Текст книги "Марк Твен"

Автор книги: Мария Боброва

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 31 страниц)

«Проезжие дороги» – печальная книга. Автор рассказывает о нищете и социальном гнете в деревне, о непосильном и невознаграждаемом труде фермеров, об их скупых радостях, о страшной системе кропперства, когда фермер потом и кровью удобряет землю, арендуемую у спекулянта, в надежде выкупить ее, а спекулянт повышает цену вдвое и снова на долгие годы приковывает фермера к земле, с которой у того нет сил расстаться: слишком много труда вложено в нее. Таково содержание рассказа с выразительным названием «Львиная лапа».

В рассказе «Возвращение солдата» описан приход в родную деревню к нищей семье демобилизованного волонтера северной армии после Гражданской войны. Действие отнесено в прошлое, но автор описывает условия существования американских фермеров 90-х годов. Будущее фермера представлено автором как борьба ожесточенная, не прекращающаяся ни на час. «Его война с Югом окончилась, а другая война, каждодневная война с природой и несправедливостью сограждан, вступила в свои права», – говорит автор.

Тягостное и безрадостное впечатление оставляет рассказ «Вверх по ложбине». В нем показана беспросветная жизнь фермера Грэнта, который разучился улыбаться. «Хотел бы я знать, – восклицает Грэнт, – стоит ли чего-нибудь такая жизнь, – какую мы ведем? Отличается ли она от того, как жили негры-рабы?»

Рассказ Гарленда перекликается с романом Марка Твена о Геке Финне. Десять лет тому назад Марк Твен расценил проблему рабства не только как негритянскую, но и как общенациональную. В начале 90-х годов Гарленд приходит к тому же выводу: кропперство – это рабство для белых и негров.

Но есть значительная качественная разница между позициями – Гарленда и Марка Твена. Герои романа Твена настойчиво и упорно ищут «свободный Каир», активно борются с рабовладельцами. Герой романа Гарленда, фермер Грэнт, – добыча отчаяния.

«Я ничего не могу поделать, я как муха, увязшая в блюдце с патокой, – говорит он. – Для нее нет спасения. Если она будет рваться, она' только искалечит себе ноги».

«…Я конченый человек. Я сделал вывод, что жизнь для девяноста девяти фермеров из каждых ста – это безнадежность и неудача».

Книга Гарленда не принималась ни одним буржуазным издательством: автору инкриминировали «извращение фактов». Гарленд, защищаясь, утверждал, что, щадя читателей, он сказал «даже не всю правду». Журнал «Арена» выпустил на свой риск сборник рассказов Гарленда. Лишь один Гоуэлс дал о нем положительную рецензию, другие же буржуазные критики завопили, что Запад «вскормил змею на своей груди».

Фермерская проблема в творчестве Гарленда представлена как узел неразрешимых и поэтому трагических противоречий. Не обладая широтой политических взглядов, не умея понять истинный смысл социальных явлений, Гарленд отображал лишь то, что видел. Изображение получалось не совсем верным: в нем не хватало самого главного – умения подметить закономерность и указать путь вперед.

Этого Гарленд сделать не мог: его идеалом было не будущее, а прошлое. Он хоронил и оплакивал фермерские вольности колонизаторского периода, был певцом исчезающего американского «эльдорадо». Вот почему у его творческой фантазии были подрезаны крылья. Старое было разрушено; прошлое становилось преданием, настоящее – медленной пыткой, будущее – только смертью.

Пессимизм без проблеска активности, негодование без желания бороться, страдание, граничащее с отчаянием, – такова эмоциональная окраска творчества Гарленда. Именно эти черты роднили его с Крейном, а не с Норрисом, чья деятельность теоретика и романиста характеризуется. активностью и волею к победе.

Фрэнка Норриса поднял тот же мощный вал фермерского антимонополистического движения, что и Гар-ленда, но не отчаяние фермера увидел писатель, а его яростное и упорное сопротивление. В американской действительности конца XIX века Норрис выделил два явления и установил связь между ними: бешено растущую силу и власть монополий и увеличивающуюся нищету фермеров. Следует, однако, отметить, что расцвет творчества Норриса, вошедшего в литературу семью-восьмью годами позже Гарленда, протекает в иной, более определенной общественно-политической обстановке: в конце XIX – начале XX века американский империализм, отбросив всякие прикрытия, выступил цинично и обнаженно, вызвав упорное сопротивление американского народа.

