Текст книги "От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века"

Автор книги: Мария Лубникова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 18 страниц)

Итак, если участие Караваджо в жизни мастерской как мастера натюрморта нужно поставить под сомнение, нужно будет констатировать, что, хотя в студии д’Арпино и были традиционные помощники, занимавшиеся написанием гирлянд, мастер не интересовался настоящим развитием талантов участников своей мастерской. В отличие от Пауля Бриля, включавшего пейзажи в совместные работы с другими художниками, Караваджо не участвовал полноценно в жизни мастерской д’Арпино и не нашел там настоящего применения своему таланту. Но он мог воспользоваться связями Чезари. Через своего учителя Караваджо познакомился с влиятельными членами Академии святого Луки. Как заметил Л. Салерно, возможно, именно Джузеппе познакомил Караваджо с Маффео Барберини – будущим папой Урбаном VIII, а может, и с кардиналом дель Монте, то есть с его будущими покровителями и патронами[454]454
  Salerno L. The Roman World of Caravaggio: his Admirers and Patrons // The Age of Caravaggio. New York: Metropolitan Museum of Arts. 1985. P. 18. В инвентаре кардинала дель Монте есть работа Чезари. См. Röttgen H. Op. cit. 2002. P. 93.


[Закрыть].

При этом предполагаемая помощь в получении заказа на капеллу Контарелли, которую д’Арпино оказал Караваджо, была примером принципиально новых отношений мастера и ассистента. Этот тип взаимодействия не был ни отношением учителя и ученика, ни соратническими отношениями двух больших мастеров, а содействием известного мастера своему подопечному в получении самостоятельного большого заказа. Если в мастерской Рафаэля заказ оставался за его мастерской и под его контролем, а у Микеланджело эскизы создавались самим мастером, то теперь мастер передавал исполнение всего заказа целиком. И несмотря на то, что к концу века в римских мастерских снова возникли специализации (например, пейзажные и натюрмортные), их потенциал не полностью реализовывался при распределении ролей в исполнении росписей.

Но в 1601 году покровительством и протекцией Чезари начал пользоваться Гвидо Рени. Влиятельный мастер помог Рени найти жилье в монастыре Санта-Прасседе, а затем начал содействовать его карьере. Также Рени получил по протекции Чезари папскую стипендию[455]455
  Malvasia C. The Life of Guido Reni. University Park: Pennsylvania State University Press, 1980. P. 51–53.


[Закрыть]. При этом д’Арпино действовал против интересов Караваджо, отнимая у него заказы в пользу нового протеже. Например, для написания «Распятия святого Петра» в 1604 году первоначально планировали пригласить Караваджо, но д’Арпино убедил кардинала Альдобрандини, что болонский художник напишет картину в манере Караваджо[456]456
  Гвидо Рени. Распятие святого Петра. 1604. Дерево, масло. Ватиканская пинакотека, Ватикан. Inv. 40387. Idem. P. 50.


[Закрыть].

Мы можем сделать вывод, что мастерская Кавалера д’Арпино существовала по неким новым правилам игры. Используя силы жанровых специалистов в одних случаях, мастер игнорировал, возможно, даже бо́льшие их способности в других. Он участвовал в судьбе подопечных, вверивших себя ему, но не со всеми в качестве учителя и руководителя: иногда в качестве администратора и покровителя. Он мог снабжать ассистентов своими рисунками, как Микеланджело поступал со своими соратниками, или вовсе не участвовать в том, что они создают. Количество его собственных больших проектов снова возросло настолько, что ими можно было щедро делиться, – и мастер ничего не терял от того, что кто-то из художников его студии не включался в совместную работу. Вероятно, не последнюю роль в этом явлении сыграла возможность использовать иногда силы учеников Академии святого Луки, а не только своих помощников в мастерской.

