Текст книги "Избранная проза"
Автор книги: Мацуо Басё
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 15 страниц)
хайкайка. По этому образцу, сочиненные ради забавы нанизанные строфы тоже стали называть «шуточные нанизанные строфы» – хайкай-но рэнга.
Так возникло то, что мы называем хайкай; многие поколения, нанизывая строфы, лишь забавлялись, изощряясь в острословии, и наши предшественники так и не познали истину. Правда, за это время Сливовый старец из Нанива78 дерзнул распространить по миру свободу в нанизывании строф, однако, и до половины не доведя начатое, он до сих пор славится скорее искусством умело подбирать слова. Но вот на этот путь встал покойный учитель Басе, и примерно через три десятка лет мы [впервые] обрели первые настоящие плоды искусства хайкай. При Учителе искусство хайкай сохранило свое прежнее название, но стало совершенно иным, превратилось в истинное искусство хайкай. И вот теперь, когда за этим искусством закрепилась добрая слава, возникает вопрос – почему же в течение многих поколений оно влачило бессмысленное существование, словно в нем не было ничего истинного? Вот и Учитель говорил: «На этом пути нет древних». Еще он очень часто повторял: «Нетрудно отыскать то, что занимало мысли наших предшественников. Но найдется ли среди наших потомков тот, кто сумеет проникнуть в пределы наших нынешних размышлений? Я опасаюсь тех, кто придет после нас». С давних пор было много людей, составивших себе имя умением слагать стихи-иги и песни-jwza79. Все мы исходим из того, что полагали истиной они, и блуждаем в поисках истины. Учитель снабжает истиной тех, кто ее не имеет, он будет наставником еще долгие века. В самом деле, сменились многие поколения, но именно в наше время искусство хайкай обрело наконец истину – уж не потому ли, что Небеса ждали появления этого человека? Что же за человек Учитель?
И рэнга, и хайкай в основе едины. Душа-содержание (кокоро) и слова (котлова), вместе взятые, могут быть рэнга, могут быть хайкай. Душа-содержание имеется и в рэнга, и в хайкай, но слова в рэнга отличаются от слов в хайкай, и это издавна вызывало много толков. В книге
195
«Слова, непригодные для хайкай» – «Хаймугон»80 говорится, что все слова, которые произносятся по [китайскому] звучанию, относятся к «шуточным [то есть пригодным для хайкай – Т. С.-Д.] словам»-хайгон. Среди слов, используемых в рэша, тоже есть такие, которые произносятся по звучанию, но в целом это особенность хайгон. Это такие слова, как «бёбу» («ширмы»), «ките» («церемониальный занавес»), «хёси» («ритм»), «рити-но тёси» («тональность-ршгси»81), «рэйнарану» («беспримерный»), «коте» («бабочка») и прочие. К хайгон относятся кроме того такие слова, как «они» («черт»), «онна» («женщина»), «тану» («дракон»), «тора» («тигр») и прочие, встречающиеся в тысячестрофных циклах82. Многие слова, которые принято избегать в рэнга, такие как «сакураки» («дерево сакуры»), «тобимумэ» («опадающая слива»), «кумо-но минэ» («гряда облаков»), «кирисамэ» («дождевой туман»), «косамэ» («мелкий дождик»), «кадо идэ» («выходить за ворота», «отправляться в странствие»), «ура-бито» («рыбаки»), «сидзу-но мэ» («простолюдинка») – упоминаются и в «Мугонсё»83 и в записках Дзёха84. Все подобные слова относятся к хайгон.
На ни мэдэтэ Плененный именем,
орэру бакари дзо Сорвал цветок
оминаэси «Девичьей красы»,
ваш оти ни ки то А о том, что упал я с коня,
хито ни катару на Никому не рассказывай.
Эту песню сочинил Фунъя Ясухидэ, когда упал с коня в Сага. Это образец для хайкай. В верхней строфе (ками-но ку) слова (котоба), лишенные вульгарности, сочетаются с шуточным содержанием (кокоро), в нижней строфе вульгарные слова передают лишенное шуточности содержание.