В литературной борьбе 90-х годов Марк Твен принял самое активное участие как публицист и художник. В это время им написан ряд литературно-критических статей, в которых он ведет неустанную борьбу, сражаясь за принципы реалистической литературы, за правдивость и независимость критических суждений в области искусства.

«Я считаю, что торговля критикой в литературе, музыке, драме, – писал он, – является самым отвратительным способом торговли вообще»[386]386
  «Mark Twain's Autobiography», v. II, p. 69.


[Закрыть].

В статьях «Лечение от уныния» (1893), «Что Поль Бурже думает о нас?» (1894), «Литературные преступления Фенимора Купера» (1895), «Как рассказывать анекдоты» (1897) и других Марк Твен ведет ожесточенные литературные споры и излагает свои эстетические и литературные взгляды. И хотя он любит повторять, что основным законом повествования является не придерживаться «никакого закона», он предъявляет писателю ряд обязательных требований, без удовлетворения которых произведение не может считаться художественным.

В статье «Лечение от уныния» Марк Твен отмечает устойчивость архаических форм в американском литературном языке. Рассматривая стиль одного курьезного романа, написанного Мак-Клинтоком пятьдесят лет тому назад[387]387
  Mac Clintok, The Enemy Conquered or Love Triumphant, 1845.


[Закрыть], Твен дает на него пространную – на 30 страниц – рецензию. Его интересует не столько «курьезная книга», сколько недостатки стиля современных ему романистов, доведших жеманную напыщенность литературной речи до гротеска. «Звезды отваги», «ураганные метеоры бессмертного духа», «мертвая полночь», вычурные имена – Амбулиния, Элфонзо, Фарсилло, Грация – так пестрят в книгах американских романистов, что их произведения превращаются в пародии.

Дурной стиль, по Твену, – это выспренняя многоречивость, скрывающая полное отсутствие мысли и чувства. Твен издевается над неестественной болтливостью героев, которые ведут долгие ученые споры с жертвой, прежде чем убить ее, над ультрарасчетливой любовью, которая не может обойтись без космических атрибутов: любовники мчатся на вспышках молний, бриллианты звезд сверкают в их волосах, одной рукой они хватают радугу, в другой держат оливковую ветвь. На эту вселенскую идиллию взирает само солнце «сквозь слезы бури». Последней фразой, выделенной курсивом, Твен заканчивает свою ироническую статью. Пошлость, разлитая в буржуазной литературе, начиная с «большой» и кончая бульварными «карманными книгами», была извечным врагом Твена-реалиста.

В этой же статье Марк Твен формулирует свои суждения о том, какими качествами должно обладать настоящее художественное произведение. В нем, по мнению Твена, должны проявиться: «мудрость, блеск, большая изобретательность, остроумная композиция, великолепная форма, правда жизни, ясность положения, человечески правдивые ситуации (естественные для человеческого существа), свободное повествование, связь и последовательность событий – или философии, или логики, или ощущения»[388]388
  «A Cure for the Blue», в книге: Mark Twain, The Complete Short Stories and Famous Essays, Collier, N. Y. 1928, p. 326.


[Закрыть].

Это – твеновский идеал художественного стиля в широком понимании этого слова.

За плечами Марка Твена лежит сорок с лишним лет литературной деятельности, большой и разнообразный жизненный опыт, пережитое и перечувствованное. Его зрелый талант проявился не только в том, что писателем созданы лучшие романы и рассказы, но и в том, что родилось стремление осмыслить теоретически свой литературный опыт.

Во всех своих требованиях к писателю и его стилю Марк Твен остается на четких и ясных позициях реалиста. Наилучшим изображением людей является для него возможность показать их «изнутри и снаружи, такими как они есть, и заставить их говорить так, как они должны говорить»[389]389
  «Mark Twain's Letters», v. II, p. 346.


[Закрыть].

Марк Твен знает истинную цену эстетской красивости; он кладет резкую грань между самим собой и теми, кто смотрит на мир «сквозь слезы бури».

Слово и смысл неотделимы для Твена, он ненавидит слова-украшения, слова-пустышки. Вот почему заумный язык Генри Джеймса не вызывает у него ничего, кроме раздражения[390]390
  См. «Mark Twain's Letters», v. II, p. 455.


[Закрыть].

