Текст книги "Записки кинооператора Серафино Губбьо"

Автор книги: Луиджи Пиранделло

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 15 страниц)

V

Мне указал на него Симон Пау, когда на следующее утро мы поднялись с раскладушек.

Не хочется описывать ни что представляла собой в мутном свете раннего утра эта огромная спальная палата, зараженная тлетворным дыханием сотен глоток, ни этих людей, постояльцев ночлежки, злых, всклокоченных после сна, спускавшихся гуськом в длинных полотняных сорочках и тряпичных тапочках, каждый с талоном в руке, в раздевалку, чтобы получить свой скарб.

Один из них нес под мышкой, в белоснежных складках приютского халата, скрипку в футляре из зеленого сукна; футляр был потертый, выцветший, грязный. Человек шел сгорбившись, вид – мрачней не бывает; казалось, он полностью сосредоточен на созерцании собственных бровей, кустистых, насупленных, нависших над глазами.

– Друг! Друг мой! – окликнул его Симон Пау. Тот вышел из строя с опущенной головой, словно она отвисла под тяжестью его багрового, мясистого носа; он продвигался вперед, как бы говоря: «Расступись! Расступись! Не видите, до чего нос может довести порядочного человека?»

Симон Пау подошел к нему, взял рукой за подбородок, ласково поднял его голову кверху; другой рукой похлопал по плечу, ободряя, и снова повторил:

– Друг мой!

Потом, обернувшись ко мне, сказал:

– Серафино, представляю тебе великого артиста. Ему тут дали отвратительную кличку, но это не суть важно: он – великий музыкант. Полюбуйся на него, вот он, со своим богом под мышкой. Может показаться, он держит метлу, но это не так, это – скрипка.

Я повернулся к незнакомцу, чтобы посмотреть, какой эффект возымели на него слова Симона Пау. Никакого. Он был невозмутим. Тем временем Симон Пау продолжал:

– Скрипка, точно! Он с ней не расстается никогда. Даже здешние надзиратели разрешают ему брать ее к себе в постель. При условии, конечно, что он не будет баловаться с ней ночью и беспокоить приютский народ. Они могут не волноваться, такой опасности нет. Достань, мой друг, свой инструмент и продемонстрируй его этому господину, он сумеет воздать должное.

Вначале тот взглянул на меня недоверчиво. Когда же Симон Пау повторил просьбу, он вытащил из футляра старую скрипку, действительно бесценную, и показал мне с таким стыдливым видом, с каким безрукий показывает свою культю.

Симон Пау продолжал, повернувшись ко мне:

– Ты видел? Он показывает тебе! Какая, однако, любезность! Можешь отблагодарить его. Его отец много лет назад оставил ему в Перудже хорошо налаженное дело – типографию, оснащенную отличными станками и великолепными кассами шрифтов. Ну-ка, скажи, мой друг, что ты с ней сделал, чтобы предаться воле своего бога?

Человек посмотрел на Симона Пау с недоумением.

Симон Пау сформулировал вопрос попроще:

– Что ты сделал со своей типографией?

Тот ответил пренебрежительным жестом.

– Он пренебрег ею, причем настолько, что оказался на улице. Тогда со скрипкой под мышкой он отправился в Рим. Сейчас он давно уже не играет, ибо счел, что стыдно держать в руках инструмент после того, что ему довелось пережить. А еще не так давно играл по трактирам. Там пьют. Он тоже сперва играл, а потом пил. Играл божественно. И чем божественней играл, тем больше пил. Пришлось все чаще закладывать своего бога – скрипку. После шел наниматься в какую-нибудь типографию и понемногу откладывал с жалованья, чтобы выкупить инструмент, и дальше снова играл по трактирам. Но ты послушай, что с ним однажды произошло, из-за чего он… о нет, я не говорю – свихнулся, помилуйте, нет! Просто его мировоззрение перевернулось. Можешь убрать инструмент в футляр, мой друг. Я знаю, тебе больно, когда я об этом рассказываю, а инструмент на виду.

Человек несколько раз кивнул в знак согласия и вложил скрипку в футляр.