Академия святого Луки

Как ни скромна роль Римской академии святого Луки в XVI веке, именно она представляет собой зачаток принципиально новой системы совместной работы художников. По этой причине хочется выделить ее особо, затронув не только методы работы отдельных ее председателей, уже упоминавшихся в этой главе, но и общие принципы, систему организации, педагогические приемы, роль теории.

Отсутствие возможностей для образования и хорошего жилья для молодых приезжих художников заботило мастеров старшего поколения.

В 1577 году Джироламо Муциано предпринял первые шаги к организации официальной Академии для живописцев, обосновав это тем, что юношам в Риме приходилось приступать к работе, не имея большого опыта и подготовки, без прохождения обучения искусствам[457]457
  Marciari J. Op. cit. 2009. P. 198, 348.


[Закрыть]. Услышав этот аргумент, папа Григорий XIII пошел ему навстречу. Академия святого Луки набрала силу к 1593 году, когда ее президентом стал Федерико Цуккаро. О ее деятельности между этими годами известно мало: Романо Альберти, секретарь Академии времен Цуккаро, в своих записях игнорировал Джироламо и время его руководства из‑за личной неприязни между художниками. Тем не менее Джироламо внес большой вклад в развитие Римской академии.

Разумеется, в Риме уже существовали различные организации для художников, включая гильдии. Таким, например, было Братство виртуозов Пантеона, ежегодно в день святого Иосифа устраивавшее выставки работ участников. Основанное в 1542 году, Братство ставило своей целью изучение античных текстов и памятников. Архитекторы, живописцы, скульпторы, медальеры и издатели осознавали, что продолжают в этом отношении деятельность Рафаэля в Риме, и именно поэтому выбрали местом своих встреч Пантеон, где был похоронен великий мастер. Кроме того, участники Братства, среди которых были Таддео и Федерико Цуккаро, Джакомо Бароцци да Виньола, Доменико Беккафуми, Антонио да Сангалло Младший и Джироламо Муциано, занимались благотворительностью: навещали больных, раздавали милостыню и т. д.

Такие же далекие от обучения художников цели ставило перед собой и Братство святого Луки, существовавшее в Риме еще со Средних веков. Именно эту организацию, в основном занимавшуюся юридической стороной жизни мастеров, Джироламо Муциано трансформировал в дальнейшем в Академию[458]458
  Rossi S. La Compagnia di San Luca nel Cinquecento e la sua evoluzione in Accademia // Ricerche per la storia religiosa di Roma. V. 5. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1984. P. 367–394.


[Закрыть]. Переход этот был достаточно плавным, и даже в своем завещании Джироламо упоминал об Академии, используя старое название Societati Pictorum Urbis (Общество художников города). Стоит отметить, что традиция возникновения художественных академий на основе средневековых гильдий была вполне характерна и для других итальянских городов, что может свидетельствовать о том, что противоречие между средневековым подходом к управлению жизнью художников и академическим подходом было не так очевидно для Муциано и его современников, как оно очевидно для нас[459]459
  Marciari J. Op. cit. 2009. P. 199.


[Закрыть]. При этом интеллектуальные и теологические амбиции Муциано и папы Григория XIII вышли за рамки гильдий позднего Чинквеченто.

Ни у одного из братств не было образовательной функции, и в условиях нехватки традиционных живописных мастерских как пространства для обучения художники неизбежно чувствовали необходимость организовать для этой цели что-то новое. Устройство обучения в Академии отличало ее и от братств, и от мастерских. Нет никаких свидетельств о том, что во времена Муциано здесь читались лекции о философии и эстетике, как это случится позже, однако, безусловно, и тогда и потом в преподавании присутствовали дидактические идеи, связанные с христианским воспитанием художников и инспирированные Контрреформацией. Чезаре Неббиа в 1594 году писал Федерико Борромео, кардиналу-протектору Академии, что художнику необходимо христианское образование для того, чтобы изображать библейские сюжеты[460]460
  Цит. по: Cavazzini P. Pittori eletti e «bottegari» nei primi anni dell’Accademia e Compagnia di San Luca // Rivista d’arte. 2011. Vol. 1. P. 78–96.