Большое значение для понимания эстетических воззрений Марка Твена имеет его статья «Что Поль Бурже думает о нас?» Вызвана она оценкой американской жизни, которую дал Поль Бурже, побывав в США и выступив с рассуждениями об «американской душе». В своей статье Марк Твен ведет спор о романе, избрав своими противниками французских натуралистов, с которыми был связан Поль Бурже. Твен считает, что натуралисты вообще способны лишь на описания деталей частной жизни, а они претендуют на создание истории жизни народов.

^{_{Дом Марка Твена в Хартфорде}}

«Когда натуралист у себя на родине наблюдает жизнь своих соотечественников, то делать это ему бывает довольно трудно: требуется немалая компетенция. Но… когда за пределами своей страны он наблюдает незнакомый ему народ – его шансы на успех уменьшаются, а трудности возрастают. Он превращается в натуралиста, описывающего клопа… Объяснить клопа самому себе он сумеет. Но он не в состоянии объяснить клопа клопу, вот в чем загвоздка.

Чужеземец может сфотографировать внешность нации, да и то снимок будет далек от совершенства, но никакой иностранец не может изобразить ее внутренний мир – ее душу, ее жизнь, ее язык, ее думы. Я полагаю, что знание подобных вещей приходит только одним путем: на протяжении многих лет – не двух, четырех или шести, а многих – идет бессознательное впитывание жизни, совершается проникновение в ее толщу; в жизни и сам, конечно, принимаешь непосредственное участие, чувствуешь позор и гордость, радость и горе, любовь и ненависть, переживаешь процветание и упадок, видишь величие и убожество, проявляешь патриотизм, кипишь в водовороте политических страстей, разделяешь пристрастия; все твое – знамя, героическая смерть, слава национального имени. Наблюдение? А в чем его реальная ценность? Народ изучают сердцем, а не глазами и разумом.

Есть только один знаток, кто может со знанием дела раскрыть душу и жизнь народа и сделать об этом содержательный отчет – отечественный романист»[391]391
  Mark Twain, Literary Essays, p. 145.


[Закрыть].

Статья Марка Твена противоречива. В ней есть ошибочные утверждения. И в то же время она заставляет читателя испытывать глубокое уважение к автору: статья рождена страстной любовью и преданностью Марка Твена своему народу.

Как теоретик Твен считал, что необходимейшим условием создания реалистического произведения является полное слияние романиста с жизнью своей страны и его активнейшее участие в этой жизни. Одно это положение резко отделяет Марка Твена от декадентствующих «людей без родины» типа Генри Джеймса или Сантаяны, пропитанного эстеткой отрешенностью от реальности.

Марк Твен правильно определяет разницу между натурализмом и реализмом: натуралист погрязает в деталях частной жизни и с трудом поднимается до обобщений, даже если владеет нужным для этого материалом.

Исходя из своего огромного опыта художника слова, Твен-теоретик улавливает существенное и принципиальное отличие реалистического метода от натуралистического: реализм изображает правду жизни, натурализм дает лишь мертвую имитацию. Твен ведет полемику по конкретному поводу, но его суждения приобретают более широкий эстетический смысл. Статья – ответ Полю Бурже – превращается в выражение литературного кредо Марка Твена.

Из всех его мыслей самой значительной является та, в которой он подчеркивает общественную задачу писателя: не описывать, а объяснять жизнь. Иначе писатель становится никчемным дилетантом.

Литература может дать кристаллизацию общественного сознания народа, ей предназначено выполнение высоких социальных функций: «раскрыть душу и жизнь народа и сделать об этом содержательный отчет».

Обращает на себя внимание и то, что Твен точно определяет, какой из литературных жанров наиболее пригоден для выполнения почетной задачи. Это – роман.

«Возвратимся к построению романа, – продолжает писатель. – Должен ли отечественный романист давать общее представление о нации? Нет, он просто изображает перед вами путь, жизнь, речь нескольких людей, собранных в определенном месте – их месте, – и книга готова. Постепенно он и его собратья расскажут вам о жизни и народе целой нации… И когда тысяча романов будет написана, тогда вы будете знать душу народа, жизнь народа, речь народа; и никаким другим путем это невозможно сделать. А оттенки характеров, стиль, чувства, цели могут быть бесконечно разнообразны»[392]392
  Mark Twain, Literary Essays, p. 146–147.


[Закрыть].