– Случилось следующее, – продолжал Симон Пау. – Приходит он в одну большую типографию, где начальником наборного цеха служит человек, который мальчишкой был у него подручным еще в Перудже. «Работы нет, весьма сожалею», – говорит он ему. Друг мой стоит как в воду опущенный. Потом собирается уходить и вдруг слышит, как тот окликает его: «Постой, – говорит, – если сумеешь приноровиться… тут надо услугу одну оказать. Конечно, работа не по тебе, но раз нужны деньги…» Мой друг пожимает плечами и идет за типографом. Тот заводит его в просторный цех, вокруг – тишина. И тут типограф показывает ему новенькую машину: стоит, как толстокожая тварь, как динозавр – черная, плоская, приземистая; настоящий зверь, жрет свинец и выплевывает книгу. Усовершенствованный монотип новой модели, никакого нагромождения валиков, валков, осей, колес, шестеренок, никакой дребезжащей матрицы, снующей туда-сюда. Короче, не машина, а зверь, динозавр, который спокойно пережевывает себе нескончаемую ленту перфорированной бумаги. «Она все делает сама, – говорит типограф моему другу. – Твоя задача подносить ей через определенное время буханку свинцового хлеба, а в остальном стоять и смотреть». Мой друг почувствовал, что у него перехватило дыхание и опустились руки. Чтобы он, мужчина, музыкант, опустился до такого, стал прислужником, и у кого? Хуже мальчишки-подпаска в конюшне. Стоять и смотреть за этой черной зверюгой, которая все делает сама, а от него не требуется ничего другого, как закладывать ей время от времени в пасть свинцовую жратву? Но это еще что, Серафино! Совсем из него дух вышел вон: придавленный стыдом и отравленный ядовитой желчью, неделю работает мой друг в постыдном услужении у зверя, подает ему свинцовый хлеб и мечтает об освобождении, о своей скрипке, об искусстве; клянется и обещает, что никогда не пойдет играть по трактирам, где искус выпить силен, ой как силен! Хочет найти новое место, где можно по достоинству продемонстрировать свое искусство, по достоинству отправить культ своего божества. Да-с, господа! Только что выкупил он из залога скрипку и читает в газете, в разделе объявлений о трудоустройстве, что такому-то кинематографу, расположенному на такой-то улице по такому-то номеру, требуются скрипка и кларнет в небольшой оркестр для концертных выступлений. Мой друг мчится туда. Приходит, счастливый, ликующий, заложив скрипку под мышку. И что же? Стоит и видит перед собой другую машину, так называемое «механическое» пианино. Моему другу говорят: «Ты на своей скрипке будешь аккомпанировать этому инструменту». Вникаешь? Это чтоб скрипка в руках человека аккомпанировала рулону продырявленной бумаги, впихнутому в брюхо автоматического пианино! Душа, которая движет рукой этого человека, повинуется движению смычка, трепещет под пальцами, сжимающими струны, должна следовать за этим дырявым рулоном? Мой друг впал в такое буйство, что прибежали постовые, его арестовали и посадили в тюрьму на пятнадцать суток за неповиновение органам охраны общественного порядка.

Вышел он оттуда таким, каким ты видишь его сейчас.

Пьет и больше не играет.

VI

Отправная точка для рассуждений о моей несчастной судьбе и судьбе многих таких же, как я, обреченных быть только рукой, которая вертит ручку, – этот скрипач, которого я встретил в первый же вечер по прибытии в Рим. Хотя, конечно, мои рассуждения стали возможны потому, что я и сам низведен до уровня прислужника машины. Мысли эти, однако, пришли позже.

Упоминаю об этом потому, что человек, о котором я рассказал, изложив сначала свои рассуждения, кому-то может показаться выдумкой, гротескным плодом моей фантазии. Но заметьте, я, вероятно, никогда бы и не подумал предаваться рассуждениям, если бы меня отчасти не подтолкнул на это Симон Пау, познакомив с тем человеком. Впрочем, все, что с самого начала приключилось со мной в Риме, есть сплошной гротеск, и его ходячим воплощением является – и всячески стремится им быть – Симон Пау, который, будто задумав продемонстрировать мне это в первый же вечер, потащил меня ночевать в приют бездомных.

Тогда я вообще не рассуждал ни о чем – во-первых, потому, что даже смутно не мог себе представить, что дойду до того, что сам стану прислуживать машине, а во-вторых, потому, что тогда я даже был не в состоянии сосредоточиться на чем-либо из-за шума, который поднимался по лестнице, ведущей в общую спальню: толпа бездомных, которые вроде бы уже спустились вниз за своими пожитками, врывалась в спальню с ликующими воплями.

Что случилось?