[Закрыть].

Согласно не самому надежному брешианскому источнику, приведенному в трактате XVII века «Любовь к искусству» Лодовико Давида, Муциано организовал в Академии обучение математике, анатомии, теории искусства, различным техникам, включая мозаику; построил большой зал со слепками античных скульптур; планировал отправлять учеников в Ломбардию и Венецию, чтобы копировать не только римских художников, но и Тициана, Корреджо, Веронезе и других. Н. Тернер первым предположил, что брешианский источник, вероятнее всего, был сфабрикован Давидом[461]461
  Turner N. An Attack on the Accademia di S. Luca: Ludovico David’s L’Amore dell’ Arte // British Museum Yearbook. 1976 Vol. 1. P. 157–186.


[Закрыть]. Можно отметить только, что некоторые из упомянутых пунктов правдоподобны: гипсотека действительно упоминается в завещании Муциано, мозаики были частью его практики, например в Григорианской капелле, а его собственная биография, связанная с обучением в Венеции, могла повлиять на его решение отправлять туда же других.

Деятельность Академии изменила римскую художественную практику, связанную с рисунком: главным образом это касалось роли натурных штудий на подготовительных этапах работы. Отношение к натуре в целом стало более внимательным к концу Чинквеченто, но тот факт, что использование натурщиков в работе было прописано в правилах работы Академии, сильно способствовал унификации методов работы различных мастеров.

Однако же во времена Джироламо Муциано этот процесс только начинался. С одной стороны, Муциано, сам бывший руководителем многих проектов, столкнулся с необходимостью нанимать начинающих художников, не связанных с его мастерской, и видел неудачные результаты. Но в его Академии, судя по всему, ученики тренировались не так, как это будет при Цуккаро. На ранних этапах существования Академии в Риме практика рисования обнаженной модели здесь практически отсутствовала, в отличие от Академий Флоренции и Болоньи[462]462
  Впрочем, основанная Вазари в 1563 году Академия рисунка во Флоренции была значительно меньше занята обучением, чем это было заявлено в ее задачах, и в основном посвятила себя оформлению празднеств. Именно поэтому Федерико Цуккаро в 1578 году писал в эту Академию с просьбой реформировать ее, о чем см. Главу 1.


[Закрыть]. Дж. Марчари и П. Тозини высказали противоположные мнения о роли натуры в практике Академии Муциано[463]463
  Marciari J. Op. cit. 2009; Tosini P. Esercizi accademici: pratica artistica e modelli antiquari nella pittura di Girolamo Muziano // L’Accademia riflette sulla sua storia. Perugia: Futura, 2011. P. 173–188.


[Закрыть]. Первый полагает, что Муциано и его ученики создавали эскизы исключительно «из головы», опираясь в своих фантазиях на предварительное изучение античной пластики. Второй, напротив, утверждает, что Муциано много работал с натуры, и его подготовительные наброски выполнены с использованием конкретных классических образцов. Ни у одной из версий нет однозначных доказательств, но важнее то, что в практике Муциано действительно было мало рисунков с живых моделей. Напротив, в его эскизах часто встречалась тенденция переодевать одних и тех же персонажей в уже зафиксированных позах в разные костюмы и драпировки, выглядящие достаточно условно. Например, наброски с изображением святого Иеронима для Санта-Мария-дельи-Анджели представляют достаточно однотипные тяжелые драпировки[464]464
  Джироламо Муциано. Сидящий старик в драпировке, опирающийся на правую руку и указывающий на что-то. Между 1584 и 1592. Сангина. Лувр, Париж. Inv. 5115; Джироламо Муциано. Полуобнаженный сидящий старик, указывающий на что-то. Между 1584 и 1592. Сангина. Лувр, Париж. Inv. 5112; Tosini P. 2011. P. 182. Дж. Марчари и П. Тозини не упоминают о двух листах, тоже, очевидно, относящихся к данной серии: Джироламо Муциано. Сидящий мужчина в драпировке. Между 1584 и 1592. Сангина. Лувр, Париж. Inv. 5109. Джироламо Муциано. Святой Иероним. Между 1584 и 1592. Сангина. Королевская коллекция, Лондон. RCIN 990440.