В рассматриваемой статье Твен высказывает самую заветную мечту: видеть всю американскую (национальную) литературу народной – с бесконечным разнообразием оттенков в стиле и художественных приемах. Твен намечает для прогрессивной литературы будущего обширную программу действий: «тысяча романов», которые «расскажут вам о жизни и народе целой нации». И в то же время лишь индивидуальная судьба человека, индивидуальный художественный облик небольшой группы людей, их жизнь, их язык могут создать образ нации. Твен утверждает важнейшее положение реализма: подавать общее через индивидуальное, конкретное, единичное.

Ошибочной является формула Твена: «чужеземец может сфотографировать внешность нации… но никакой иностранец не может изобразить ее внутренний мир». Достаточно вспомнить современника Марка Твена, Чарльза Диккенса, и его «Американские заметки», чтобы убедиться в обратном. Во всем произведении, в особенности в заключительной главе этой книги, Диккенс высказывает глубокое и верное «мнение об общем характере американского народа и общем характере американской социальной системы, какими они кажутся глазу иностранца»[393]393
  Ч. Диккенс, Из «Американских заметок», стр. 134.


[Закрыть].

Националистические предрассудки Марка Твена довольно ясно выражены в рассматриваемой статье. Всю жизнь Твен сам говорил о недостатках общественно-политической системы США, но стоило чужеземцу непочтительно, по мнению Твена, отозваться о его родине, как он обрушивается на него с гневными и язвительными словами, не замечая того, что его суждения необъективны. Так, например, он заявляет, что американцам вообще нечему учиться у французов.

«Железнодорожному строительству? Нет. Франция ничего ценного не знает о строительстве железных до рог. Пароходству? Нет. Французское Пароходство начинается с фультоновской даты – 1809. Связи? Нет. Франция далеко позади в этом отношении. Телеграфному делу? Нет, мы сами ее этому учим. Журнализму? Нет. Газетному делу? Нет. Мы сами специалисты в этой области. Государственному управлению? Нет. Свобода, Равенство, Братство, Аристократия, Демократия, Адюльтер – эта система слишком пестра для нашего климата. Религии? И эта пестрота не для нас. Морали? Нет, мы не можем грабить бедных, обогащая самих себя. Романистике? Нет. Мистер Бурже и другие знают лишь одну сторону, и если ее изъять, то от книги ничего не останется»[394]394
  (Mark Twain, Literary Essays, p. 146–147.


[Закрыть].

Характерно, что, даже находясь в состоянии полемического задора, Марк Твен не может похвастаться лучшим, чем во Франции, американским политическим строем, хотя и не отказывает себе в удовольствии нанести удар по правящему классу Франции, торгующему честью родины. Читая запальчивые строки Марка Твена, ясно видишь, сколь еще сильны в нем буржуазные иллюзии. Курьезно слышать от создателя образа «скаредной гадины» – Эндрью Ленгдона из «Письма ангела-хранителя», что на его родине никто не может «грабить бедных, обогащая самих себя». Зато однобокость и мелкотравчатость эпигонов французского натурализма, адюльтерные романы Поля Бурже и их социальную неполноценность Марк Твен верно определил одной уничтожающей фразой (натуралист может объяснить клопа лишь самому себе).

Статья Твена выходила за рамки обычной литературной дискуссии. Твен вел спор с присущей ему страстностью не только потому, что Поль Бурже проявил непочтение к американской «душе», но и потому, что литературные принципы Поля Бурже были органически чужды Твену-реалисту[395]395
  Полемика с Полем Бурже растянулась на несколько лет. Так в 1896 г. Марк Твен написал «A Little Note to Mr. Paul Bourget».


[Закрыть].

Изложив свои взгляды на общие задачи, стоящие перед литературой и романистом, Марк Твен обращается к стилю отдельного романиста.

Статью «Литературные преступления Фенимора Купера» он начинает цитатой из заметки профессора Йельского университета Лунсбери о том, что «Зверобой» и «Следопыт» Фенимора Купера – «произведения высокого искусства». Затем дает определение профессора Колумбийского университета Брандера Мэтьюза, говорящего о Нетти Бэмпо как о «величайшем характере в художественном произведении», приводит высказывание Уилки Коллинза о том, что «Купер – величайший художник… рожденный Америкой».

Твен утверждает, что на 24 страницах «Зверобоя» Купер совершает 114 ошибок против требований литературного искусства – из числа возможных 115 («побивает рекорд!»). Твен насчитывает 19–20 правил для создателей «романтического вымысла». «Зверобой» Купера нарушает 18 из них, устанавливает Твен.