Они возвращались все в тех же белых халатах и тряпичных тапочках. Среди них, наряду с надзирателями и сестрами-монахинями, состоявшими при ночлежке и дешевой кухне, было немало благородных людей, в том числе несколько женщин, все прилично одетые, улыбающиеся, у всех на лицах было написано неподдельное удивление перед тем, что открывалось их глазам. Двое несли кинокамеру, которая теперь мне так хорошо знакома, она была покрыта куском черного драпа, и под мышкой – штатив на трех раздвигающихся ножках. Явившиеся были актерами и операторами съемочной группы какого-то фильма,они пришли снять с натуры сцену в ночлежке.

Направлены были сюда эти люди, все эти актеры кинофабрикой «Космограф», на которой я вот уже восемь месяцев состою оператором; а режиссером, который возглавлял съемочную группу, был Никола Полакко или, как его тут прозывают, Коко Полак, друг детства и товарищ юношеских лет в период учебы в Неаполе. Своим нынешним местом я обязан ему, равно как и счастливому стечению обстоятельств: именно в ту ночь я с Симоном Пау очутился в ночлежке.

Но в то утро, повторяю, мне бы и в голову не пришло, что все это закончится тем, что я стану водружать на штатив съемочный аппарат, как это делали двое пришлых мужчин, и что Коко Полак предложит мне этим заняться. Смекалистый, однако, малый этот Коко, он без труда узнал меня, хотя я, признав его сразу, приложил, казалось бы, все усилия, чтобы он не заметил меня в этом убогом нищенском заведении, ибо я видел, что он блещет элегантностью Парижа и держится как непобедимый полководец в окружении всех этих актеров, актрис и вольнонаемных рекрутов нищеты, которые в белых полотняных рубахах, радуясь нежданно привалившему случаю заработать, окончательно потеряли остатки разума. Он был удивлен, застав меня здесь, но удивлен лишь тем, что я оказался в приюте в столь ранний час, и поинтересовался, откуда мне стало известно, что он со своей труппой будет производить там съемки. Я оставил его в убеждении, будто оказался здесь чисто случайно, как обычный зевака. И познакомил его с Симоном Пау (человек со скрипкой в суматохе куда-то незаметно исчез); я задержался и с отвращением смотрел, как нескладно комбинируется убогая действительность ночлежки с идиотской выдумкой, которую Коку разыгрывал на ее фоне.

Но может быть, это сейчас я испытываю отвращение. А в то утро мне, скорее всего, было любопытно впервые наблюдать за тем, как снимается кино. И все же, как ни велико было мое любопытство, в какой-то момент я отвлекся и уже не сводил взгляда с одной из актрис, которая вызвала у меня другой, еще больший интерес.

Несторофф… Неужели это она? Минутами казалось – она, потом снова – нет, не она. Эти огненно-рыжие, цвета меди волосы, строгая, почти аскетическая манера одеваться – все это было на нее не похоже. Но важная, царственная стать хрупкого, беспредельно изящного тела, что-то хищное в движении бедер, высоко поднятый подбородок и чуть склоненная набок голова, нежная улыбка, которая появлялась на свежих, словно два лепестка розы, губах, едва кто-нибудь обращался к ней; эти глаза, необыкновенно, до странности широко распахнутые, голубовато-зеленые, со взглядом пристальным и в то же время пустым и холодным под тенью длинных ресниц – все это было ее; ее была и эта непередаваемая, ей одной присущая уверенность, что на все, что бы она ни сказала, о чем бы ни попросила, каждый ответит ей «да».

Варя Несторофф… Неужели она? Она теперь киноактриса? Актриса на кинофабрике?

В голове замелькали воспоминания: Капри, тамошнее русское поселение, Неаполь, нескончаемые шумные сходки молодых артистов, художников, скульпторов, собиравшихся в каких-то необычных, странных клубах, залитых солнцем и яркими красками юга, и дом, милый деревенский дом – маленькая вилла в Сорренто, куда эта женщина принесла смятение, разруху и смерть.

Когда, дважды повторив сцену, ради которой труппа выехала в ночлежку, Коко Полак пригласил меня зайти к нему на «Космограф», я, будучи не в состоянии разрешить свои сомнения, спросил у него – не Несторофф ли, случайно, та актриса.

– Да, дорогой, – ответил он мне и фыркнул. – Тебе, вероятно, известна ее история?

Я кивнул.

– Но ты не знаешь, что было потом! – воскликнул он. – Приходи на «Космограф», я тебе такое расскажу! Губбьо, не знаю, чтобы я отдал, чтобы убрать эту женщину из своей жизни… Но легче…

– Полак! Полак! – раздался вдруг ее голос.

