнение, что ученики не проявляли самостоятельность в работе. Из-за того что многочисленные помощники Рафаэля воспроизводили его манеру, работы, выполняемые совместно, теряли в качестве. Вазари, описывая «вредный и предосудительный метод» Рафаэля и его последователей, сетовал: «Хотя быстрая работа и доставляет удовольствие государям, и, быть может, выгодна для ее участников, однако, будь они даже лучшими в мире мастерами, они никогда к чужим вещам не питают той любви, которую каждый из них питает к собственным, да и никогда, как бы хорошо ни были нарисованы картины, нельзя воспроизвести их с той же точностью и с той же достоверностью, как это сделала бы рука их первого создателя, который, видя, как гибнет его произведение, приходит в отчаяние и уже не старается его спасти»[129]129
Вазари Дж. Указ. соч. С. 786–787.
[Закрыть]. Взгляды Вазари во многом основывались на предвзятом отношении к соперникам его друга Микеланджело. Но нельзя отрицать, что во многом тенденция к воспроизведению манеры Рафаэля следующими поколениями художников обязана своим возникновением уже самому мастеру.
С другой стороны, существует и противоположное воззрение на bottega Рафаэля, связанное, как представляется, с идеализацией художественной ситуации Рима начала XVI века. Оно подразумевает, что мастерская являлась школой в самом возвышенном смысле этого слова – то есть отринувшей всякую связь с торговой лавкой. Джованни да Удине все у того же Вазари был принят в «рафаэлевскую школу молодых людей»[130]130
Вазари Дж. Указ. соч. С. 971.
[Закрыть]. Творческий союз под руководством Рафаэля, по мысли приверженцев этой позиции, отличался от всех прочих тем, что, существуя при папском дворе, был организован не столько в коммерческих целях, сколько для прославления добродетели заказчика[131]131
Talvacchia B. Op. cit.
[Закрыть].
Как представляется, истина лежит где-то посередине: будучи далеко не первой структурой, получавшей заказы от римских понтификов, мастерская оставалась предприятием, безусловно ориентированным на успех при папском дворе. Однако же это было не союзом мастера и безликих копиистов, но содружеством развиваемых Рафаэлем талантов, каждый из которых вносил собственный вклад в воплощение его идей. Творческий метод работы мастерской Рафаэля сложился далеко не сразу; его формирование проходило, в числе прочего, и этапы, связанные в значительной мере со стремлением выполнять много заказов одновременно.
Развивая идеи о «гибкости организации» мастерской Рафаэля в пору расцвета, мы видим ее как динамичную структуру с осмысленным выбором участников для выполнения каждого заказа, а не как неизменную группу художников, действовавшую в четких рамках установленной раз и навсегда воли мастера[132]132
Shearman J. Raffaello e la bottega // Raffaello in Vaticano. Milan: Electa, 1984. P. 258; Talvacchia B. Op. cit.
[Закрыть]. Постепенно в мастерской Рафаэля рождалась концепция школы, творческих взаимоотношений учителя и учеников, а не практичных и простых отношений мастера с подмастерьями, призванных повторять его манеру. Ученики Рафаэля изучали не стиль учителя, но средства, которые сам он применял, когда формировал его – выполняя натурные штудии и изучая античные памятники. Таким образом, они, с одной стороны, одновременно «сочиняли» собственную манеру, а с другой – оказывались в состоянии ассистировать своему великому учителю, манера которого никогда не оставалась неизменной.
Важно подчеркнуть, что даже те, кто приходил в мастерскую как опытные ассистенты, повышали у Рафаэля свою квалификацию. Полидоро да Караваджо, приглядываясь к приемам работы мастера, Джованни да Удине – освободившись в «школе Рафаэля» от манеры Джорджоне, научились лучше помогать своему руководителю.
Если верить Вазари, «бесконечное число юношей в Риме соревновались между собой в рисунке», стараясь заслужить благосклонность Рафаэля[133]133
Вазари Дж. Указ. соч. С. 589.
[Закрыть]. Он являлся вершителем судеб художников всей Италии. Он приближал к себе одних одаренных людей – как, например, Тимотео Вити, урбинца, работавшего в Болонье, специально приглашенного в Рим, – и отдалял других – как Пеллегрино да Модена, который после периода ученичества и работы с Рафаэлем считал, что мастер сдерживает его карьеру, и стал искать работу вне Рима[134]134
Shearman J. Op. cit. 2003. P. 555.
[Закрыть].
Путь от ученика к ассистенту, возможно, прошли только двое из работавших с Рафаэлем: Джанфранческо Пенни, прозванный il Fattore («Исполнитель»; в мастерской с 1510–1511 годов), и Джулио Романо (с 1515 года)[135]135
Предположения в историографии о дате поступления Джулио в мастерскую Рафаэля см. Barilli R. Maniera moderna e manierismo. Milano: Feltrinelli, 2004. P. 118–119.
