Текст книги "Крепостное право"

Автор книги: Мария Баганова

Крепостные театры

Подобные барские гаремы порой трансформировались в крепостные театры. Помещики отправляли крепостных учиться музыке, танцам, пению, дабы иметь свой оркестр и свою труппу. При этом совершенно не учитывалось, есть ли у крепостного талант – барин приказал, вот и учись. За «нескорое понимание» предмета крепостных учеников секли. У помещика Баженова трое обучающихся музыке сбежали, не выдержав побоев. По всей видимости, музыкального слуха они не имели и не понимали, чего от них добиваются.

В силу этих причин крепостные оркестры и крепостные труппы обычно выступали плохо. Вот, например, как описывал известный историк и писатель Мельников-Печерский театральное представление в поместье средней руки: «…занавеска на подмостках поднимется, сбоку выйдет Дуняшка, ткача Егора дочь, красавица была первая по Заборью. Волосы наверх подобраны, напудрены, цветами изукрашены, на щеках мушки налеплены, сама в помпадуре на фижмах, в руке посох пастушечий с алыми и голубыми лентами. Станет князя виршами поздравлять, а писал те вирши Семён Титыч. И когда Дуня отчитает, Параша подойдет, псаря Данилы дочь.

Эта пастушком наряжена: в пудре, в штанах и в камзоле. И станут Параша с Дунькой виршами про любовь да про овечек разговаривать, сядут рядком и обнимутся… Недели по четыре девок, бывало, тем виршам с голосу Семён Титыч учил – были неграмотны. Долго, бывало, маются, сердечные, да как раз пяток их для понятия выдерут, выучат твердо.

Андрюшку-поваренка сверху на веревках спустят. Мальчишка был бойкий и проворный, – грамоте самоучкой обучился. Бога Феба он представлял, в алом кафтане, в голубых штанах с золотыми блестками. В руке доска прорезная, золотой бумагой оклеена, прозывается лирой, вкруг головы у Андрюшки золочены проволоки натыканы, вроде сияния. С Андрюшкой девять девок на веревках, бывало, спустят: напудрены все, в белых робронах, у каждой в руках нужная вещь, у одной скрипка, у другой святочная харя, у третьей зрительна трубка. Под музыку стихи пропоют, князю венок подадут, а плели тот венок в оранжерее из лаврового дерева.

И такой пасторалью все утешены бывали».

Однако некоторые богатые помещики всё же достигали в этом отношении определенного изящества. На всю округу славился театр в поместье Спасское-Лутовиново Варвары Петровны Тургеневой, матери писателя Тургенева, уже упоминавшейся выше. Была там и своя театральная школа, в которой обучали актерскому мастерству наиболее миловидных и одаренных крестьянских детей. На сцене в Спасском-Лутовинове шли пьесы Мольера и Коцебу, комедии Капниста и водевили Шаховского. Причем, судя по пометкам в книгах, Варвара Петровна сама занималась режиссурой.

Граф Гаврила Семенович Волькенштейн – помещик, которому сызмальства принадлежал будущий великий актер Михаил Семёнович Щепкин, – тоже имел свой театр. Грамотный юноша поначалу выполнял в барском театре обязанности суфлера: он выучивал все пьесы и подсказывал актерам слова. А потом довелось и ему самому выступить: один из исполнителей напился пьяным, и ему срочно потребовалась замена. Вот и подвернулся Михаил, знавший назубок всю роль.

Волькенштейн вывозил своих актеров в Курск, где действовал театр помещика Анненкова или, как его называли, театр Барсовых. Братья Барсовы – Михаил, Александр и Пётр – были из крепостных. Вернее, к тому времени старший из братьев, Михаил Барсов, «был уже на воле, а меньшие – еще крепостные».

С 1797 по 1816 год Барсовы управляли Курским городским театром, устроенным местной аристократией в здании Благородного собрания. Щепкина особенно удивило то, что «они тоже были господские, а с ними и их господа и весь город обходились не так, как с крепостными, да и они сами вели себя как-то иначе».