И, судя по тому, с какой поспешностью Полак бросился на ее зов, я понял, что она обладает огромной властью на кинофабрике, с которой она заключила контракт на амплуа примадонны и где была одной из самых высокооплачиваемых актрис.

Спустя несколько дней я отправился на «Космограф» только затем, чтобы послушать продолжение истории этой женщины, увы, мне слишком хорошо известной.

ТЕТРАДЬ ВТОРАЯ

I

Милый деревенский дом, дом стариков с его неистребимым запахом семейных воспоминаний, здесь каждый предмет старинной мебели, пропитанный этими воспоминаниями, был уже не просто предметом, а неотъемлемой частью жильцов, и при прикосновении к вещам ощущалась такая милая, спокойная, надежная плоть бытия.

В комнатах и вправду стоял особый запах, который, как мне кажется, я чувствую, когда пишу о доме; запах прежней жизни, насыщавший каждый предмет, каждую вещь, хранившуюся здесь.

Вижу немного чопорный зал с гипсовыми панелями под старинный мрамор – одна панель красная, другая зеленая, обе с лепниной; правда, за долгие годы наивного притворства этот «мрамор» кое-где вздулся и облупился, и зияли пятна голой штукатурки, они добродушно шептали мне:

– Ты вот бедный юноша, одежда на тебе расползается по швам, но, видишь, и в господских домах то же самое…

Что да, то да! Бывало, обернусь, взгляну на консоли, которым, казалось, даже зазорно прикасаться к полу своими раззолоченными ножками в виде паучьих лапок… Мраморные полки, завершавшие их, слегка пожелтели, а в зеркале, висевшем под наклоном, отражались две безнадежно застывшие корзинки с фруктами, тоже из яркого мрамора: инжир, персики, лимоны, одинаково рассыпанные с обеих сторон корзинок, настолько четкие в зеркальном отражении, словно их было в два раза больше.

В застывшей зеркальной поверхности отражался тихий покой, царивший в доме. Ничто, казалось, не могло потревожить его. Это подтверждали и стоявшие точно посередине между фруктовыми корзинками бронзовые часы, в зеркале была видна только их задняя, заводная часть. Часы сделаны в форме фонтанчика: ограненный в виде спирали горный хрусталь вращался не переставая, с механическим однообразием. Сколько воды утекло из этого фонтанчика? Однако раковина под ним так никогда и не наполнилась.

Такой, в общем, был зал, из которого имелся выход в сад. (Из одной комнаты в другую вели невысокие двери, которым, похоже, было прекрасно известно, для чего они здесь служат, и каждая знала наперечет все вещи, за нею хранящиеся.) Комната с выходом в сад, всеобщая любимица и в зимнюю пору, и летом. Пол в ней выложен большими квадратными терракотовыми плитками, местами выщербленными за давностью лет. На стенах обои в розочку, слегка выцветшие, как и тюль, тоже в розочку, на окнах и остекленной входной двери, через которую видна площадка крутого деревянного крыльца, низкий зеленый забор, решетка беседки, увитой виноградом, в садике возле дома, неподвижном, словно зачарованном тишиной и светом.

Свет сочится сквозь густую зелень и ярко блещет между перекладинами маленьких ставень, но по комнате не рассеивается – она остается в прохладной полутьме, насыщенной пряным ароматом трав, плывущим из сада. Какое испытываешь счастье, как очищается душа, стоит только полежать здесь немного на старом диване с высокой спинкой и круглыми, когда-то зелеными, а нынче полинявшими валиками.

– Джорджо! Джорджо!

Кто там зовет из сада?

Ах, это бабушка Роза, которая, даже орудуя длинным удилищем, не может дотянуться до «ночного красавца», цветка жасмина: растение вымахало и поползло вверх-вверх по забору.

Как она любит его, бабушка Роза, этот жасмин! В стенном шкафу в коробке у нее хранятся длинные сухие стебли архиерейской травы, и каждый день перед выходом в сад она достает один такой зонтичный стебель. Натаскав удилищем цветков жасмина, она усаживается в тени беседки, водружает на нос очки и нанизывает жасмин, один цветок за другим, на острый зонтичный стебелек, пока не получается пышный белый букет – «белая роза», благоухающая сильно и нежно; с религиозным благоговением она несет ее в свою комнату и ставит на комод перед портретом единственного сына, умершего много лет назад.

