Текст книги "Записки кинооператора Серафино Губбьо"

Автор книги: Луиджи Пиранделло

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 15 страниц)

V

Трудность задачи состоит для меня в следующем: как мог Джорджо Мирелли, избегавший малейших сложностей, растеряться настолько, оказавшись рядом с этой женщиной, чтобы лишиться жизни? Мне не хватает фактов, чтобы решить эту задачу, ибо, как я уже говорил, о драме мне стало известно в самых общих чертах.

Из разных источников я узнал, что на Капри, где Джорджо Мирелли впервые ее увидел, на Варю Несторофф смотрели косо и она была не очень-то в чести – маленькая русская община, обосновавшаяся здесь много лет назад, относилась к ней с подозрением.

Находились и такие, кто считал ее шпионкой: по неосторожности она представилась как вдова старого заговорщика, бежавшего в Берлин и умершего за несколько лет до ее появления на Капри. Похоже, кто-то навел справки в Берлине и Петербурге насчет нее и никому не известного старого подпольщика, и стало известно, что некто Николай Несторофф действительно в течение ряда лет жил в Берлине, там же и скончался, но никто не мог поручиться, что бежал он вследствие политических преследований. Похоже, узнали также, что этот Николай Несторофф девчонкой подобрал ее на улице в одном из самых бедных и неблагополучных районов Петербурга и, дав ей воспитание, женился на ней; затем, доведенный своими пороками до грани нищеты, отправил ее на панель, посылал петь в кафешантаны низкого пошиба, покуда им не заинтересовалась полиция, и он бежал в Германию, один, без нее. Но мадам Несторофф, насколько мне известно, с гневом все это отрицает. Вполне возможно, что она по секрету жаловалась кое-кому о том, что девушкой сносила побои и надругательства этого старика, но чтобы он посылал ее на панель – об этом она умалчивает; напротив, говорит, что в порыве страсти, а также в некотором смысле, чтобы заработать на жизнь, она, сломив его сопротивление, поступила играть – иг-ра-ть —в провинциальный театр. Потом, когда муж по политическим мотивам был вынужден бежать из России и скрываться в Берлине, она, зная, что он болен и нуждается в уходе, сжалилась, отправилась в Германию и ухаживала за ним до самой его кончины. Чем потом, овдовев, она занималась в Берлине, а затем в Париже и Вене, о которой она часто говорит, выказывая глубокое знание тамошней жизни и обычаев, она не уточняет, и никто, понятно, не осмеливается спрашивать.

Для иных – многих, даже очень многих – людей, которые сосредоточены только на собственной персоне, любовь к человечеству зачастую или, впрочем, почти всегда сводится к любви к себе, к самообожанию.

Чрезвычайно довольным собой, своим искусством и своими зарисовками островных пейзажей был, без сомнения, в те дни на Капри и Джорджо Мирелли.

Мне кажется, я уже говорил: обычным состоянием его души были восторг и удивление. Нетрудно представить, что, находясь в подобном состоянии духа, он увидел эту женщину не в настоящем ее облике, со всеми ее нуждами и потребностями, оскорбленную, истерзанную, озлобленную пересудами и кривотолками на свой счет, а в некоем спонтанно возникшем, фантастически преображенном измерении и в том свете, которым он лично ее осветил. Мирелли чувствовал цветом и, поглощенный своим искусством, своим даром, не знал иных ощущений, кроме цвета. Все его представления о Варе Несторофф проистекали от света, которым он обернул ее; выходит, его представления о ней были субъективными, только ему понятными. Ей вовсе незачем было – да и как бы она могла? – во всем этом участвовать. Но, как известно, ничто так не раздражает нас, как чувство собственной непричастности к празднику, яркому, веселому, который разворачивается на наших глазах, и причину этой отверженности нам не дано ни знать, ни разгадать. Но даже если бы Джорджо Мирелли рассказал ей о своих чувствах, ничего передать он бы не смог. Это был праздник его души – свидетельство того, что и он видел и ценил в ней только тело; не так, как другие, с грязными намерениями, это точно. Но, если вдуматься, в дальнейшем такая влюбленность лишь еще сильнее должна была разозлить эту женщину. Ибо если вокруг не находилось поддержки беспокойным метаниям ее духа и защиты от всех тех, кто видел в ней только тело и жаждал обладать им ради удовлетворения животного голода, вызывая в ней чувство гадливости и тошноты, то чувство презрения к человеку, который также желал ее тело, дабы извлечь из него идеальную радость, причем для себя одного, – это презрение наверняка было сильнее, поскольку не находилось никаких поводов для чувства гадливости, а посему тщетной становилась месть, которую она в таких случаях обычно применяла к другим. Ангел обычно злит женщину больше, чем грязное животное.