Театр Анненкова был неважен по составу труппы, но блестящ по декорациям, костюмам, машинам, на которых помещик в итоге и разорился. В этом театре Михаил стал звездой. Он исполнил несколько ролей: Степана-сбитенщика в опере Княжнина «Сбитенщик», помещика в комической опере того же автора «Несчастье от кареты» и другие.

Гавриил Ильич Бибиков – генерал-майор, меценат, строитель знаменитой и красивейшей усадьбы в Гребнево, предводитель дворянства Богородского уезда – отдавал детей своих дворовых людей на воспитание в пансионы, где их учили иностранным языкам, музыке, рисованию и пр. Из них составляли труппу актеров и танцовщиц для домашнего театра и балета. Для постановок Бибиков приглашал самого Петра Андреевича Иогеля – знаменитого московского танцмейстера.

Пензенский помещик титулярный советник Василий Иванович Кожин (1765–1817), по словам мемуариста А. М. Фадеева, «слыл за богатого человека, жил роскошно, давал пиры, держал свой оркестр музыки, домашний театр с труппой из крепостных людей». Его актеры играли «одни только комедии с пением и без пения», – писал мемуарист Ф.Ф. Вигель. Кожин собственной сцены не имел и по протекции губернатора ставил комедии в зале Пензенского дворянского собрания. После смерти Кожина его жена Екатерина Васильевна (урожденная кн. Долгорукова) немедленно разогнала всю труппу.

Александр Алексеевич Плещеев, писатель, драматург и композитор, в усадьбе Большая Чернь на правом берегу реки Нугрь, в 11 км юго-западнее Болхова, построил театр, сформировал из крепостных труппу. У Плещеева был хороший домашний театр и оркестр крепостных музыкантов. В этом случае сам барин обладал замечательным литературным талантом и талантом драматурга. Впрочем, точно судить о том мы не можем, так как почти все его сочинения сгорели при пожаре в усадьбе.

В одной только Москве было около 20 частных крепостных театров с оркестрами и певцами. Мемуарист Дубровин писал, что «Столыпинский театр в Москве был известен по талантливости актеров, которые были потом украшением императорского театра. В Казани была известна труппа Петра Васильевича Есипова; в Алатырском уезде была труппа князя Грузинского, был театр и в Полтаве».

Примой театра Есипова считалась крестьянская девушка Грушенька, фамилия которой неизвестна. Посмотреть ее игру съезжались помещики со всей округи. Потом Груша куда-то исчезла: то ли получила вольную, то ли сбежала, то ли утопилась… На этот счет даже ходят легенды. Но Есипов нашел ей замену – крестьянку Флушу Аникееву.

Тайный советник, масон Пётр Иванович Юшков, владевший домом «в четвертом квартале церкви Флора и Лавра, что у ворот Белого города»[29]29
  На углу Мясницкой и Боброва переулка.


[Закрыть], был любитель танцев. Он выучил двадцать красивых крепостных девушек танцевать вальсы, кадрили, экосезы и другие танцы того времени. Он одел их в бальные туфли, штофные сарафаны, бархатные повязки и лайковые перчатки. Современники писали, что эти девушки танцевали лучше многих барышень и разговорами были совсем не похожи на крестьянок. Несмотря на это, они занимались всей крестьянской работой, но в перчатках и соломенных шляпах, а волосы были в папильотках.

Балетные представления давались у князя Николая Борисовича Юсупова – «самого страстного, самого постоянного любителя женской красоты», как характеризовал его журналист Илья Александрович Арсеньев. В Москве, в особенном доме в Харитониевском переулке, помещался его гарем с 15–20 дворовыми девушками. Их обучал танцам уже упоминавшийся танцмейстер Иогель. Арсеньев писал: «Великим постом, когда прекращались представления на императорских театрах, Юсупов приглашал к себе закадычных друзей и приятелей на представление своего крепостного кор-де-балета. Танцовщицы, когда Юсупов давал известный знак, спускали моментально свои костюмы и являлись перед зрителями в природном виде, что приводило в восторг стариков, любителей всего изящного».