Такой вот этот дом, милый, душевный и весь в себе; он вполне доволен жизнью, протекающей в нем, и нисколько не завидует гомону и сутолоке за его стенами, где-то далеко отсюда. Он стоит, словно укрывшись ото всего за зеленой стеной листвы, и даже не желает видеть перед собой море и потрясающий вид на залив. Ему бы хотелось отгородиться ото всего, остаться в стороне, приютившись в зеленом пустынном уголке, за пределами мирской жизни.

Когда-то на столбике калитки висела мраморная табличка с выбитым на ней именем владельца: «Карло Мирелли». Дедушка Карло подумал и снял ее после того, как смерть в первый раз нашла дорогу и пробралась по ней в это неприметное жилище, затерявшееся в деревне на никому не ведомых путях, и унесла с собой сына, которому незадолго до того исполнилось тридцать и который сам успел стать отцом двух малюток.

Может быть, дедушка Карло счел, что, если снять со столба табличку, смерть заблудится и уже никогда не вернется в дом?

Дедушка был из тех стариков, что носят на макушке бархатную ермолку с шелковым помпоном, но при этом читают Горация. Следовательно, ему было известно, что смерть – aequo pede [4]4
  «Pallida mors aequo pulsat pede / Pauperum tabernas regumque turres» (Horace, Odes, 1.4.13–14). «Бледная ломится смерть одной все и той же ногою / В лачуги бедных и в царей чертоги» (Гораций. Оды, 1.4.13–14. Пер. с лат. А. П. Семенова-Тян-Шанского).


[Закрыть]– стучится в каждую дверь независимо от того, висит на калитке табличка с выбитым в мраморе именем или нет.

Но суть дела в том, что каждый из нас, кем бы он ни был, ослепленный, что называется, «безжалостной судьбой», испытывает безотчетное желание выместить – на ком или на чем угодно – боль утраты. Свою боль дедушка Карло выместил на невинной табличке, годами висевшей на столбике у калитки.

Если бы смерть давалась в руки, если бы ее можно было поймать, я бы взял и подвел ее к зеркалу, где с такой потрясающей чистотой и четкостью отражались две неподвижные корзинки с неживыми фруктами и заводная часть маленьких бронзовых часов, и сказал бы ей:

– Видела? А теперь кати отсюда! Все должно оставаться как есть!

Однако смерть не дается в руки, ее нельзя поймать. Но быть может, сняв табличку, дедушка Карло тем самым хотел подчеркнуть, что после смерти сына в доме не осталось живых?

Вскоре смерть, однако, вернулась опять.

Ибо в доме была живая душа, которая каждую ночь исступленно взывала к ней, заклиная ее прийти: невестка-вдова, которая после смерти мужа вдруг ощутила: что-то словно оторвало ее от семьи, она вдруг стала чужой в этом доме.

И вот двое сирот: Лидия, старшая, пяти лет, и Джорджо, три годика. Они остались на бабке с дедом, которые были еще не так стары.

Начать жить заново, когда жизнь уже катится к закату, и заново пробуждать в себе первые, чудесные детские впечатления; окружить лаской этих розовых малышей, наладить их сон и восстановить мечты; прогнать ужас, пережитый этими крохотными сердечками, который нет-нет да и выглянет лицом костлявой старухи, которая подмигивает за стеклами очков и каркает: «Будет еще это, будет еще то», – когда еще ровным счетом ничего не случилось; вести себя, и думать, и разговаривать так, словно больше того, что знают эти детишки, которые покуда еще ничего не знают, и сам ничего не знаешь; поступать так, будто все твое прошлое уходит и не возвращается, и смотреть на прошлое глазами того, кто и видит, и чувствует впервые: это чудо сотворили дедушка Карло и бабушка Роза; собственно говоря, они сделали для детей куда больше, чем могли бы сделать отец с матерью, которые, будь они живы, наверняка захотели бы пожить в свое удовольствие. Но даже то, что старикам уже некогда было жить для себя, отнюдь не облегчало их задачу, ибо, как известно, старикам невмоготу все то, что не имеет для них ни смыла, ни ценности.

Старик дед и старуха бабка усвоили смысл и значение, которые внучата, мало-помалу подрастая, стали придавать вещам, и весь мир окрасился для них молодостью, жизнь снова приобрела чистоту и свежесть. Но что могли знать о мире – таком большом, и о жизни – такой бурной и далекой, эти двое юных существ, родившихся и выросших в деревенском захолустье? Что до стариков, то они давно забыли про тотмир и тужизнь, все опять стало для них новым – и небо, и деревня, и щебет птиц, и вкус пищи. Жизнь доходила до калитки и обрывалась за ней. Отсюда она брала начало и, помолодев и обновившись, здесь же вокруг себя и вращалась. Старики и представить себе не могли, чтобы что-нибудь могло прийти оттуда, издалека. Они даже про смерть забыли, ту, которая дважды посетила их дом.