[Закрыть] (ил. 40, 41). Прием переодевания персонажей встречался в практике Муциано и в эскизах к росписям Григорианской капеллы, и на modello к станковым работам[465]465
  Tosini P. Op. cit. 2011. P. 185–188.


[Закрыть].

Чезаре Неббиа, ученик Муциано, также приучал своих помощников к тому, чтобы править наброски, созданные не с натуры, а из воображения: например, изменил положение ноги на эскизе для Сальваторе Фонтана для росписей в церкви Санта-Мария-Маджоре[466]466
  Чезаре Неббиа. «Елеазар», штудия для фрески в Сикстинской капелле церкви Санта-Мария-Маджоре в Риме. 1586. Сангина. Галерея Йельского университета, Нью-Хейвен. Inv. 2003.23.1.


[Закрыть].

^{Ил. 40. Джироламо Муциано. Сидящий старик в драпировке, опирающийся на правую руку и указывающий на что-то. 1584–1592. Сангина. Лувр, Париж. Inv. 5115. © GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Michèle Bellot.}

^{Ил. 41. Джироламо Муциано. Полуобнаженный сидящий старик, указывающий на что-то. 1584–1592. Сангина. Лувр, Париж. Inv. 5112. © GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Michèle Bellot.}

Отсутствие опыта работы с натуры в мастерских Муциано и его соратников было характерно для римской школы позднего Чинквеченто. Однако при Федерико Цуккаро в 1593–1594 годах эта тенденция поменялась. Совместив живопись со своим первым призванием – словесностью, Федерико с успехом занялся педагогической деятельностью и своими сочинениями об искусстве оказал влияние на множество молодых художников Рима. Он занялся также кодификацией художественных правил, которые могли бы преподаваться в Академии. Зарисовки древностей и копирование работ Рафаэля, Микеланджело, Полидоро и Перино, с которых начинал свой путь его старший брат, было уложено в доктрину о Disegno как непреложная формула.

Однако же Федерико опирался не только на практику Таддео, но и на опыт других академий. Так, важен для него оказался приезд в город в 1594 году Аннибале Карраччи, вместе с братьями основавшего Болонскую академию, чья деятельность во многом вдохновила его разделять обязанности между участниками (в Болонье Лодовико Карраччи заведовал школой; Аннибале обучал живописи, в том числе работе с натуры; Агостино преподавал правила перспективы, анатомию, обсуждал с учениками мифологию, историю, христианские сюжеты; учеников приучали к оценке работ друг друга). При Цуккаро в Академии много внимания стало уделяться рисованию с натуры, особенно натюрморту и изучению драпировок, – занятия натурой входили в программу Флорентийской академии, членом которой Федерико стал еще в 1565 году (сам он и до того работал с натуры, следуя методике Федерико Бароччи, осуществляемой в Урбино). Флорентийская академия также способствовала его осознанию публичной дидактической роли академиков[467]467
  Lollini F. La scuola dei Carracci tra Accademia e bottega // La bottega dell’artista tra Medioevo e Rinascimento. Milano: Jaca Book, 1998. P. 311–327; Ortega M. M. Federico Zuccari: innovazione e trasgressione nelle accademie italiane tra Cinque e Seicento // Intrecci virtuosi. Lerrerati, artisti e accademie tra Cinque e Seicento. Roma: De Luca Editori D’Arte, 2017. P. 139–152.