От его товарищей по искусству в Неаполе мне известно, что Джорджо Мирелли был человеком чистейшей души, и вовсе не потому, что избегал женщин – он был парень не из робких, – а потому, что инстинктивно избегал пошлых развлечений.

К его самоубийству, безусловно, причастна Варя Несторофф. Вероятно, лишенная его внимания, помощи и поддержки, она сильно рассердилась и, чтобы наказать его, должна была прибегнуть к самым изощренным приемам своего искусства, сделать свое тело не только усладой для его глаз, но и живой плотью; когда же она поняла, что он, как и многие другие, побежден и рабски ползает у ее ног, она, дабы сполна насладиться местью, отказала ему в иных утехах, помимо тех, которыми он удовлетворялся до сих пор и к которым стремился как к высшей, достойной его цели.

Я говорю, это вероятно, если мы хотим быть пристрастными. Мадам Несторофф могла бы возразить (и вполне возможно, что возражает), что она ну никак не могла извратить чисто дружеские отношения, которые установились между ней и Джорджо Мирелли; действительно, когда он, не удовлетворяясь более их чистой дружбой, с настойчивой безрассудностью стремился сломать ее неуступчивость, дабы добиться желаемого, и предложил ей себя в мужья, она долго сопротивлялась, это точно, с целью отговорить его от подобного шага – я это знаю наверняка. Она даже собиралась уехать с Капри, исчезнуть, но под конец сдалась из-за его жуткого отчаяния.

Но если все же быть пристрастными, то можно предположить, что и ее неуступчивость, и сопротивление, и угрозы с попыткой бежать, исчезнуть – все это были уловки, приемы ее искусства соблазна, она хотела довести юношу до полного отчаяния и, доконав его, заполучить то, что в противном случае он вряд ли бы ей дал. Первое, о чем она попросила, – отвезти ее в домик в Сорренто и представить как невесту милой бабушке, нежной сестренке, о которых он столько рассказывал, и жениху сестры.

Похоже, что жених сей, Альдо Нути, воспротивился помолвке сильней, нежели обе женщины. Но у него не было ни власти, ни силы, чтобы препятствовать этой женитьбе: Джорджо Мирелли был сам себе хозяин и справедливо полагал, что не обязан ни в чем ни перед кем отчитываться. Но Альдо Нути мог воспротивиться – и приложил дня этого все усилия – визиту этой женщины. Как, ее хотят поставить вровень с сестрой, заставить сестру принять ее и обходиться с ней, как с равной? Да понимают ли они, бабушка Роза и Дуччелла, что за женщину собирается представить им Джорджо, на ком он собирается жениться? Русская авантюристка, актерка, чтобы не сказать хуже. Как можно допустить, как не воспрепятствовать всеми силами?

Опять всеми силами… Увы, да! Кто знает, сколько бабушке Розе и Дуччелле пришлось бороться, чтобы мало-помалу, ненавязчиво, ласковыми убеждениями победить эти силы Альдо Нути. Но если б они могли вообразить, чем обернется дело, когда Варя Несторофф – застенчивая, воздушная, улыбающаяся – переступила порог милого домика в Сорренто!