Ну ладно, смерть – у нее ни один дом, как бы далеко и тщательно ни был он спрятан, – не остается незамеченным, но как могла, отчалив за тысячи и тысячи верст отсюда, влекомая вихрем таинственных событий то к одному, то к другому берегу, как могла найти путь к этому домику, который сторонился всего, прикорнув за зеленым холмом, женщина, для которой покой и мир, здесь безраздельно царившие, были просто невообразимы?

Я не могу проследить – и никто, вероятно, не в силах это сделать – путь, проделанный той женщиной, чтобы добраться до милого деревенского домика возле Сорренто.

Честно сказать, к тому столбику у калитки, с которого дедушка Карло давным-давно велел содрать табличку, она не сама пришла; не она первая подняла руку к звонку, чтобы ей открыли. Но не слишком далеко оттуда она остановилась, чтобы дождаться, пока юноша, которого, затаив дыхание, пестовали двое стариков, – красавец, наивный, пылкий, весь в мечтах, выйдет из калитки с доверчивой душой, распахнутой навстречу жизни.

О бабушка Роза, и вы до сих пор зовете его из сада, чтобы он помог вам достать удилищем свежие цветки жасмина?

– Джорджо! Джорджо!

До сих пор в ушах стоит ваш голос, бабушка Роза, и я испытываю такое щемящее чувство, что не передать, когда представляю вас в домике, который я вижу настолько отчетливо, словно нахожусь там сейчас и вдыхаю особый аромат, который там гнездится, запах давешней жизни; когда представляю вас еще ничего не сведущей о случившемся, какой вы были раньше, когда я во время летних каникул каждое утро приезжал в Сорренто, чтобы готовить к осенним экзаменам вашего внука Джорджо, которому было начхать на латынь и на греческий, – он пользовался любым клочком бумаги, который попадал к нему в руки, полями в книгах, столешницей, чтобы тотчас покрыть их рисунками карандашом или ручкой. Должно быть, на письменном столе, где не осталось живого места от его рисунков, до сих пор сохранилась карикатура на меня.

– Ах, синьор Серафино, – вздыхаете вы в ответ, бабушка Роза, наливая мне, как обычно, в старинную чашку кофе, сдобренный корицей, наподобие того, что подают монашки в обителях. – Ах, синьор Серафино, Джорджо купил себе краски; бросает нас, хочет идти в художники.

А за вашей спиной стоит, широко раскрыв глаза – милые, ясные, небесно-голубые глаза, – и краснеет, как маков цвет, Лидучча [5]5
  Лидучча – уменьшительно-ласкательное от имени Лида, Лидия.


[Закрыть], ваша внученька. Вы зовете ее Дуччеллой [6]6
  Дуччелла – южный лексический вариант слов «нежная», «милая», «сладкая».


[Закрыть]. Почему?

Ах, почему, почему… Уже три раза приезжал из Неаполя молодой человек, красавец, надушенный, в бархатной жилетке, в тонких замшевых перчатках канареечного цвета, монокль в правом глазу и баронский герб на носовом платке и бумажнике.

Прислал его дед, барон Нути, друг дедушки Карло – не просто друг, а прямо как брат в те времена, когда дедушка Карло еще не устал от светской жизни и не удалился из Неаполя в район Сорренто, сюда, на эту виллу.

Всё вы это знали, бабушка Роза, не знали одного: молодой барон всячески склоняет Джорджо к занятию искусством, агитирует его ехать вместе с ним в Неаполь. Это знает и Дуччелла, потому что барон – как странно! – с воодушевлением и пылом говоря об искусстве, смотрит вовсе не на Джорджо, а на нее, смотрит ей в глаза, словно ее, а не Джорджо склоняет к искусству; да, да, ее, ее зовет он с собой в Неаполь! Хочет, чтобы она была подле него там всегда.

Вот почему так краснеет за вашей спиной Дуччелла, бабушка Роза, когда слышит, как вы говорите, что Джорджо собирается стать художником.

Он бы и сам, неаполитанский барчук, если бы дед был не против, подался… нет, не в художники, ему бы хотелось поступить в театр, стать там актером. Ах, как бы ему хотелось! Но дед не велит…

Хотите, поспорим, бабушка Роза, что и Дуччелле эта идея не по душе?