[Закрыть]. И лекции, и упражнения в натурном рисунке, привнесенные Цуккаро в Академию святого Луки, стали впоследствии основой всей академической практики.

Помимо этого, в Академии Цуккаро были заложены и другие новые принципы. Как мы помним, Федерико, отстраненный папой Григорием XIII от работы в Ватикане из‑за ссоры с мастерами-болонцами, пережил временное изгнание из Рима – и это обстоятельство впоследствии сподвигло его более серьезно, чем когда-либо, отстаивать свободный социальный и интеллектуальный статус художника. Поэтому в Академии одновременно осуществлялось и политическое, и религиозное воспитание. Романо Альберти еще в 1585 году написал трактат «О благородстве живописи», тем самым подчеркнув новый, свободный статус искусства[468]468
  Alberti R. Op. cit.


[Закрыть].

Новая Академия была официальной организацией с кардиналом-протектором, которым изначально был Федерико Борромео. Если в 1577–1593 годах происходил переход от Братства святого Луки к одноименной академии, то теперь во всех документах было прописано уже новое название. Здесь была создана собственная бюрократическая система с четко определенными участниками и целями[469]469
  Rossi S. 1984. P. 389.


[Закрыть]. Глава Академии избирался теперь ежегодно, и до конца столетия на этом посту успели побывать Томмазо Лаурети, Джованни де Векки, Чезаре Неббиа, Дуранте Альберти, Фламинио Вакка и Кавалер д’Арпино. Помимо пространства в церкви Санти-Лука-э-Мартина на Римском форуме, которое Академия занимала с 1588 года, в планы Муциано также входило основать общежитие для молодых художников, и он завещал для этих целей свое имущество[470]470
  Marciari J. Op. cit. 2009. P. 199.


[Закрыть]. Эту идею Цуккаро воскресил, спланировав foresteria (гостевой дом) для юных талантов в своем собственном дворце около церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти. Дом должны были украсить шпалеры, иллюстрировавшие образцовую жизнь его брата Таддео[471]471
  Strunk Ch. The Original Setting of the Early Life of Taddeo Series. A New Reading of the Pictorial Program in the Palazzo Zuccari, Rome // Taddeo and Federico Zuccaro. Artist-brothers in Renaissance Rome / Ed. J. Brooks. Los Angeles: Los Angeles: The Paul Getty Museum, 2007. P. 113–125.


[Закрыть]; серия рисунков «Юность Таддео» предназначалась именно для декора этих залов. Надо сказать, что уже само изображение первых шагов в карьере, этапов обучения рисунку, академических штудий и прочего, связанного с освоением профессии, свидетельствует о новом осознании роли и статуса художника. Мысль о полноценном доме для учеников, вероятно, возникла у Цуккаро еще во Флоренции; об этом косвенно можно судить по росписи его флорентийского палаццо, где он изобразил самого себя, своих родных и учеников около очага за семейным обедом (1577) (ил. 42 на вкладке). Эта уютная сцена как будто противопоставлена дому Иль Калабрезе, где учеников морили голодом.

Как уже отмечалось выше, и Муциано и Кавалер д’Арпино привлекали учеников Академии к участию в росписях, которыми они руководили, – но это были скорее единичные случаи. В целом задачи существования Академии не включали в себя совместную работу учеников и учителей над заказами.

Несмотря на то, что просьба Джироламо была удовлетворена и Академия возникла, она ни в коей мере не заменила собой ни временных объединений, ни традиционных мастерских. Пока устав Академии святого Луки и ее образовательные принципы продолжали формироваться, именно в рамках временных объединений либо постоянных мастерских осуществлялось на практике и соединение талантов специалистов, и обмен идеями. Любопытно, что наиболее новаторски настроенные художники тех лет, в частности Караваджо и братья Карраччи, не считали нужным вступить в Римскую академию, однако, как и многие ее члены, принимали участие в выставках Братства виртуозов Пантеона[472]472
  Pampalone A. Caravaggio «Virtuoso»: una leggenda? // Caravaggio a Roma. Una vita dal vero. Roma: De Luca, 2011. P. 46–53.