Советский писатель Леонид Николаевич Афонин, в 1960-е годы много времени посвятивший исследованию истории крепостного театра в Орловской губернии, представил читателям множество интереснейших сведений. В частности, он цитирует замечательнейший документ, относящийся к 1828 году. Это афиша крепостного театра Алексея Денисовича Юрасовского: «Сево 11 мая 1828 году в Сурьянине Болховского уезду опосля обеду по особливому сказу на домовом театре Сурьянинском представлено будет «Разбойники Средиземного моря или Благодетельный алжирец» большой пантомимный балет в 3-х действиях соч. Г. Глушковского, с сражениями, маршами и великолепным спектаклем… Особливо хороши декорации: наружная часть замка Бей, пожар и сражения. Музыка г. Шольца, в коей Васильев, бывший крепостной человек графа Каменского, играть будет на скрипке соло; танцевать будут (вершить прыжки, именуемые антраша) в балете: Антонов Васька, Родин Филька, Зюрин Захарка и Демин Васька вчетвером (pas de quatre); Зюрин Захарка, Петров Сидорка, Хромин Карпушка втроем (pas de trois); Хромина Васютка и Зюрина Донька вдвоем (pas de deux)». Не может не обратить на себя внимание манера называть крепостных артистов не именами, а презрительными кличками: Захарка, Донька, Филька – которые подошли бы скорее борзым собакам.

За «Благодетельным алжирцем» должна была последовать «Ярмарка в Бердичеве» – «препотешный разнохарактерный пантомимный дивертисман с принадлежащими к оному разными танцами, ариями, мазуркою, тирольскими, камаринскими, литовскими, казацкими плясками».

Ну а завершало представление выступление крепостного Тришки Таркова, который «на глазах у всех» должен был проделать следующие трюки: «в дуду уткой закричать, пустым ртом соловьем засвистать, заиграть будто на свирели, забрехать по-собачьи, кошкой замяукать, медведем зареветь, коровой и телком замычать, курицей закудахтать, петухом запеть и заквохтать, как ребенок заплакать, как подшибленная собака завизжать, голодным волком завыть, словно голубь заворковать и совою прокричать». А в заключение Тришка должен был есть горящую паклю «голым ртом» и «при сем ужасном фокусе не только рта не испортить, в чем любопытный опосля убедиться легко мог, но даже и грустного вида не выказать».

По этой афише сразу виден уровень представлений, которыми тешилось провинциальное дворянство, и их отношение к артистам – талантливым, но крепостным людям.

Помещики Юрасовские купили театральную труппу у другой помещицы – Чертковой. Это был «крепостной хор, преизрядно обученный музыке, образованный в искусстве сем отменными, выписанными из чужих краев, сведущими в своем деле музыкальными регентами, всего 44 крепостных музыканта с их жены, дети и семействы, а всево на всево с мелочью 98 человек». Под «мелочью» крепостники подразумевали стариков, детей и всевозможные музыкальные инструменты. Сумма, уплаченная Юрасовским, составляла 37 тысяч рублей ассигнациями.

Некоторые талантливые артисты были поименно перечислены в купчей: «Тиняков Александр с братом Николаем и сестрою Ниной (отменная… зело способная на всякие антраша донсёрка, поведения крайне похвального и окромя всего того лица весьма приятного)», Калитин Тит – «отменный гуслист», Аксинья Рочегова – «изрядная арфянка». Вместе с артистами продавался и обслуживающий персонал, например «девка», которая «умеет изрядно шить, мыть белье и трухмалить» – то есть крахмалить.

В 1816 году в Сурьянино было большое представление. Выступала Нина Тинякова – «изрядная донсёрка», находившаяся в большой милости у барина. Представление длилось два часа, и всё это время Нина удивляла публику великолепными антраша и прыжками. Конечно, артистка устала и, допустив ошибку, упала с двухметровых подмостков. Из-за кулис к ней тотчас ринулся балетмейстер – итальянец Санти, но вовсе не для того, чтобы оказать помощь. Он схватил балерину за косу и принялся охаживать ее плетью: оказавшиеся в России иностранцы быстро усваивали русскую систему обучения крепостных, включавшую тычки и затрещины.