Вполне вероятно, что Джорджо, желая как-то оправдать бабушку Розу и Дуччеллу, которые все медлили и откладывали с ответом, сослался на сопротивление сестринского жениха; мадам Несторофф сочла, что ей впору померяться с ним силами сразу, войдя на виллу. Подробности мне неизвестны! Знаю только, что Альдо Нути увлекся и, как былинка, был затянут в омут страсти к этой женщине.

Я не знаю его. Видел один раз еще мальчиком, когда был репетитором Джорджо; он показался мне пустышкой. Это впечатление не совпадает с тем, что по моем возращении из Льежа рассказывал о нем Мирелли: он, мол, натура сложная. То, что я узнал на его счет от других, тоже не совпадает с моим впечатлением; а я до сих пор говорил о нем, руководствуясь сложившимся у меня представлением. Надо полагать, оно все-таки ошибочно. Ведь его полюбила Дуччелла! А это является наилучшим доказательством моего заблуждения. Но впечатлениям не прикажешь. Может, он и впрямь серьезный молодой человек, хотя и весьма пылкого темперамента; для меня, покуда я его сам не увижу, он останется пустышкой с вышитым на носовых платочках и на портмоне баронским гербом, барчуком, которому бы так хотелось стать драматическим актером.

И он стал им, отнюдь не играючи, с мадам Несторофф в качестве партнерши, за счет Джорджо Мирелли. Драма произошла в Неаполе вскоре после короткого визита Несторофф в Сорренто. Предположительно молодой барон Нути вернулся с женихом и невестой в Неаполь, чтобы помочь Джорджо, который ничего в этом не смыслил, и ей, ведь она еще не совсем хорошо знала город, обустроить до свадьбы жилище.

Может, никакой бы драмы и не было либо она развернулась бы иначе, если б на кону не стояла помолвка, точнее, любовь Дуччеллы к Альдо Нути. Тут Джорджо Мирелли пришлось в одиночестве пережить невыносимый ужас, свалившийся на него неожиданно, когда обнаружилась измена.

Как бесноватый, Альдо Нути бежал из Неаполя накануне прибытия туда бабушки Розы и Дуччеллы, получивших известие о гибели Джорджо.

Бедная Дуччелла, бедная бабушка Роза! Женщина, которая за тысячи и тысячи миль пришла, чтобы принести смятение и смерть в ваш домик, где вместе с жасмином – ночным красавцем – расцветала бесхитростная идиллия, эта женщина теперь ежедневно стоит перед моей кинокамерой, и, если верны сведения, которые передал мне Коко Полак, вскоре появится и он, Альдо Нути, узнавший из некоторых источников, что мадам Несторофф состоит примадонной на «Космографе».

Не знаю – почему, но сердце подсказывает мне, что, вертя ручку своего аппарата, я должен буду отомстить и за бедного Джорджо, и за вас, дорогие Дуччелла и бабушка Роза.

ТЕТРАДЬ ТРЕТЬЯ

I

Придется притормозить, впереди катится коляска.

– Би-би, би-би-би-би, би-би-ии…

Да что это? Вот умора! Ее как будто зацепило сигналом клаксона и потянуло вниз, и вот она потешно катится вспять.

Три дамы, сидящие в автомобиле, машут, машут руками, а ветер полощет, взвивает в воздух, прилепляет к рукам, к лицам их тонкие пестрые шарфы. Жалкая коляска окуталась облаком удушающего дыма и пыли, и, как ни старается лошадка со впалыми боками, ей никак не осилить, не вытянуть коляску вперед – она все быстрее катится назад, увлекая за собою дома, деревья, редких прохожих и, наконец, исчезает в глубине длинного бульвара за городской чертой. Неужели исчезла? Нет, ну что вы! Это автомобиль с ревом улетел, а коляска как ни в чем не бывало катится себе потихоньку вперед, и однообразно, с глухой усталостью цокает копытами лошадка с провалившимися боками. И постепенно вместе с нею заново вырастает весь бульвар.