Фенимору Куперу Марк Твен предъявляет обширный перечень литературных «обвинений». Они столь интересны, характеризуя литературные воззрения самого Твена, что заслуживают подробного рассмотрения.

«Повествование должно быть целеустремленным и содержательным, – утверждает Твен. – «Зверобой» ничего в себе не заключает и повисает в воздухе»[396]396
  Mark Twain, The Complete Works, v. 16, p. 61.


[Закрыть].

Твен перечисляет ошибки в композиции, языке, построении характеров. У Фенимора Купера эпизоды повествования не помогают развитию сюжета; персонажи – неживые (читатель «не отличает их от трупов»), их речь не соответствует обстоятельствам.

«Когда персонажи романа ведут диалог, – пишет Твен, – речь их должна звучать как человеческий разговор и быть такой, какой она бывает у человека при данных обстоятельствах: чтобы она имела постепенно раскрывающийся смысл и цель, была бы уместной, подчиняла бы себе объекты, находящиеся рядом, была бы интересна читателю, двигала бы вперед повествование, прерывалась бы, как только людям больше нечего сказать»[397]397
  Mark Twain, The Complete Works, v. 16, p. 61.


[Закрыть].

Для Твена не существует литературного языка вообще, есть язык, точно соответствующий сюжету, характеру героев, описываемой ситуации. «Когда персонаж в начале параграфа говорит, как иллюстрированный, позолоченный, раскрашенный семидолларовый экземпляр «Дружественных советов», он не должен в конце параграфа изъясняться, как негритянский певец», – иронизирует Твен по поводу языка Купера.

Характеры действующих лиц должны быть «столь ясно определены, чтобы читатель знал заранее, что каждый из них будет делать при критических обстоятельствах», – требует Твен[398]398
  Mark Twain, The Complete Works, v. 16, p. 63.


[Закрыть].

Обращает на себя внимание то, что Марк Твен выставляет тенденциозность писателя как необходимейшее качество при создании художественного произведения. «Требуется, – пишет он, – чтобы автор вызвал глубокую заинтересованность читателя в изображении судьбы персонажей, чтобы читатель полюбил хороших людей в произведении и возненавидел бы плохих. Но читатель «Зверобоя» не любит хороших людей в романе, равнодушен и к плохим – желает только, чтобы все они вместе утонули»[399]399
  Mark Twain, The Complete Works, v. 16, p. 62.


[Закрыть].

Твен упрекает Фенимора Купера в бедности художественного вымысла, в однообразии. У Купера, дескать, шесть-восемь повторяющихся сюжетных трюков; романы Купера о Кожаном чулке – это «серия сломанных прутиков»; в каждом из них герой романа, окруженный врагами, наступает на сухую ветку и тем выдает себя. А роман Купера «Лоцман» столь неряшлив по сюжету и языку, что Твен, приведя многочисленные примеры, объявляет «Лоцмана» «литературной белой горячкой».

Правила построения художественного произведения, высказанные по поводу «литературных преступлений» Фенимора Купера, Марк Твен заключает в двенадцать основных параграфов, а к ним добавляет еще шесть – «второстепенных». Вот как звучат некоторые из них:

«Говори то, что намерен сказать, а не нечто приблизительное.

Употребляй прямое слово, а не его двоюродного брата.

Избегай лишнего.

Не опускай необходимых деталей.

Бойся неряшливости.

Заботься о грамматике.

Создавай несложный простой стиль»[400]400
  Mark Twein, The Complete Works, v.16, p. 63.


[Закрыть].

Критические суждения Твена о Купере ценны тем, что они характеризуют литературные воззрения писателя, четко представляющего себе, каким должно быть реалистическое художественное произведение. Объективно они направлены против псевдоромантической и декадентской литературы, культивировавшей архаический заумный язык и затрудненную манеру повествования. Именно в таких произведениях исчезали характеры, зыбким становился сюжет, произвольной – композиция.

Марк Твен ратует за единство формы и содержания, за жизненно правдивые характеры, за тенденциозность писателя, сознающего свою ответственность перед читателем, чьим воспитателем он является, за богатство художественной изобразительности, за язык точный, выразительный и простой.