Нина, вырываясь, ударила Санти ногой, да так сильно, что сломала ему ребро. Началась суматоха, и, воспользовавшись этим, Нина сбежала.

Юрасовский оказался в сложной ситуации: он должен был решить, кто для него важнее – итальянец-балетмейстер или крепостная «донсёрка». Разыскал он свою артистку в Москве, где жил его брат Пётр Денисович. Мы не знаем, что за сцена разыгралась между братьями-театралами и их крепостной, но дело кончилось тем, что Нина была «прощена», а Санти Юрасовский спровадил прочь.

Конечно, случай с Ниной Тиняковой скорее исключение. Обычно помещики были крайне жестоки по отношению к своим крепостным актерам. Француз Поль Дюкре, путешествовавший по российской провинции, описал такие крепостные театры и оркестры. Его мемуары использовала писательница Леткова. Со слов Дюкре она описывала, как во время представления оперы помещику не понравилось исполнение арии Дидоны. Как был – в халате – он вышел на сцену, подошел к актрисе и влепил ей пощечину, заявив:

– Сфальшивила! Так и знал, что поймаю тебя на этом. После представления ступай на конюшню за заслуженной наградой.

«Дидона» поморщилась от пощечины, но тут же приняла гордый вид и продолжила петь. Впрочем, спустя короткое время она была изгнана со сцены, так как потеряла голос «из-за весьма неприятной и неудобной болезни», вынуждена была облачиться в сарафан и отправиться на пашню.

Помещик Н.И-ч Б., о котором нам рассказал «сельский священник», действовал не так грубо, но не менее жестоко. У него был хор, певший также и в церкви. А еще помещик обладал абсолютным слухом и мог слышать, даже если кто сфальшивит на полтона. Самым нежным голосом он указывал крепостным актерам на их ошибки.

– Ты, Сашенька, опять ошиблась, вместо диеза взяла бемоль, а ты, Дашенька, – ди-фис…

Актеры знали цену этих ошибок – 25 розог.

А вечером они должны были давать представление и изображать знатных людей. И снова слышали «ласковые» замечания:

– Сашенька, тебе не удалась роль, графиня должна держать себя с большим достоинством.

И в 15–20 минут антракта графиню-Сашеньку безжалостно пороли.

«Затем опять та же Саша должна была или держать себя с полным достоинством графини, или играть в водевиле и отплясывать в балете», – писал священник.

«Как ни бьешься, как ни стараешься, но никак не можешь представить себе, – продолжал «сельский священник», – чтобы люди, да еще девицы, после розог, да вдобавок розог кучерских, забывая и боль, и срам, могли мгновенно превращаться в важных графинь с «достоинством» или прыгать, хохотать от всей души, любезничать, летать в балете и т. п., а между тем должны были и делали, потому что опытом дознали, что если они не будут тотчас из-под розог вертеться, веселиться, летать, прыгать, то опять кучера… Они знают горьким опытом, что даже за малейший признак принужденности их будут сечь опять и сечь ужасно. Представить ясно такое положение невозможно, а однако ж всё это было. Такие усилия, чтобы тотчас из-под кучерских розог хохотать и плясать, может делать человек только или при непомерном страхе, или когда он доведен до скотоподобия. Как шарманщики палками и хлыстами заставляют плясать собак, так и помещики розгами и кнутьями заставляли смеяться и плясать людей».

И.М. Прянишников. Возвращение с ярмарки. 1883

Известностью в провинции пользовались театры графа Сергея Михайловича Каменского в Орле и князя Николая Григорьевича Шаховского в Нижнем Новгороде.

Первоначально князь Николай Григорьевич Шаховской давал представления в собственном доме, потом стал выезжать в соседние поместья, а затем – на Макарьевскую ярмарку.