[Закрыть]. Академия мало что могла предложить опытным художникам, но много значила для начинающих.

В истории первых лет существования Римской академии видно, что параллельно с эволюцией старой системы, то есть мастерских и временных imprese, к концу века уже началось развитие новой, прошедшей несколько этапов своего формирования.

Сам по себе процесс развития академий уже находится за рамками нашего исследования, но, если говорить о трансформации мастерской как именно учебного пространства, инициатива развития перешла к академиям, и это действительно была перспективная форма. Поэтому существенно сократилось число неподготовленных подмастерьев, выполнявших только технические задачи. Все сильнее утрачивалась связь между манерой мастера и учеников: на смену этому пришли общие для всех образцы, включавшие обязательные натурные штудии. Четче оказалась сформулирована специализация каждого мастера. Каждый ученик получал философскую, религиозную и теоретическую базу, позволявшую ему работать самостоятельно.

В мастерских конца века постепенно утрачивалась роль «школы». Юные художники, предоставленные сами себе, объединялись для совместных упражнений в рисунке, копируя композиции и манеру великих мастеров прошлого. Именно здесь, в Академии, были зафиксированы, обобщены и включены в программу все те принципы, которые составляли основу работы живописцев в отдельных римских мастерских. Но судьба художника, родившегося после Рафаэля и Микеланджело и работавшего в Риме, была связана с индивидуальной борьбой за заказы, теперь значительно более редкие и менее щедро оплачиваемые – и в этом Академия (как, впрочем, зачастую теперь и мастерская) никак им не помогала. Главным помощником живописца в соперничестве за лучшие проекты становилась не команда союзников, а личные качества: как художественный талант, так и умение находить покровительство.

Пока сравнительно старомодные для конца XVI века художники, такие как Кавалер д’Арпино, наслаждались официальным успехом в римской среде, Караваджо и Карраччи набирали вес и начинали оказывать влияние на формирующийся новый стиль. У Караваджо не было учеников, но его влияние на поколение молодых художников, покоренных его отношением к свету и тени, простиралось невероятно далеко и глубоко, не ограничиваясь ни Римом, ни итальянскими землями. Карраччи оставили после себя школу болонских художников, творческие позиции которых доминировали не только в Риме, но и во всей Европе многие десятилетия. Оба направления – Караваджо и Карраччи – были важны для становления и распространения барокко и утвердили Рим как художественную столицу западного мира до конца XVII столетия.

Традиция римских мастерских Чинквеченто пришла к определенному концу, и то, что можно будет наблюдать в XVII веке, будет связано с другими мастерами, другими творческими подходами, другими принципами отношения учителя к своему ученику.

Эпилог

Осознавая все многообразие живописных объединений, возникших в Риме, проходившем путь от Высокого Возрождения к маньеризму и барокко, можно с уверенностью сказать, что в XVI веке сложился образ мастерской, который можно определить как римский.

Художественная среда Вечного города была мобильна: и заказчики – представители католической церкви и знати, нуждающиеся в зримом воплощении своего могущества, – и работавшие на них художники часто были выходцами из других итальянских областей. Необходимость быстро усваивать классическое искусство и подражать ведущим мастерам способствовала развитию именно римской школы живописи и появлению в стиле приезжих общих черт, позволявших им работать совместно; так возникали большие мастерские нового типа. Зарисовки антиков обретали вторую и третью жизнь в творчестве мастеров, использовавших композиционные элементы работ друг друга. Благодаря открытию многих древних памятников и созданию великими живописцами «новой классики» таких источников, нуждавшихся в новом осмыслении, становилось все больше. Успех римской мастерской напрямую зависел от disegno, ставшего ключом и к созданию живописи, и к учебному процессу. При этом колебания в финансовом положении папства и спросе на живопись влияли на то, как именно художники кооперировали свои усилия.