И китайские стихи-ш, и ута, и рэнга, и хайкай – все это, вместе взятое, составляет «изящное искусство слова» (фуга). Хайкай добирается до всего, что остается не использованным первыми тремя, берет все, что им не пригодно. Соловей, поющий в цветах85, в хайкай превращается в соловья, роняющего помет на лепешку86, и таким образом выявляется прелесть времени, когда еще живо воспомина
ние о встрече нового года. Лягушка, живущая в воде87, превращается в лягушку, прыгнувшую в старый пруд88, и в этом плеске выпрыгивающей из зарослей травы лягушки обретается звучание хайкай. Суть в том, чтобы увидеть, чтобы услышать; истина хайкай в том, чтобы чувство поэта тут же превратилось в строфу.
Правила хайкай создавались по образцу правил рэнга и были предметом обсуждения среди наставников. В рэнга существует новый свод правил89. Вместе с добавлениями он принадлежит кисти канцлера Нидзё Ёсимото90. «Нынешний проект»91 является произведением канцлера-монаха Итидзё. Все эти три свода объединил Сёхаку92. Так вот, то, чего в рэнга было пять, в хайкай – четыре, то, что должно было находится на удалении семи строф, стало на удалении пяти93, то есть в хайкай все упростилось. К «Объединенному Нынешнему проекту» были добавлены и правила относительно «китайских и японских строф»94. Все эти правила, вместе взятые, в основном и считались каноническими для искусства хайкай с давних времен. Также в мире есть трактат Тэйтоку о помехах (сдсиди)95, и много других сочинений. Когда я о них спросил, Учитель ответил: «Доверять им трудно». Еще он сказал: «Среди них есть «Слова, непригодные для хайкай» («Хаймугон»У6, в целом – это хорошее сочинение». Тогда я сказал: «Трудно установить порядок, если нет хотя бы правила-сдсмди. Хорошо бы в школе Учителя появилось сочинение на эту тему». На это Учитель ответил: «Надобно вести себя с предельной скромностью. Устанавливать правила и каноны – дело чрезвычайной важности. Однако ежели ты удостоился имени "в тени цветов пребывающего" (хана-но мото)97, то должен положить начало канону, иначе в этом имени не будет никакого смысла. В течение многих поколений создавались разные каноны и правила, но какой в них прок, если люди их не применяют? Устанавливая правила, ты словно говоришь другим – соблюдай мной установленное, а в этом есть нечто бесцеремонное. Что касается правила помех-сасиаи, то оно целиком зависит от обстоятельств. Лучше начинать с более общих правил. Пусть же те из
197
учеников, кто имеет желание, просто запишут то, о чем мы беседуем и что кажется им заслуживающим доверия, позже это можно будет сделать тайными наставлениями для всех, принадлежащих к нашей школе».
Учитель сказал: «Касэн93, к примеру, состоит из тридцати шести шагов. Ни один шаг не должен быть шагом вспять, ведущим в возвращению прежнего содержания (кокоро). Именно желание продвигаться вперед является причиной постоянного изменения содержания». Что касается начальной строфы-хохху, то она первая и в цепи строф, и на свитке, поэтому новичкам следует воздерживаться от ее сочинения. Это записано и в «Высочайшем собрании вось-мислойных туч» («Якумомисё»)99. Я всегда говорил, что строфа должна быть прекрасна по форме-облику (суга-тпа), и высока по достоинству (курой). Прежние наставники предпочитали, чтобы первая строфа свитка была легковесно-проста. Возможно, это зависит и от эпохи. Кроме того издавна, если поэтическое собрание устраивается в новом доме, принято остерегаться таких слов как «сгорать», «воспламеняться» – то есть всего, связанного с огнем. При оплакивании же умершего следует избегать слов: «темный путь», «блуждать», «прегрешение», «наказание», «в лодке», «возвращаться», «тонуть», «бушующие волны». Прежде чем говорить об увечном, надобно убедиться, не препятствует ли тому состав участников. Это касается не только начальной строфы-хохху, но и всех остальных строф. С давних времен считается, что вторую строфу-&дагх}> должен сочинять хозяин собрания. Однако же это тоже зависит от обстоятельств. Начальная строфа-хохэту принадлежала гостю потому, что прежде придавалось первостепенное значение приветствию, с которым гость обращался к хозяину, и это приветствие определяло содержание хокку. Вторая строфа-йгхшсу тоже была приветствием, которым хозяин отвечал на приветствие, содержащееся в хокку. Учитель говорил: «Когда вторую строфу-
строфе содержатся приметы одного из трех месяцев, составляющих определенное время года, то и вторую строфу ограничить тем же месяцем должно. Образцом тому является рэнга. В хайкай тоже уделяется этому большое внимание. Учитель говорил: «Ежели в хокку упоминается обстоятельство, связанное с божественными или буддийскими ритуалами, его должно ввести и в вакику. Даже если это обстоятельство не выражено словесно, оно должно присутствовать в содержании...»