Вы изобрели машины? Вот и наслаждайтесь теперь чувством пьянящего головокружения.

Три дамы в автомобиле – актрисы с кино-фабрики «Космограф». Они так бурно приветствовали коляску, отброшенную вспять стремительным движением автомобиля, не потому, что в ней находился кто-то, кто безраздельно владеет их сердцем, а потому, что механизм двигателя их пьянит, кружит им голову, вселяет в них буйное, безотчетное веселье. Автомобиль предоставили им в распоряжение бесплатно. Проезд оплачивает «Космограф». А в экипаже сидел я. Они видели, как я комически отлетел назад, на секунду исчезнув из виду в глубине бульвара; они от души посмеялись надо мной. Сейчас, пожалуй, они уже на месте. Ну что ж, красавицы, теперь мой выход на первый план: потихоньку, без суеты. А что? Что вам почудилось? Что коляска катится вспять, будто кто-то тянет ее за трос, а бульвар стелется перед вами сплошной лентой, где ничего не различишь, где все смешалось, все стремительно несется вперед, мелькает пятнами, исчезает, меняется, словно в каком-то головокружительном водовороте. Зато теперь, в качестве самоутешения, я наслаждаюсь спокойной ездой, могу, например, любоваться каждым одиноко стоящим на бульваре богатырским платаном, который не свалить никаким ураганом вашей бешеной гонки, столь прочно укоренен он в земле и величественно перемещает по сторонам прохладу лиловой тени, послушный дуновениям ветра, заплутавшего в его зеленовато-пепельных ветвях под расплавленным золотом небесного светила.

Погоняй, извозчик, погоняй, только, чур, не свирепствовать, твоя старая кляча с провалившимися боками совсем уже изнемогает. Все ее обгоняют: и автомобили, и велосипеды, и трамваи на электрической тяге; эта бешеная гонка невольно захватывает и ее, хотя она ни сном ни духом не ведает, что все вокруг немилосердно, безжалостно гонит ее. Бежать с одного конца города на другой, везти понурых, подавленных, вздорных, издерганных, суетливых людей, которыми движет нищета, или благие надежды, или, быть может, горячие упования… Ей невдомек все это. Но очевидно, ей в тягость те, кто прыгает на ходу на облучок и велит прокатить с ветерком, не зная ни куда ехать, ни зачем. Бедная кляча, раз от разу она опускает все ниже свою понурую голову, и ты, извозчик, сколько ее ни стегай, хоть захлещи до крови, выше она ее уже никогда не поднимет.

– Сюда, направо… сворачивай направо!

«Космограф» располагается на окраине города, на глухой дороге, пересекающей бульвар далеко за городскими воротами.

II

Пыльная, с ухабами и рытвинами, едва заметная вначале дорога выглядит неприветливо и даже враждебно, напоминая существо, которое ни о чем, кроме покоя, не мечтает, но которое поминутно дергают, теребят.

Но если даже ей заказан кустик свежей травы и те звенящие в воздухе тонкие нити, из которых когда-то в глухом одиночестве тишина выткала мирный покой, если даже ей заказано в дождь кваканье обыкновенной лягушки и отражение в лужах звезд прояснившегося ночного неба – словом, если все эти тихие, бесхитростные радости, которые дарит нетронутая, открытая настежь природа, заказаны даже обыкновенной сельской дороге, пролегающей за много километров от городских ворот, то я, право, не знаю, кому они не заказаны.

Вместо этого – автомобили, экипажи, повозки, велосипеды и целый день нескончаемая суета, безостановочное хождение туда и обратно всякого люда – актеров, операторов, машинистов, рабочих, массовки, посыльных, такелажников – и оглушительный стук молотков, визжание пил, столбы пыли и вонючие испарения бензина.