Ему принадлежало огромное поместье – Юсупово в Ардатовском уезде. У него была большая дворня – более четырехсот человек. Многих он приказал обучить музыке, пению, танцам, и они выступали в домовых театрах в Москве и Юсупове. С 1798 года князь Шаховской постоянно стал жить в Нижнем Новгороде и захотел продемонстрировать местной публике свою незаурядную труппу. Он выстроил здание театра на углу улиц Большая и Малая Печерки. Зал вмещал около тысячи человек, но каждый день был полон. Стоимость кресла составляла 2 рубля 50 копеек, а прочие места стоили 1 рубль. Сбор составлял до двух тысяч рублей за представление.

О том, каким был уровень этого театра, мнения мемуаристов разнятся. Нижегородский писатель Александр Серафимович Гацисский утверждал, что «князь был человеком, знавшим и любившим театр». Многие считали, что качество игры крепостных актеров Шаховского было на высоте. Самым худшим, по мнению мемуариста князя Долгорукова, в театре было освещение, поскольку «везде горит сало и обоняние портит». Из-за этого освещения уже после смерти Шаховского случился пожар, и здание выгорело дотла.

А вот злой и острый на язык Филипп Вигель писал, что «Шаховской не имел никакого понятия ни о музыке, ни о драматическом искусстве, а между тем ужасным образом законодательствовал в своем закулисочном царстве».

Шаховской обращался со своими актерами жестоко и за провинности надевал им рогатки на шею, приковывал к стулу, наказывал палками и розгами. У этого крепостника-театрала была такая блажь: он требовал от своих актеров величайшей благопристойности, состоявшей в том, чтобы актер никогда не мог коснуться актрисы, находился бы всегда от нее не менее как на аршин[30]30
  70 см


[Закрыть], а если по сюжету актриса должна была падать в обморок, то ни в коем случае нельзя было ее обнять, а только лишь целомудренно поддержать.

Шаховской сам подбирал пьесы для постановок и предпочтение отдавал классическому репертуару. В основном давали комедии, иногда – драмы, редко – балетные представления.

Труппа была большой – около ста человек. Актеры жили в большом деревянном доме, стоявшем позади театра и разделенном на две половины – мужскую и женскую. Общение между актерами и актрисами было строго запрещено. При девушках приставлена смотрительница – госпожа Заразина.

Шаховской поддерживал в труппе железную дисциплину, которую современники сравнивали с монастырской. Все актрисы его театра были очень молоды: по достижении ими 25 лет князь выдавал их замуж – за актеров. Причем согласия на брак спрашивал только у мужчин. Без спроса князь и переименовывал артисток. Ему не нравились простонародные имена – Акулина, Фёкла, Февронья, и потому Акулина превращалась в Фатьму, а Февронья – в Зарю. Жалованья крепостные актеры не получали, им выдавали лишь «харчевые» по 5 рублей в месяц взрослому и по 2 рубля 50 копеек малолетнему.

Актеров и актрис учили читать, дабы они могли прочесть и выучить пьесу. А вот писать им строго воспрещалось, якобы в интересах нравственности: дабы девицы не могли написать любовные записки. За ошибки на сцене, за другие провинности актеров подвергали телесным наказаниям.

Учили актеров и светским манерам, этим занималась сама княгиня Шаховская. Актерам по приказу князя приходилось присутствовать и на балах. Актрисам – в качестве партнерш для танцев, а актерам – как лакеям.

Театр графа Каменского

Граф Сергей Михайлович Каменский – «первый в Орловской губернии вельможа» – тратил на свой театр громадные деньги. Впрочем, он мог себе это позволить: ведь Каменскому принадлежало семь тысяч душ крепостных крестьян.

«Дом обширный, великолепный! – писал об усадьбе Каменского князь Иван Михайлович Долгорукий, побывавший в Орле в 1817 году. – В нем богатая домовая церковь, галереи для торжественных столов пространные. Служителей батальон, свои актеры, своя музыка всякого рода и вся боярская роскошь в полном виде; у всех крылец кирасиры на часах, чего мы и в Москве не видим».