КРАСНАЯ ТЕТРАДЬ
В изящном искусстве (фуга) Учителя есть вековая неизменность (бандайфуэки). Есть и сиюминутая изменчивость. Этими двумя оно исчерпывается, основа же у них одна. Основа эта – истина искусства (фуга-но макото). Если не постичь неизменного (фуэки), истина не откроется. Неизменное не зависит от нового или старого, не подчиняется изменчивому и текущему, это облик-форма (су-гата), которая в полной мере зиждется на истине. Если взять песни поэтов разных поколений, то каждое поколение имеет свои отличительные черты. Однако при всем при том многие прекрасные песни не могут быть причислены ни к старым, ни к новым, они хороши в нынешние времена точно так же, как были хороши в старину. Именно их и следует считать неизменными (фуэки). В то же время, все в мире подвержено постоянным изменениям и превращениям – таков закон естества. Если вещи не будут подвергаться изменениям, то их обличье (фу) не будет обновляться. Многие не желают принимать нового, это происходит потому, что люди, укрепившись в однажды обретенной манере, не стремятся к истине. Гот, кто не отдается всей душой поискам истины, не способен на истинные изменения. Он может продвигаться вперед, только подчиняясь воле других людей. Тот же, кто стремится обрести истину, ненадолго задерживается на одном месте,
199
постепенно, шаг за шагом, он продвигается вперед, и это сообразно законам естества. Какие бы изменения и превращения ни произошли бы с такими людьми к концу пути, все истинные изменения связаны с искусством хайкай Учителя. Ни в коем случае не пытайтесь подлизывать за древними! Вещи обновляются подобно тому, как сменяют друг друга четыре времени года, это справедливо и по отношению к людям. Когда Учитель возлежал на смертном одре, ученики спрашивали его о том, каким будет изящное искусство хайкай в будущем. Учитель ответил: «Искусство, которому я положил начало, подвергнется сотне изменений и сотне превращений. Однако оно не должно выходить за пределы трех правил: "искренность-правдивость" (син), "непричесанность-естественность" (со) и "соразмерность" (гё)т. Среди этих трех одно или два до сих пор не нашли применения». При жизни Учитель иногда говорил, шутя, что мешок, в котором спрятано искусство хайкай, еще не развязан.