То высокие, то приземистые здания кино-фабрики возвышаются по обе стороны дороги; чуть дальше – еще несколько порознь стоящих строений на огромной, огороженной пустоши, уходящей вдаль до самых полей; одно здание особенно высокое, над ним надстроено что-то вроде башни из матовых стекол, на них горят солнечные блики; а на стене, по ослепительно белой известке аршинными буквами – так, что уже издали видно, – выведено:

КИНОФАБРИКА

«КОСМОГРАФ»

Вход слева, через невысокую дверь возле кованых ворот, которые редко когда открываются. Напротив деревенский трактир под пышной вывеской «Трактир “Космограф”». При нем есть дивная пергола [9]9
  Пергола – разновидность беседки, увитой виноградом.


[Закрыть], увитая виноградной лозой по всей крест-накрест сбитой решетке, это и есть так называемый сад, создающий для посетителей, которые сидят внутри трактира, иллюзию зеленой рощицы. В трактире пять-шесть деревенских столов на нетвердых ножках, табуретки и лавки. Излюбленное место актеров. Многие из них в гриме и каких-то диковинных костюмах, они оживленно беседуют. Один что-то с криком доказывает остальным и при этом беспощадно бьет себя по ляжке:

– А я вам говорю, что брать нужно сюда, сюда, сюда!

И хлоп себя по ляжке, обтянутой кожаными панталонами, отчего происходит звук, похожий на выстрел.

Естественно, они говорят о тигрице, которую недавно купил “Космограф”, и о том, куда надо целиться, чтобы убить ее наповал. Это стало навязчивой идеей всей здешней публики. Послушать их, так можно подумать, что все они бывалые охотники и каждый день ходят на хищных зверей.

С ухмылкой их слушают собравшиеся у открытых дверей водители автокаров – побитых, продавленных, покрытых пылью и грязью рабочих лошадок. Чуть подальше, на отшибе, у частокола, перекрывающего дорогу, в ожидании стоят извозчики; там же промышляет и другой бедный люд, самые жалкие из всех, кого я видел, хотя одеты они с известным приличием. Это так называемые внештатные cachets(прошу прощения, здесь все называется французскими либо английскими словами), то есть люди, идущие в массовку, когда идти больше некуда и заработать не на чем. Их наглое попрошайничество нестерпимо, они в сто раз противнее настоящих нищих: приходят сюда щеголять своей убогостью, не той, которая Христа ради молит копеечку, а той, которой требуется пять лир – за них они готовы вырядиться самым гротескным образом. Надо видеть, как иной раз они толкутся на складе костюмов, роются в тряпье, хищно кидаются на какую-нибудь пышную рвань, только бы ухватить и поскорей на себя напялить; и с каким видом расхаживают потом по съемочным площадкам, прекрасно зная, что достаточно одеться,даже если их не будут снимать,и половина съемочной ставки им обеспечена.

Два-три актера выходят из трактира, прокладывая себе путь в массовочной толчее. Они в рыжих рубахах, руки вымазаны грязно-желтой краской, а на головах ниспадающие гребни из разноцветных перьев. Индейцы. Здороваются со мной:

– Привет, Губбьо!

– Здорово, Мотор!

Мотор – мое прозвище. Увы!

Случается безобидной черепахе улечься в укромном местечке, а какой-нибудь нехороший, невоспитанный мальчик усядется тут же опорожниться. Ничего не подозревающая животинка соберется ползти дальше, а на панцире откуда ни возьмись – башня, которую соорудил невоспитанный мальчик.

Нагроможденья жизни!

Вы все глаза проглядели, но не увидели. Да мы все, помилуйте, все – кто в большей, кто в меньшей степени – меченые, только не видим этого. Жизнь ставит на нас отметины. Одного наградит какой-нибудь скверной привычкой, другому напялит гримасу вместо лица…

Разве не так?

– Простите, вот вы… да, вы, вы со мной не согласны… Чудненько! Разве это «чудненько», которое вы через слово вставляете в свою речь, разве это не сорняк, не метка? «Ну, значит, чудненько, пошел я по указанному адресу, увидел его и говорю: “Чудненько, значит так-то оно и так!..”»