Здание театра было немного меньше, чем у Шаховского, – всего на 500 мест. Но постройка стоила не меньше: граф очень торопился, и строили спешно, вот и вышло дорого. К тому же отделан зал был куда роскошнее, а на занавесе был изображен бог Аполлон и девять муз – покровительниц различных родов искусств.

Стихи на открытие театра в Орле 26 сентября 1815 года сочинил местный учитель гимназии – С.П. Богданович. Театр он называл «ума и вкуса храм» и далее восхищался:

 
Утехи разума и вкуса —
Любезные самим богам —
Предмет Парнасских сёстр союза
Сюда, сюда, скорее к нам!
Забавны, резвы и игривы —
с вечносмеющимся лицом —
Приятны, веселы, шутливы
С невеждою и с мудрецом.
Замысловаты, вольны, смелы,
Храня приличия пределы,
Правдивы с тонкой востротой
И тонки с милой простотой.
 

Приглашенных на первый спектакль встречали капельдинеры в ливреях с красными, синими и белыми воротниками, что означало различные степени служителей театра. Они просили занимать места, определенные самим графом: два яруса лож и бенуар – для знати, партер – для господ офицеров, галерея – для публики попроще. Сборы за спектакль составляли 500–600 рублей ассигнациями – сумма по тем временам немалая.

«Царская ложа» предназначалась семье самого графа Каменского. Зрителям были розданы афиши, в которых помимо другой информации было написано: «Всякие аплодисменты строжайше возбраняются и могут совершаться лишь по сигналу его сиятельства, владельца театра или его превосходительства, господина начальника губернии».

Неизвестный художник. Домашний спектакль. 1830-е

Кроме труппы у Каменского было еще два оркестра: инструментальный и модный в те годы роговой, каждый человек по 40. Денег на свой театр Каменский не жалел! Известно, что за постановку пьесы «Халиф Багдатский» граф заплатил более 30 тысяч рублей. А за талантливых актеров – мужа и жену Кравченковых с шестилетней дочерью Груней, которая хорошо танцевала с кастаньетами испанский танец качучу и старинный французский танец тампет, Каменский отдал другому крепостнику-театралу Афросимову имение в 250 душ.

Разыгрываемые в театре Каменского пьесы постоянно менялись, но каждый раз актеры должны были знать свою роль безукоризненно, слово в слово и играть без суфлера. И это при том, что в большинстве своем они были неграмотными и учили роли «с голоса».

За провинности и ошибки граф их жестоко наказывал. С этою целью в ложе перед ним лежала книга, куда он записывал замеченные им на сцене помарки, а сзади его, на стене, висело несколько плеток, с которыми он ходил за кулисы и лично лупцевал провинившихся актеров. При этом зрителям были слышны вопли наказуемых.

Зацикленный на знании текста, на само качество актерской игры граф никакого внимания не обращал, и все действо выглядело полубезумным, несмотря на дорогие костюмы и декорации.

В антрактах публике разносили моченые яблоки и груши, изредка пастилу, а чаще всего вареный мед – напиток вроде сладкого пива.

Исследователи выделяют в истории этого театра два этапа: первые пять – семь лет это действительно был «ума и вкуса храм», а затем начался упадок, неизбежный при крепостнических порядках.

А порядки были вот такие: актеры жили словно в казарме, получали пайки. Стол был общим. К обеду сходились по звуку барабана с валторной и ели только стоя – так приказал граф, говоривший: «Так будешь есть досыта, а не до бесчувствия».

Ежевечерне объявлялись графские приказы, в которых были перечислены случившиеся за день «беспорядки» и соответственно проступкам назначались «мучительства». «А мучительства у нас были такие, что лучше сто раз тому, кому смерть суждена, – рассказывала бывшая актриса театра Каменского Любовь Анисимовна, ставшая в пожилых летах няней писателя Н.С. Лескова. – И дыба, и струна, и голову крячком скрячивали и заворачивали: всё это было. Казенное наказание после этого уже ни за что ставили».