Еще Учитель, наставляя нас, говорил, что, высоко воспарив душой, следует возвращаться к низкому. То есть, постигнув истину изящного искусства поэзии (фуга), следует всегда возвращаться к тем строфам, которые ты непосредственно сейчас сочиняешь. У тех, кто обретает поэзию в повседневном, оттенки чувств претворяются в предметы, и как только облик строфы определится, предметы выстраиваются естественно, не встречая на пути никаких преград. Когда чувства скудны оттенками, обыкновенно устремляются к внешнему и изощряются в поисках слов. Таковы те, чье сердце не стремится отыскать истину в повседневном. Усердствовать в обретении истины – значит через изящное искусство поэзии пытаться проникнуть в помыслы (кокора) древних, а в современном – постичь помыслы Учителя. Если не постигнешь его помышлений, то станешь блуждать, но так и не отыщешь дороги к истине. Постичь же помыслы Учителя может тот, кто углубится в его рукописи и, порядочно их освоив, соответственно исправит направление собственных помышлений, затем, устремившись к Учителю, постарается достичь собствен
ного понимания – именно так можно овладеть истиной. Некоторые же, не соединяя мысли свои с помыслами Учителя, выказывают своеволие, одобряя лишь то, что им угодно, и, сделав вид, что вошли в его ворота, продолжают идти по собственному пути. Тем, кто называет себя учеником Учителя, во многом изменить себя должно. Учитель говорил: «Сосне учись у сосны, бамбуку учись у бамбука», – и это значит: «Ты должен забыть о своеволии». Многие, истолковав это «учись» сообразно собственной воле, в конце концов так ничему и не учатся. Смысл слов «учись» в том, что, когда человек проникает внутрь вещи, она открывается ему вся до самой малой малости, порождая чувство, которое тут же становится строфой. К примеру, даже в тех случаях, когда вещь изображается с предельной четкостью, ежели чувство не возникает естественно из самой вещи, то вещь и ты так и остаются в разделенности, а чувство не достигает истинности. Получается строфа, подчиненная своевольному замыслу. Ежели, забыв о себе, попытаешься постичь душу Учителя, то ее цвет и аромат напитают твою собственную душу. Если же попытаешься постичь ее, не уяснив в полной мере, в этом тоже следует видеть проявление своеволия. Устремившемуся к полному освоению и изучению следует хотя бы на некоторое время избавиться от своеволия. Надобно только, не ленясь, осваивать и изучать. Это самое главное и называют это – подготовкой почвы. «Тот, кто дружит с ветром»101, сутью своей это сделать должен.
У искусных мастеров есть свои слабые места. Вот и Учитель часто говорил: «Предоставим нанизывать строфы ребенку в три сяку ростом. Именно строфы тех, кто впервые вступил на путь, бывают самыми многообещающими». Так говоря, он имел в виду слабые места искусных мастеров. Проникая в суть [вещи], ты либо питаешь свой дух, либо убиваешь его. Если ты убьешь свой дух, он не станет духом строфы. Учитель всегда говорил, что, занимаясь хайкай, должно следовать наитию. Еще было сказано так: «Если не ударишь молотом в лад, повредишь ритму». ТЬ есть погубишь дух. Еще было сказано: «Когда учишьсяДможно сочинять строфы, обманывая свой дух». Суть наставлений в
201
том, чтобы потворствовать своему духу, оживлять и питать его. Если, подлаживаясь под лучших мастеров школы, поддашься собственному своеволию и, замыслив создать хорошую строфу, примкнешь к клану поборников разумного102, то замкнутся твои уста и множество замыслов доведет тебя до изнеможения. При этом сам привычек своих не замечаешь. Виной же тому неразумное сердце. Учитель говорил и о том, что преуспевшие в каком-нибудь ином мастерстве куда быстрее проникают в сокровенные пределы хайкай, чем те, кто долгие годы увлекался нанизыванием строф, и во многих сочинениях о том написано. Учитель говорил: «Учение – в повседневности. Занимая свое место среди участников нанизывания строф, не даешь волоску проникнуть между тобой и столиком, на котором пишешь. Мысли мгновенно облекаются в слова, и тут – неуверенно-сти-блркданиям уже нет места. То же, что сбросишь потом со столика – всего лишь ненужная, старая бумага». Да, об этом тоже со всей суровостью напоминал нам Учитель.
Новизна – это цветы хайкай. Старое не дает цветов, оно кажется высохшей рощей. И покойный учитель стремился, до изнеможения себя доводя, именно к этой прелести новизны. Он приветствовал тех, кто понимал это, полагал что к этому должно стремиться и ему самому, и другим. Если нарочно пренебрегать текущим, не будет и новизны. Новизна рождается тогда, когда, обратив пристальный взгляд на повседневное, ты естественно, шаг за шагом, продвигаешься вперед.