Не перебивайте, дайте закончить! Вас ведь никто пока еще не прозвал Чудным?

Серафино Губбьо (Мотору) в этом смысле повезло меньше. Незаметно для себя я, видимо, пару раз – ну, может, не пару, а больше – машинально повторил вслед за режиссером сакраментальное слово «Мотор!». Повторил наверняка с серьезным, угрюмым видом, который присущ мне в силу профессиональной бесстрастности, и этого хватило, чтобы все теперь с подачи Фантапье стали прозывать меня Мотором…

Вся Италия знает комика Фантапье, актера кинофабрики «Космограф», который прославился своими пародиями на военных: «Фантапье в казарме», «Фантапье на стрельбище», «Фантапье на больших маневрах», «Фантапье – пилот аэростата», «Фантапье-часовой», «Фантапье – колониальный вояка»…

Прозвище он придумал себе сам: оно очень легло на созданный им образ [10]10
  Прозвище состоит из двух слов: fante (ит.) – солдат-пехотинец и piede, pie’ (ит.) – нога.


[Закрыть]. По паспорту же он Роберто Кизмико.

– Сердишься, что прозвал тебя Мотором? – спросил он как-то.

– Нет, что ты! – ответил я ему с улыбкой. – Просто поставил на мне метку.

– Ладно, не дуйся, я и на себе поставил!

Все мы меченые, это точно. И больше других те, кто этой метки не замечает, дорогой мой Фантапье.

III

Попадаю в вестибюль и, выйдя из него, иду от главных ворот по дорожке, посыпанной гравием и зажатой с обеих сторон зданиями, попадаю в помещение второго цеха – фотоцеха, или цеха позитивов.

Как кинооператор я пользуюсь преимуществом одной ногой стоять в этом цехе, а другой – в художественном, или цехе негативов. Вследствие этого мне в деталях знаком процесс промышленного и так называемого художественного производства.

Здесь совершают свое таинство машины. Все то, что киноаппарат урвал у жизни, поглотив с жадностью голодного зверя, которого точит червь-солитер, опорожняется сюда, под землю, в обширные помещения, где слепая мгла чуть рассеяна мрачным светом красных фонарей, которые окрашивают зловещим кровавым светом чаны, готовые к проявке пленки.

Жизнь, поглощенная киноаппаратом, заключена в тех километровых червях-солитерах, то есть кинопленках, которые уже смотаны в бобины. Теперь эту жизнь – по существу, жизнью она уже не является – надо извлечь наружу и закрепить, зафиксировать, дабы другая машина могла вернуть ей движение, застывшее на пленке в бесконечной дробности мгновений.

Сюда попадаешь как в чье-то громадное чрево, где механически зарождается чудовищная жизнь.

Сколько рук снуют в темноте! Тут целое полчище мужчин и женщин – операторов, техников, складских работников, а также тех, кто следит за динамо-машинами и прочими механизмами, людей, пристроенных к сушилкам, в красильни, на промывку, тонирование и перфорацию пленки, на склейку ее разрозненных кусков.

Стоит мне ступить в удушающую темноту этих подземных цехов, зараженную тлетворными выхлопами машин и едкими испарениями химикатов, как все, что во мне есть излишнего,моментально исчезает.

Руки. Я не вижу ничего, кроме рук, в этой камере-обскуре. Руки, хлопочущие над чанами, руки, кажущиеся в потустороннем свечении красных фонарей анатомическим сцеплением костей скелета. Смотрю, и мне представляется, что эти руки принадлежат душам усопших, обреченным быть только руками, вот этими руками, инструментами. Да есть ли у них сердце? Хотя для чего оно им? Здесь оно неуместно. Разве что тоже в качестве придатка к машине, которая управляет руками. То же и голова – лишь инструмент, чтобы соображать, что может понадобиться рукам. Мало-помалу меня сковывает ужас при мысли, что ведь и мне уготовано быть только рукой, которая крутит ручку кинокамеры, и не иначе, только ею.