«Разница между единственно правильным и правильным словом огромна – это разница между светляком и молнией», – писал Марк Твен в 1890 году[401]401
  Цит. по книге: К. Andrews, Nook Farm, p. 164.


[Закрыть].

«Единственно правильному» художественному слову – не только написанному, но и устному – Марк Твен всегда придавал огромнейшее значение. Раньше он доказывал значимость устного поэтического творчества своей художественной практикой. Теперь, на склоне дней своих, Твен осмысливает это теоретически. Всегда оставаясь юмористом и сатириком (даже и тогда, когда выступал как литературный критик), Марк Твен считает юмор искусством тонким, сложным, а самое главное – незаменимым в человеческом обиходе.

«Юмор – величайшая вещь, спасительная в конце концов. Мгновенно и неожиданно все ваши трудности исчезнут, все ваши раздражения и обиды отступят, и их сменит спокойное состояние духа», – утверждал он[402]402
  Mark Twain, Literary Essays, p. 163.


[Закрыть].

Технике создания импровизированного юмористического рассказа Марк Твен посвящает одну из своих поздних статей: «Как надо рассказывать анекдот».

«Юмористический анекдот нужно рассказывать серьезно, – устанавливает Твен, – автор старается скрыть, что он подозревает в нем какой-либо намек на забавный сюжет. Рассказывая же комический анекдот, человек заранее говорит, что это одна из самых смешных историй»[403]403
  Mark Twain, Literary Essays, p. 7.


[Закрыть].

Твен утверждает, что Америка – родина юмористического рассказа, Англия – комического, Франция – шутливого, и устанавливает разницу между комическим и юмористическим рассказами. Если в первом рассказчик открыто предлагает «соль» рассказа, то в последнем она подается незаметно, рассказчик даже маскирует ее; если первый имеет законченную форму, то второй может длиться бесконечно.

Именно в этой статье Твен указывает на специфическую черту американского юмора – обыгрывание нелепости, чего-либо алогичного, противоречащего здравому смыслу.

Твен представляет тип такого анекдота: рассказчик с большим оживлением и жаром начинает говорить о чем-либо удивительном, потом теряет первоначальный тон и после небольшого перерыва добавляет нелепейшее замечание. Юмор рождается из этого резкого диссонанса между началом и концом повествования. Возбужденно:

«Я знавал одного человека в Новой Зеландии с совершенно беззубым ртом…»

Затем оживление пропадает, следует задумчивая пауза. Наконец рассказчик говорит, мечтательно, обращаясь к самому себе: «А между тем он мог бить в барабан лучше всех».

В комическом рассказе, анализирует Твен, важен броский сюжет или остроумная завершающая концовка; в юмористическом – детали. С их помощью Твен обычно и рисует в своих юмористических рассказах самое главное – комический характер.

В упомянутой статье он берет для примера анекдот «Раненый солдат».

«Пересказ этого, анекдота в его комической форме занимает полторы минуты, – пишет он, – в сущности, его не стоит и рассказывать. Но облеките его в форму юмористической историки, и он обратится в самую забавную вещь, какую я когда-либо слыхивал. Вот как его рассказывает Джемс Ралей.

Он передает анекдот от лица тупого старого фермера, который незадолго до того слышал эту историю в первый раз, находит ее невыразимо смешной и старается повторить анекдот своему соседу, но плохо помнит его, все путает, беспомощно блуждает, вставляет скучные, не идущие к делу подробности, только удлиняя повествование; потом добросовестно заменяет их другими фразами, такими же ненужными, делает время от времени мелкие ошибки, останавливается, чтобы поправиться, объясняет, почему он допустил их; вспоминает забытое; возвращается назад, чтобы вставить упущенное, то и дело прерывает свою речь, стараясь вспомнить имя раненого солдата. Наконец, вспомнив, что оно не упоминалось, спокойно замечает, что имя не играет роли, что, понятно, лучше знать его, но в конце концов оно не существенно, и так далее и так далее.

Рассказчик наивен, счастлив, доволен собою; ему приходится по временам останавливаться, сдерживаться, чтобы не засмеяться; его тело колышется, как желе, от подавленного смеха.

Через десять минут слушатель хохочет до полного истощения, до слез… Простота, наивность, искренность и бессознательность старого фермера имитируются в совершенстве; в результате сценка прелестна и восхитительна.

Юмористический анекдот – настоящее произведение искусства – высокое и утонченное искусство, и только мастер может владеть им»[404]404
  Mark Twain, Literary Essays, p. 7.