В строфе «мэйгэцу ни фумото но кири я та но кумори» («В ночь полнолуния // Туман окутал подножья гор. // Сумрак полей»)103 – есть неизменное (фуэки). В строфе «мэйгэцу яхана ка то миэтэ ватабатакэ» («Полнолуние. // Как будто цветы расцвели // На хлопковом поле»)– есть новизна.
Учитель говорил: «Изменения, происходящие во вселенной – семена, из которых вырастает искусство поэзии (фуга)». Вещи, пребывающие в покое, имеют неизменное обличье (фухэн-но сугата). Вещи, находящиеся в движении, подвержены изменениям. И, если только не остано
вить бег времени, изменения эти не прекратятся. Движущее останавливается только тогда, когда его останавливает зрение или слух. Если тут же на месте не остановить взглядом, не остановить слухом разлетающиеся лепестки или кружащиеся в воздухе листья, то, как только стихнет ветер, все, что до сих пор было живым, сгинет, не оставив и следа. А вот еще слова Учителя о том, как складывать строфы. Надобно запечатлеть в слове то мгновение, когда сияние, исходящее от вещи, еще не успело погаснуть в твоем сердце. Кроме того, есть мнение, что замысел выявляется особым способом произнесения строфы. Смысл всех этих наставлений Учителя в том, чтобы, проникнув в пределы вещи, успеть уловить ее суть и придать ей словесное обличье прежде, чем впечатление, ею порожденное, потускнеет. В складывании строф есть два понятия – «становиться [строфой]» и «создавать [строфу]». Если устремишь душу свою к повседневному и достигнешь гармонии с вещью, то оттенок твоего чувства станет строфой. У тех же, кто не устремляет души к повседневному, чувство не становится строфой, поэтому они создают ее, руководясь при этом лишь собственным своеволием.
Учитель говорил: «Надобно, чтобы строение (тайка-ку) строфы отличалось прежде всего изысканностью, к тому же в нем должно быть что-нибудь необычное – такие строфы относятся к высшему разряду. На втором месте стоят строфы, в которых отдается предпочтение изощренности, которые стремятся к причудливости– Их я причисляю к среднему разряду, многие из них весьма заурядны».
ЧЕРНАЯ ТЕТРАДЬ (НЕВЕДОМЫЕ РУЧЬИ)
Суть начальной строфы-хоюд; в том, что в ней есть ощущение «ухода и возвращения» (юкшпэ каэру). Например, есть строфа «ямадзато ва мандзай ососи умэ,но хана». («Селенье в горах. // Сюда запоздала «Многая леЧа»104. // Сливы в цвету»). В ней сначала сообщается, что! танцоры,
203
исполняющие танец «Многая лета», поздно добрались до горного селения ^«ямадзато ва мандзай ососи»), а потом добавляется, что там [в этом селении] расцвели сливы, то есть в содержании происходит сначала «уход», потом «возвращение». Если бы в строфе был один слой, то есть если бы там было сказано только, что в горном селении поздно появились танцоры, то она была бы того же достоинства (курай), что и обычная строфа-хирйтд;105. Вот и Учитель всегда говорил: «Надо помнить, что начальная строфа-хок-ку является сопряженьем»106, я в каком-то из сочинений о том читал. Редко бывает так, что начальная строфа-ягоюсу обязана своим появлением заданной теме-названию. Даже если случается так, то, как правило, она оказывается слишком старомодной.
Учитель говорил: «Бывают вещи, подходящие для хок-ку, для второй строфы-&г/си?д;, для третьей строфы-ЗййсйМ, или для хираку – у каждой вещи свое достоинство (курай). Разумеется, нельзя о каждой вещи точно сказать, для какой строфы она годится, но всегда следует учитывать ее достоинство».
Кроме того, он говорил: «Если сопрягать сезонные слова, то существует опасность, что строфа быстро устареет». Это слова, которые ученики должны помнить всегда.
Кроме того, он говорил: «Бывает, идешь к людям, имея намерение сложить начальную строфу-хоюг);. Следует подумать над тем, чтобы сопряжение замысла и времени года в ней не шло вразрез с обстоятельствами. Но само создание строфы следует оставить на потом. Если рождается строфа, которой ты давно чреват, ее появление не производит благоприятного впечатления на собравшихся».