Иду к завскладом за порцией свежей пленки и готовлю аппарат к очередному приему пищи.

С аппаратом я моментально приобретаю отрешенный вид – становлюсь маской бесстрастности. Скажу больше: меня больше нет. Это онвышагивает на моих ногах. Я целиком, с головы до пят, принадлежу ему, я – часть его устройства. Моя голова покоится в аппарате, и я несу ее в своих руках.

А наверху, в свете дня, на воздухе, на всей бескрайней территории кинофабрики, обнесенной частоколом, царит веселое оживление – тут вовсю работают предприятия заказчика, которые процветают и исправно, в срок и не скупясь, оплачивают любую работу. Работа кипит, спорится, идет как по маслу – а как же иначе, если есть твердая уверенность в том, что сложностей быть не должно, а любые затруднения, которые могут возникнуть, легко преодолимы, денег-то вон сколько, немерено; на кинофабрике же как будто намеренно создают сложности – самые невероятные, самые непостижимые, не считаясь с тем, во сколько они обойдутся, ибо здесь быстро смекнули, что капиталы, которые сегодня будут выброшены без счета, завтра вернутся стократной прибылью.

Сценографы, машинисты, аппаратные рабочие, плотники, каменщики и штукатуры, электрики, портные и портнихи, модистки, цветочницы, прочие мастеровые, занимающиеся изготовлением обуви, шляп, оружия, служащие на складах старинной и современной мебели, в костюмерных, – все тут заняты, все при деле; но дело это не вполне как бы и дело, хотя и не совсем игра.

Лишь у детей бывает серьезное отношение к игре. Чудо заключено в них самих; они переносят его на предметы своих забав и игр и доверчиво поддаются обману. Но это уже не игра. Это мир чудесного.

Здесь же как раз все наоборот.

Ради игры или забавы тут никто не работает; у работающего человека не возникает желания играть в детские игры. Ну а может ли быть серьезным отношение к работе, которая заведомо призвана надувать и обманывать – не себя, так других? И притом обманывать с помощью всевозможных подделок, приспособлений и притворства, с которыми киноаппарат призван сотворить чудо.

В результате – неизбежно и без единого шанса кого-либо провести – получается не игра, а какой-то гибрид игры. Гибрид, потому что вся жалкая убогость, весь идиотизм притворства вылезает наружу и еще сильнее бросается в глаза, ведь осуществляется он средством, менее всего пригодным для обмана, – фотографическим воспроизведением. Следовало бы понять, что творения фантазии могут превратиться в иллюзию жизни только при помощи искусства и что жизнь, которую в них вдохнет киноаппарат, убивает их, поскольку жизнь эта дана машиной, то есть средством, которое выявляет и выставляет напоказ фикцию, пытается выдать ее за действительность. Коль скоро это механизм, то как может он быть жизнью, искусством? Войдите в музей фигур, отлитых из воска, разодетых и раскрашенных, – здесь то же самое. Там, где не возникает иллюзии материальной действительности, дивишься (а здесь еще и содрогаешься) только чуду механического движения.

Но на кинофабрике никто не заботится о том, чтобы эту иллюзию создать. Тут главное приготовить жвачку, которую будет поглощать машина – здесь, в производственных цехах, и там, в четырех кинопавильонах либо на открытых съемочных площадках. Зритель, как и машина, проглотит все. Деньги гребут лопатами, а потому можно играючи швырнуть тысячи и тысячи лир на постановку сцены, которая продержится на экране минуты две, не больше.

Аппаратчики, машинисты, актеры – все делают вид, будто обманывают киноаппарат, который придаст видимость реальной жизни всем тем фикциям, что они перед ним изобразят.

Кто я такой для них? Я, который с серьезным, отрешенным видом присутствует при их абсурдной игре и старательно вертит ручку киноаппарата?