Эту Любовь Анисимовну Лесков описывал как высокую, тонкую и очень худую старушку, которая не могла пробыть на холоде и одной минуты без того, чтобы ее длинный, необыкновенно тонкий нос не посинел. Этот нос, по словам писателя, и был «главным виновником ее определения на сцену для благородных ролей».

Актеры жили в абсолютной изоляции. Граф Бутурлин писал, что актрисы Каменского «содержались взаперти, в четырех стенах, как бы в гареме, и, кроме как в театр, никуда не выходили». Следили за актрисами пожилые женщины, имевшие детей. Если выяснялось, что какая-то из актрис завела роман или приняла ухаживания поклонника, то дети тех женщин «поступали в страшное тиранство», – рассказывала Любовь Анисимовна.

Даже во время спектакля актрисам запрещалось смотреть в зрительный зал. Если по ходу действия нужно было повернуться к залу, то граф приказывал закрывать глаза. Он считал себя полновластным хозяином всех театральных красавиц. Знаком внимания хозяина считались присланные в подарок «камариновые серьги», они означали, что актриса выбрана в наложницы графа.

Именно из жизни крепостного театра графа Каменского Александром Ивановичем Герценом был взят сюжет рассказа «Сорока-воровка» – о талантливой, но бесправной крепостной актрисе, погибающей от жестокости помещика.

В рассказе владельца театра зовут князь Скалинский, а главная героиня остается безымянной, ее величают по имени персонажа пьесы – Анетой. В пьесе «Сорока-воровка» идет речь о девушке-служанке, которую несправедливо обвинили в краже драгоценности, тогда как яркую побрякушку украла птица.

Рассказчиком выступает некий знаменитый актер – на самом деле Герцену всю историю рассказал Михаил Семёнович Щепкин, который в феврале 1822 года приезжал в Орёл и даже играл в театре Каменского.

По сюжету рассказа князь желает заключить ангажемент с Щепкиным и приглашает его посмотреть спектакль в своем театре. Тот смотрит представление и восхищается игрой актрисы, исполняющей главную роль. Щепкин желает увидеться с этой актрисой, но выясняется, что к ней никого не пускают без письменного разрешения графа.

Ожидая ответа князя, Щепкин становится свидетелем следующей сцены: «…управляющий велел позвать какого-то Матюшку; привели молодого человека с завязанными руками, босого, в сером кафтане из очень толстого сукна. «Пошел к себе, – сказал ему грубым голосом управляющий, – да если в другой раз осмелишься выкинуть такую штуку, я тебя не так угощу; забыли о Сеньке». Босой человек поклонился, мрачно посмотрел на всех и вышел вон».

Оказывается, что провинившийся Матюшка – это актер, который осмелился послать любовную записочку одной из актрис: «Записочку перехватили к одной актерке; ну, князь этого у нас недолюбливает, то есть не сам-то… а то есть насчет других-то недолюбливает; он его и велел на месяц посадить в сибирку». – «Так это его тогда приводили на сцену оттуда?» – «Да-с; им туда роли посылают твердить… а потом связамши приводят».

История заточенного в «сибирке» Матюшки – не вымысел. «Под всем домом были подведены потайные погреба, где люди живые на цепях словно медведи сидели, – вспоминала Любовь Анисимовна. – Бывало, если случится когда идти мимо, то порою слышно, как там цепи гремят и люди в оковах стонут. Верно, хотели, чтобы о них весть дошла или начальство услышало, но начальство и думать не смело вступаться. И долго тут томили людей, а иных на всю жизнь».

Заточенные в подземелье актеры там же в погребах должны были твердить роли, готовиться к спектаклям. Под конвоем, связанными их доставляли в театр, а после представления снова отправляли в страшный застенок.

Желая привлечь свободного человека и прославленного актера Щепкина в свой театр, князь выдает ему пропуск. Запрет на свидания с актрисой он объясняет тем, что она слаба здоровьем. Далее рассказчик пишет: «Пока я достиг флигеля, где жила Анета, меня раза три останавливали то лакей в ливрее, то дворник с бородой: билет победил все препятствия, и я с биющимся сердцем постучался робко в указанную дверь».