Учитель говорил: «В искусстве хайкай есть то, чему нельзя научить. Надобно, не щадя себя, самому пройти весь путь до конца. Строфы некоторых людей совершенно невнятны. Они просто перечисляют вещи и пытаются сделать так, чтобы строфа проникала в душу, но обыкновенно в таких строфах нет ничего вразумительного».
Также он говорил: «Некоторые люди стараются говорить о чарующе-прелестном (эк), но из-за этого их стро
фы наоборот оказываются лишенными чарующей прелести. Чарующая прелесть не в том, чтобы говорить о чарующе-прелестном. Кроме того, в строфах некоторых людей нет меланхоличности (сиориУ07. Они стараются придать своим строфам сиори, но именно поэтому сиори в них нет. У некоторых же строфы слишком явно "сочинены и лишены непосредственности чувства. Хороши творения, на чувстве основанные, творения же, основанные на словах, не заслуживают одобрения».
«Досадно, когда строфа – даже если в ее облике (суга-та) вроде бы и нет ничего особенного, – над которой сочинитель трудился, надрывая живот, воспринимается слушателями, находящимся в плену у собственных пристрастий, так, как им в данный момент заблагорассудится», – так говорил Учитель.
Учитель говорил иногда в шутку: «Нетрудно добиться того, чтобы твои строфы отвечали вкусам всех людей в Поднебесной. И трудно достичь того, чтобы они отвечали вкусам одного или двух человек. Наверное, все же приятнее складывать строфы, ежели делаешь это для других».
Учитель говорил: «В искусстве хайкай есть стороны, зас-лркивающие особого внимания. Следует стремиться к тому, чтобы сочинять так же быстро, как быстро возникают знаки из-под кисти умелого каллиграфа, но новичок при этом может легко сбиться с правильного пути». Я спросил его, какие именно стороны он имеет в виду, но не получил определенного ответа. Позже, постепенно овладевая искусством нанизывания строф, я понял, что одно из достоинств строфы – в ощущении собственной непринужденности-свободы. Учитель имел в виду, что, овладев в высшей степени этой непринужденностью, обретаешь полную свободу, но одновременно выказывал и осмотрительность, опасаясь, что некоторые неопытные юнцы могут, заблудившись, пойти по ложному пути.
Учитель говорил: «Когда участвуешь в поэтическом собрании вместе с Кикаку, он всегда складывает строфы, которые отвечают вкусам всех собравшихся, и люди приходят в восхищение. Учитель же не имеет этого обыкнове
205
ния108. Бывает, что о строфах, им сложенных, люди начинают говорить позже». Так оно и должно быть. Вот как говорил Учитель: «Поддаваясь настроениям участников поэтического собрания, вредишь своим строфам. Это должны иметь в виду все ученики. Все, кроме Кикаку, обладающего особыми природными качествами».
Однажды беседуя с Дохо, Учитель сказал: «Всегда надо исходить из настроения и стремиться к истинному хай-каш. Позже хозяин дома спросил: «Слова Учителя об истинном хайкай как понимать должно?» [Дохо ответил:] «Не знаю, что имел в виду Учитель. Я полагаю, что истинное хайкай – это когда отдаешься сложению строф, не допуская посторонних мыслей. Даже Учитель не мог полностью отдаться хайкай, ежели у него не было соответствующего душевного настроя. Он всегда говорил: "В другой раз, в другой раз"».
Учитель говорил: «Когда перед тобой открывается прекрасный пейзаж, то, зачарованный им, не можешь ему соответствовать. Следует, глядя на предметы, твоему представшие взору, запечатлеть в сердце избранные, и, пока они не изгладились из памяти, сделать записи, а потом, обретя покой, сложить строфу. Есть еще способ – научиться не поддаваться очарованию пейзажа. Когда же разные чувства теснят одно другое в твоем сердце, а ты не можешь им соответствовать, должно их записать. Нельзя опускать руки». Вот, у Учителя нет строфы о Мацусима109. Это очень важно.