Мастерские Рима отвечали идеалам теоретиков, соединяя в себе черты традиционной bottega, полностью подчиненной воле мастера, и новое понимание коллективной работы, когда ученик мог подхватить и дополнить замысел учителя. В особенности это касалось предписанного гуманистами внимательного отношения к развитию способностей воспитанников в зависимости от личных склонностей каждого.

Своеобразие римских мастерских XVI века было обусловлено особенностями темпераментов их владельцев, ярких личностей, порой совершенно не похожих друг на друга. В случае с Римом контраст личностей, повлиявших на развитие мастерских, особенно ярко проявился у двух выразителей эпохи – Рафаэля и Микеланджело, принципиально и намеренно организовывавших свой труд в противоположных направлениях: гармоническом и драматическом, коллективном и индивидуальном.

Мастерская Рафаэля стала одной из наиболее совершенных систем работы художника с ассистентами. Гармоничная схема, основанная на полном доверии к помощникам и их творческим силам, на радости сотворчества, оказала существенное влияние на римские мастерские всего XVI века. Ключевыми оказались различия в темпераменте, художественных и социальных навыках каждого из его последователей. Во второй половине века взаимодействие с учениками, вдохновленное Рафаэлем, развилось в новую форму графических диалогов, в которых учителя практически признавали учеников как равных себе авторов. Новую жизнь получила введенная им традиция художественных специализаций.

Социально амбициозные художники всего столетия подражали Рафаэлю как идеальному художнику-придворному. Но одновременно многие из них ставили себе не менее честолюбивую, хотя и менее реалистичную задачу стать избранным последователем Микеланджело, его художественным наследником. Свойственный замкнутому характеру Микеланджело индивидуалистический подход к командной работе оказал значительное влияние на мастерские отдельных представителей римской живописной среды. Те юноши, которые не сумели попасть в ближайший круг Микеланджело, попадали к горе-учителям, не стремившимся поделиться ни заказами, ни материалами, и, предоставленные сами себе, были вынуждены заниматься самообразованием, а потом объединяться в недолговечные союзы. Индивидуализм Микеланджело, таким образом, послужил примером и для учителей, и для учеников. Пришедшее понимание обособленности гения привело к переосмыслению необходимости традиционной работы мастерских.

Для второй половины Чинквеченто была характерна большая вариативность в подходах к творчеству. Мастерские в этот период во многом уступили место кратким временным союзам. Но способы взаимодействия таких мастеров, как братья Цуккари, Джироламо Муциано, Чезаре Неббиа, Федерико Бароччи, Кавалер д’Арпино, между собой и с ассистентами во многом соответствовали тому, что было заведено еще в начале столетия. Ведущие мастера руководили работами и подбирали для своих заказчиков лучших мастеров. Порой при этом они даже самоустранялись от участия в создании фресок, а иногда воскрешали самые архаичные методы работы с подмастерьями. Изучая рубеж XVI–XVII веков, можно увидеть постепенный переход к новым формам работы мастера с учениками.

Мастерские Чинквеченто хронологически располагались между средневековыми цеховыми структурами и художественными академиями. Римская академия святого Луки, как Флорентийская, Болонская и другие, стала своеобразным университетом искусств со множеством педагогов, в первую очередь видевших свою цель в просвещении. При этом многое из того, что было проверено опытом римских мастерских, оказалось сначала поводом к созданию Академии, затем основой ее работы и в конце концов зафиксировалось в методологии. Принципы организации римских мастерских XVI столетия, совершенные в своем разнообразии и новаторстве, оказали непосредственное влияние и на дальнейшее развитие художественных объединений. Через мастерские и академии последующих столетий опыт римских студий влияет на работу творческих союзов, мастерских и художественных училищ по сей день, и поэтому мы надеемся, что эта книга может стать для них одним из настольных пособий.