[Закрыть].

Твен отказывался печатать свои устные рассказы, считая, что устный юмор – особое искусство, блеск которого тускнеет и пропадает, будучи перенесенным на бумагу.

В его советах «Как рассказывать анекдот» чувствуется горячая любовь к народному юмору и такое же горячее желание сохранить типы народной юморески, ставшей достоянием рассказчиков-профессионалов.

Американская юмореска – импровизация, не имеющая определенного объема. Это не юмор ситуаций, а юмор характеров; чаще всего – детализированный комический портрет с неброскими, но выразительными нюансами. В американской юмореске может даже отсутствовать сюжет, как отсутствует «история барана» в рассказе под этим названием на страницах «Закаленных» Марка Твена. Она может сокращаться, растягиваться, прерываться в любом месте; ее композиция отличается полной непринужденностью. Но юмореска всегда реалистична: воспроизводит американскую жизнь со скрупулезной точностью (детали рассказа обычно отработаны с изумительной верностью), подводит слушателя к смелым и оригинальным обобщениям, никогда не поучает, но в итоге – наставляет.

Юмореска – не только искусство слова, но и искусство сценического воплощения. Нужно обладать незаурядным талантом актера, чтобы передать ее должным образом[405]405
  В «Автобиографии» у Марка Твена представлен целый трактат о паузах и их значении во время устной передачи юмористического рассказа. «Я играю паузами, как ребенок игрушкой», – хвастался писатель. И тут же показывал, что эта «игра» – тонкое искусство, основанное на изучении психологии слушателей.


[Закрыть]. И, наконец, самое характерное: юмореска экстравагантна, жива и подвижна, в ней отсутствуют штамп и повторяемость – она дает широкий простор для выражения индивидуальности рассказчика-творца.

90-е годы в литературной деятельности Марка Твена – время, когда сформировались и определились его эстетические и литературные взгляды. Он ратовал за демократическую литературу; за принципы, диаметрально противоположные тем, на которых основывалась господствовавшая литература.

Буржуазная литература 90-х годов с ее тенденциями упадка и разложения характеризовалась эстетизмом, богоискательством (Сантаяна), утонченным психологизмом, тяготением к архаике, повышенным интересом к сексуальной тематике (Генри Джеймс), романтизацией средневековья, ориентализмом (Крауфорд), введением тем и сюжетов патологического характера, изображением кровавых насилий, убийств (Амброз Бирс), бескрылой фактографичностью натуралистических описаний, приматом биологического над социальным (Стивн Крейн), идеями «христианского социализма» и «розовато-лиловатым» флером, которым «нежный» реализм прикрывал реальную жизнь.

Твену были глубоко чужды подобные тенденции. Его эстетические и литературные взгляды покоились на прочном реалистическом фундаменте. Неизменным требованием Твена-художника к самому себе было: «…оставаться верным действительным фактам, характеру явления и подавать его в деталях»[406]406
  A. Paine, Mark Twain, v. I, p, 533.


[Закрыть].

Прекрасное в искусстве Марк Твен понимал лишь как «правду жизни», «проникновение в толщу жизни». Защита этого эстетического принципа делала его непримиримым врагом буржуазных эстетов, требовавших изоляции писателя от реальной действительности.

Активное участие в жизни страны («кипишь в водовороте политических страстей»), умение слить свои интересы с интересами народа Марк Твен считал непременным условием творческой деятельности. Задачей писателя, по его мнению, было объяснить жизнь, «раскрыть душу и жизнь народа», помочь народу «стать на одну ступень выше» в его развитии.

Из этих воззрений Твена вытекают и его суждения о том, какими средствами художественной изобразительности должен пользоваться писатель. Марк Твен ратует за четко очерченные характеры («точно определенные»), которые соответствовали бы изображаемой среде и обстоятельствам («ясность положений»), требует от произведения хорошо слаженного сюжета, логического развития действия, гармоничности и соразмерности отдельных частей.

«…Создавай… простой стиль», – обращается Марк Твен к писателю. Произведение искусства должно быть понятно каждому человеку – вот один из опорных пунктов реалистической эстетики Марка Твена.

Защищая принцип народного, демократического искусства, Твен активно борется против мещанского жеманства, напыщенности и сусальной красивости в языке. «Точное слово», «единственно верное слово», «прямое слово» становится идеалом Твена-художника.