Учитель полагал, что никогда не следует забывать о себе. В одной местности знатные господа беспрестанно приглашали Учителя возглавить то одно поэтическое собрание, то другое. Учитель говорил: «В таких случаях надо совершенно спокойно выбирать то место, которое тебе кажется наиболее подходящим. Когда слишком часто участвуешь в собраниях, сердце не может обрести покой. Когда видишь, что это вредит твоему искусству, лучше попроси, чтобы тебе предоставили свободу выбора». И это истинно так. А вот еще случай – однажды, когда Учитель путешествовал вместе с несколькими своими учениками, он почти у само
го Нанива110 сошел с паланкина, прикрылся от дождя рогожей и в таком виде вошел в город. Когда я позже стал его о том расспрашивать, он ответил: «На улицах такого города не стоит забывать, что ты всего лишь нищий паломник». Когда же он нанимал паланкин, то всегда платил ту цену, какую с него запрашивали.
Однажды, придя гостем в один дом, после трапезы Учитель попросил: «Надобно немедленно убрать эти свечи»111. Он сказал, что иначе слишком отчетливо видно, как быстро спускается ночь, и есть в этом некоторая суетливость. Когда вещи видятся именно так, такой взгляд, такое движение души и есть хайкай. Еще Учитель добавил: «Ведь и жизнь столь же быстротечна». Ощущение тщетности бытия – вот что постоянно занимало помышления покойного Учителя.
Однажды он рассказал мне, что во время одного путешествия делал кое-какие дорожные записи. Когда же я попросил разрешения взглянуть на них, Учитель сказал: «Ничего особенно достойного внимания там нет. Впрочем, когда вы увидите их после моей смерти, то, может быть, даже они покажутся вам и трогательными и достойными внимания». Эти слова восхитили меня. Пусть я и не видел этих записей, но уверен, что они глубоко растрогали бы мою душу.
Учитель однажды поехал смотреть рыбную ловлю с бакланами. Имея каждый по двенадцать бакланов, ловцы установили в лодках фонари и ловили рыбу в их свете. При этом двенадцать веревок, в разные стороны идущие, перепутывались между собой, и казалось, что распутать их невозможно, ловцы же легко с ними справлялись. Когда их о том спросили, они ответили: «Мы начинаем распутывать с тех, что еще не перепутались, затем мы распутываем те, что запутались лишь немного, и тогда те, что очень сильно запутаны, распутываются сами собой». «Точно так и все остальное...» —заметил Учитель.
Однажды, когда зашел разговор об одном из его учеников, он сказал: «Ему ни в коем случае не следует отдаляться от этого пути112, он должен стараться неизменно при-
207
держиваться его. Должен оставаться на нем даже тогда, когда сам не занимается хайкай. Человек не может считаться совершившимся, ежели он не находится в гармонии с миром, и ежели человеческие чувства для нею закрыты. И еще труднее осуществиться, когда у тебя нет хорошего друга».
Еще он сказал: «Обсуждая что-нибудь, люди спорят, выдвигают множество разнообразных доводов. Иногда, полагая, что сейчас не время для споров, продолжаешь поддерживать отношения с человеком, на которого вправе обижаться, и с годами, достигнув преклонного возраста, вдруг обнаруживаешь, что особых разногласий у тебя с ним и нет».
Однажды в монастыре Хорюдзи в Ямато проходила церемония Раскрытия ковчега, в котором хранится образ Сётоку-тайси113. Учитель, сказав, что не сумел разглядеть головного убора Сётоку-тайси, отправился в монастырь на следующий год. Надобно представить себе, какие чувства Владели учителем, когда он, взволнованный делами давних лет, пустился в путь.
Один дзэнский монах спросил ею о китайских стихах-си, и учитель сказал: «В стихах отменным знатоком является отшельник Содо, его имя известно всем. Он всегда говорит: "Что касается китайских стихов, то особенно хороши и изящны стихи, сочиненные людьми, отрешившимися от мира"».