[Закрыть]. Изучая биографию Джулио, можно составить представление о том, сколько времени проходило между поступлением в мастерскую и началом участия в сложных проектах. В 1517 году ему было доверено изображение (и самостоятельное создание эскизов!) бронзовых фигур на цоколе Станцы дель Инчендио. Если считать, что на момент начала ученичества юноше было около пятнадцати лет, мы, разумеется, должны учитывать, что он уже и к тому времени обладал некоей предварительной подготовкой. Однако же то, что уже через два года после этого Джулио становится самостоятельным автором части произведения, показательно.
С 1517 года и до своей смерти Рафаэль жил в примыкающем к Ватикану престижном районе Борго в палаццо Каприни (также называемом «Дом Браманте» и «Дом Рафаэля»), где находилась и его мастерская. Там же проживали ученики, во всяком случае Пенни и Романо. Где располагалась мастерская до того времени – пока что неизвестно[136]136
Некоторые исследователи высказывают предположение, что мастерские художников могли существовать прямо в покоях Ватикана, что не кажется верным. Действительно, в разное время великие мастера, такие как Леонардо, Браманте, Тициан, Якопо Бароцци да Виньола, не подолгу гостили у понтификов в Бельведере. Но гость при дворе совершенно не обязательно получал свое большое помещение, в котором мог принимать учеников. Многие художники работали в залах Ватикана над росписями – но это не значит, что каждому из них (и даже каждому руководителю мастерской) выделялось отдельное пространство, помимо самого зала. Не является доказательством этой теории, как представляется, и тот факт, что в распоряжении пап оказались подготовительные материалы к произведениям, заказанным ими самими (например, картоны для неосуществленных шпалер Перино дель Вага в Сикстинской капелле). Папство могло просто потребовать оставить себе такие эскизы. См.: Corso M., Geremicca A. Perino’s Model for the Spalliera of Michelangelo’s Last Judgement // Perino del Vaga for Michelangelo. The Spalliera of the Last Judgement on the Galleria Spada. With documents on Perino’s Life and Work from 1937 to 1547 / Ed. B. Agosti, S. Ginzburg. Rome: Officina Libraria, 2021. P. 49–50.
[Закрыть]. Но дом в Борго подчеркивал связь художника с папским двором и упрощал работу и педагогическую деятельность – находился и рядом с залами, в которых велись росписи, и вблизи с прекрасными образцами искусства предшественников и современников. Показательно не только расположение, но и внешний вид несохранившегося здания. Это был величественный и нарядный дворец в два яруса, совсем недавно, в 1509–1510 годах, построенный великим архитектором Браманте. Нижняя часть здания могла быть сдана в аренду лавочникам и приносить дополнительный доход. Здание привлекало внимание и горожан, и знатных гостей Рима, свидетельствуя о небывалом социальном статусе художника. Феррарский посол упоминал, как, зайдя в палаццо, не смог войти в мастерскую, поскольку Рафаэль был занят[137]137
Shearman J. The Organization of Raphael’s Workshop // Museum Studies. 1983. № 10. P. 41–57.
[Закрыть].
В дальнейшем работа в Ватикане позволила Рафаэлю стать «метапатроном»[138]138
Выражение Henry T., Joannides P. Raphael and his Workshop between 1513 and 1525 // Late Raphael. London: Thames & Hudson, 2013. P. 35.
[Закрыть] и учителем учителей. Он определенно советовал своим заказчикам, кого из художников привлекать к работе над проектами, и наблюдал за тем, как его подопечные формировали свои команды. Наиболее одаренные помощники ассистентов продвигались по карьерной лестнице и начинали помогать уже самому Рафаэлю. Самый яркий тому пример – Пьеро ди Джованни Буонаккорси, прозванный Перино дель Вага. Ученик Ридольфо Гирландайо и некоего художника по прозвищу Вага, нанятый Джованни да Удине для работы над лепными декорациями и гротесками в 1518 году, он затем добился того, что Рафаэль и Джованни поручали ему самые ответственные работы. Слова Вазари о прошлом Перино до Рима и Рафаэля очень показательны: ему оставалась
Школа Рафаэля, пусть и опосредованная, через стажерскую работу у его ассистентов, была предметом мечтаний для юных художников, приезжавших в Рим, не только благодаря возможности снискать славу, но и как шанс многому научиться.
В конце концов щедрость и успех Рафаэля как придворного, учителя и руководителя привели к тому, что учеников в мастерской стало невероятно много. И число этих помощников, как ни странно, в историографии продолжает только увеличиваться. Пятьдесят учеников, упомянутые у Вазари, у Г. Доллмайра превратились в мифическое, невозможное «более ста»[140]140
Там же. С. 536; Dollmayr H. Raffaels Werkstätte // Jahrbuch der kunsthistorischen. Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. 1895. № 16. S. 232.
[Закрыть]. Вероятно, дело в том, что некоторые из последователей оказались записаны в близкий круг мастера по ошибке. Во всяком случае, ясно, что это была одна из самых больших существовавших на тот момент мастерских, включавшая разветвленные группы работников из самых разных уголков Италии. Целью Рафаэля как руководителя и учителя было развить у них определенные навыки, чтобы в нужный момент использовать в процессе работы над произведениями. Но и сам этот процесс постоянно трансформировался мастером.