Актриса действительно выглядела больной, нервничала, заливалась слезами. Она увела Щепкина в уединенную комнату, чтобы их не подслушали, и рассказала ему свою историю: «Я не так давно в здешней труппе. Прежде я была на другом провинциальном театре, гораздо меньшем, гораздо хуже устроенном, но мне там было хорошо, может быть оттого, что я была молода, беззаботна, чрезвычайно глупа, жила, не думая о жизни. Я отдавалась любви к искусству с таким увлечением, что на внешнее не обращала внимания, я более и более вживалась в мысль, вам, вероятно, коротко знакомую, – в мысль, что я имею призвание к сценическому искусству; мне собственное сознание говорило, что я – актриса. Я беспрерывно изучала мое искусство, воспитывала те слабые способности, которые нашла в себе, и радостно видела, как трудность за трудностью исчезает. Помещик наш был добрый, простой и честный человек; он уважал меня, ценил мои таланты, дал мне средства выучиться по-французски, возил с собою в Италию, в Париж, я видела Тальму и Марс, я пробыла полгода в Париже, и – что делать! – я еще была очень молода, если не летами, то опытом, и воротилась на провинциальный театрик; мне казалось, что какие-то особенные узы долга связуют меня с воспитателем. Еще бы год! Мало ли что могло бы быть… Он умер скоропостижно; в мрачной боязни ждали мы шесть недель; они прошли, вскрыли бумаги, но отпускные, написанные нам, затерялись, а может, их и вовсе не было, может, он по небрежности и не успел написать их, а говорил нам так, вроде любезности, что они готовы. Новость эта оглушила нас; пока мы еще плакали да думали, что делать, нас продали с публичного торга, а князь купил всю труппу».

Далее актриса описывает грязное приставание князя и то, как она его отвергла.

– Я тебя научу забываться! Кому смеешь говорить! Я, дескать, актриса, нет, ты моя крепостная девка, а не актриса… – пригрозил ей князь.

Последовало наказание: у молодой женщины отняли лучшие роли, ее держат взаперти, ее оскорбляют… Но хуже всего то, что последние слова князя врезались ей в память: «антонов огонь сделался около них…» «Я не могла отделаться от них, забыть… С тех пор я постоянно в лихорадке, сон не освежает меня, к вечеру голова горит, а утром я как в ознобе». От сознания, что она – крепостная, что она не человек, а вещь, женщина заболевает и медленно умирает.

Конечно, многие исследователи – историки и литературоведы – пытались установить, имела ли место в действительности такая история или образ Анеты обобщенный. Оказалось, что у героини был вполне реальный прототип.

В 1956 году литературовед и переводчик Теодор Соломонович Гриц опубликовал в «Литературном наследстве» свою интереснейшую находку – дневниковую запись собирателя русских сказок Афанасьева, близко общавшегося с Щепкиным. Щепкин рассказал Афанасьеву, что героиня «Сороки-воровки» – актриса Кузьмина. К сожалению, ни ее имени, ни даже года рождения мы не знаем.

Сценическая деятельность Кузьминой началась в театре казанского помещика, отставного гвардии прапорщика Павла Петровича Есипова. Неоднократно приезжавший в Казань в бытность чиновником Коллегии иностранных дел Филипп Филиппович Вигель писал в своих знаменитых «Записках», что Есипов «чувственным наслаждениям своим не знал ни меры, ни границ». В его театре после спектакля актрисам дозволялось выходить к гостям, причем одеты они были как светские дамы и вели себя почти так же. «Я крайне удивился, – говорил Ф.Ф. Вигель, – увидев у него с дюжину довольно нарядных женщин. Я знал, что дамы его не посещают – это всё были Фени, Матрёши, Ариши, крепостные актрисы хозяйской труппы; я еще более изумился, когда они пошли с нами к столу и когда, в противность тогдашнего обычая, чтобы женщины садились все на одной стороне, они разместились между нами так, что я очутился промеж двух красавиц».