В Предисловии к «Собранию старинных и новых песен Ямато» есть место, где Цураюки как бы осуждает манеру разных поэтов114. Учитель говорил: «Он вовсе не осркдает. Он, наоборот, хвалит этих поэтов, выявляя те места, которые стоили им изнурительного труда. Когда он говорит о предрассветных облаках в связи с монахом Кисэном115, он имеет в виду конец его песни "Так вот я и живу..."116, то место, где говорится: "Не случайно зовется место..." Это произведение достойно того, чтобы обращаться к нему многажды».
Комментарии
ПУТЕВЫЕ ДНЕВНИКИ
В ОТКРЫТОМ ПОЛЕ
1 «Отправляясь за тысячу ри...» – японские комментаторы полагают, что эта фраза основана на буддийском гимне (гатхе) преподобного Энкэя, включенном в антологию «Кокофугэнусю» («Собрание рек, озер, ветра и луны»), составленную Рин Содзи (1498–1581), известным ученым эпохи Муромати: «В путь пускаясь, с собой не бери еды, смейся и пой, входи в Деревню, которой нигде нет под луной третьей ночной стражи». Третья ночная стража – с 11 до 1 часа ночи.
Деревня, Которой Нет Нигде (Мука, или Мукау-но сато) – образ из «Чжуан-цзы», глава «Беззаботное скитание»: «...посади его в Деревне, Которой Нет Нигде, водрузи в Пустыне Беспредельного Простора...» (здесь и далее, за исключением особо отмеченных случаев, цит. по изданию: Чжуан-цзы, Ле-цзы. / Пер. В. В. Малявина. М., 1995. С. 63), идеальный мир, где нет никаких вещей, где природа пребывает в своем первозданном состоянии, мир пустоты и недеяния.
Кроме того, в данном отрывке прослеживается явное влияние другого эпизода из «Чжуан-цзы» (глава «Беззаботное скитание»): «Те, кто уезжают на сто ли от дома, берут с собой еды, сколько могут унести. А кто отправляется за тысячу ли, берет еды на три месяца» [Чжуан-цзы... С. 60].
...тысячу ри... – китайское ли, или японское ри – единица длины, равная 3927 м.
2 Эра Дзёкё – 1684—1688 годы по японскому летоисчислению.
3 Когда проходили, через заставу... – имеется в виду застава Хаконэ (соврем, префектура Канагава).
4 Тири – речь идет об ученике Басе, жителе деревни Такэу-ти уезда Кацугэ, провинции Ямато. Известно, что фамилия его была Наэмура, и что скончался он в 1716 году.
5 Фукагава – местность неподалеку от Эдо (соврем. Токио), Басе поселился зимой 1680 года в хижине, подаренной ему его учеником, Сугияма Сампу (1647—1732). Около хижины посадили банановую пальму и стали называть её Банановой хижиной (Басё-ан).
6 «Что станется с этим кустиком хаги...» – ср. со стихотворением из знаменитого романа «Гэндзи-моногатари» (начало XI века, автор Мурасаки Сикибу): «Ветер капли росы разметал по Дворцовой равнине. Шуму его // Внимаю, а думы в тревоге Стремятся к кустику хаги» (здесь и далее цит. по: Мурасаки Сикибу. Повесть о Гэндзи / Пер. Т. Соколовой-Делюсиной. М.: Наука, 1991—1993. Т. 1. С. 11). В этом стихотворении «кустик хаги» символизирует маленького Гэндзи, который незадолго доэтого остался сиротой, у него умерла мать.
7 «Крик обезьян вас печалил...» – о печальных криках обезьян писали многие китайские поэты, в том числе Ду Фу (712—770), у Которого есть такие строки: «Слышу крики обезьяньей стаи,// Третий крик – я слезы проливаю» ^(«Восемь стансов об осени» ). Стихотворение Ду Фу в свою очередь основано на следующем отрывке из старинной китайской «Книги о реках» («Шуй-цзин»): «Длинно ущелье УСЯ. // Кричат обезьяны. // И при третьем их крике слезы // Уже льются мне на одежду». Цит. по: Ду Фу. Стихотворения / Пер. А. Гитовича. М.; Л.: Гослитиздат, 1962. С 186.
