Текст книги "Политическая история брюк"

Автор книги: Кристин Бар

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 29 страниц)

Лакуны в полицейских архивах

Как мы уже говорили, в досье префектуры полиции о травести много пропусков. Заявления и сами разрешения не сохранились, как нет (не было или не сохранилось) и никакого обобщающего доклада по этому вопросу, поэтому приходится полагаться на сообщения прессы, которая утверждает, что в течение XIX века подобные разрешения выдавались редко. Подсчитать количество разрешений и заявлений на их получение невозможно. Можно предположить, что на 1 сентября 1806 года префектурой было зарегистрировано 167 заявлений (анкета, заполненная девицей Майер, была под номером 167). В 1862 году девица Лоюи получила разрешение за номером 74. Возможно, она 74-я получательница разрешения с 1800 года. Понять, с какой вероятностью заявления одобрялись, невозможно. Но даже если бы архивы были полными, мы все равно получили бы ограниченную с географической точки зрения картину, в которую вошли бы только жительницы Парижа и пригородов, знакомые с действующим распоряжением и добровольно подавшие заявку на разрешение или сделавшие это вследствие ареста.

Досье DB58 было составлено поздно, в конце XIX века, чем и объясняются имеющиеся в нем пропуски. Префектура полиции пострадала от разрушений в период Парижской коммуны. Кроме того, у нее немного средств для сохранения производимых ею документов. Как и любая архивная служба, она выбирает те документы, которые хочет сохранить, и избавляется от досье, которые считает неинтересными, порой не учитывая любопытство историков. Также не стоит забывать о возможности краж в учреждении, где из-за нехватки персонала плохо поставлена охрана.

В любом случае кажется очевидным, что женское переодевание считалось вопросом незначительным. Оно встречается редко, оно не вредит общественному порядку. Да и были ли власти заинтересованы в том, чтобы применять это распоряжение со всей строгостью? Не боялись ли они, что, как и в случае с мужским переодеванием, чрезмерное рвение в применении незначительного законодательного акта приведет к избыточному вниманию к нему и к популяризации этого явления? Не опасались ли они выглядеть смешно? К примеру, мы видели, что дама Либер смогла доказать свою правоту. Запрет на переодевание, который по закону можно было снять только на основании медицинской справки, в реальности можно было обойти, если заниматься мужской профессией. Чем рисковали травести, которых поймали с поличным? Распоряжение 1800 года ничего про это не пишет. Скорее всего, нарушение должно было привести к обычным санкциям («полицейскому наказанию»): штрафу, тюремному заключению не больше чем на 5 дней. Лишь одна статья из вышеупомянутого досье упоминает о возможности наказания. Чтобы узнать об этом больше, необходимо найти следы решения, принятого в 1830 году в отношении девицы Пеке, скромной полировщицы, упрощенным полицейским судом приговоренной к штрафу в размере трех франков. В действительности у распоряжения от 1800 года значение скорее символическое (хотя и не пренебрежимое), и оно допускает исключения – официальные или нет. И эти исключения, судя по всему, пользуются определенной популярностью.

Распоряжение 1800 года направлено на женщин, которые занимаются «переодеванием в неблагонадежных целях». Это довольно расплывчатая формулировка, своей неопределенностью напоминающая первую фразу текста («убежденный в том, что все они должны отказываться от ношения одежды своего пола лишь из соображений здоровья»). Неблагонадежность в данном случае может проявляться как в обмане, так и в злоупотреблении или избыточном использовании переодевания. Обратим внимание на это, без сомнения, сознательное отсутствие точности. С уверенностью можно сказать, что это распоряжение касается узурпации мужской идентичности, но оно остается расплывчатым в том, что касается соображений, заставляющих женщин надевать одежду противоположного пола. Не потому ли – это только гипотеза, – что законность подобного жеста может обсуждаться, быть принятой и понятной? Ведь удавшиеся обманы подобного рода ни у кого не вызывают опасений, если верить тону статей XIX века – порой слегка ироничных, но чаще всего проникнутых сочувствием или восхищением. Без сомнения, как замечает Джон Гранд-Картре, «религию сменить проще, чем пол, иначе сколько бы женщин были мужчинами, сколько бы женщин надели брюки и никогда бы из них не вылезали!»^{195}

В начале XX века травестия вызывает у некоторых радикальных феминисток настоящее восхищение: разве мужской костюм не позволял женщинам на протяжении веков демонстрировать равенство полов? В своей феминистской энциклопедии, состоящей из газетных и журнальных вырезок, Элен Брион без устали перечисляет этих «героинь». Уже давно связанное с феминизмом (еще с тех времен, когда это слово не было изобретено), а также с гомосексуализмом, переодевание в одежду противоположного пола не вызывает удивления и никого особо не шокирует – словно бы привлекательность удавшегося обмана оказывалась важнее всего остального. Эти истории захватывают, как рассказы о побеге с каторги или из тюрьмы могут впечатлять даже самых ярых защитников общественного порядка. Впрочем, в досье DB58 нет следов ни этой несомненной привлекательности переодевания, ни ярого женоненавистничества, которое проявлялось, в частности, в давнем споре о «маскулинизации женщин».

В целом распоряжение от 1800 года носит скорее устрашающий, чем репрессивный характер, его авторы не хотят выводить тему на передний план, чтобы не способствовать распространению заразы. Тот факт, что травестия оказалась явлением маргинальным и обособленным, следует объяснять существованием более масштабного и сложного механизма общественного контроля.

Глава IV. Утопия брюк

С приходом Наполеона парижанкам запретили носить то, что представляет собой неотъемлемую часть мужской одежды, – брюки и/или кюлоты. В 1820-е годы все мужчины носят брюки – за редкими исключениями в виде остатков вестиментарного режима дореволюционной эпохи. Мантию по-прежнему надевают судьи и церковники (сутана была запрещена во время Революции), но теперь это верхняя одежда, которая надевается поверх брюк. На женщин же мода накладывает все большие ограничения, возбуждая, как свидетельствуют некоторые утопии нового века, желание иметь женские брюки. Зарождается социализм и феминизм. В рамках этих эмансипирующих движений одежда занимает далеко не самое первое место, но о ней не забывают. Один из сотен примеров – мнение Кэтрин Бармби, опубликовавшей в 1843 году в Лондоне свое «Требование эмансипации женщин»: «Женщина – рабыня политических институтов, но также подчиняется социальным правилам: обычаи, в том числе и вестиментарные, тиранизируют ее. Free woman требуется новая одежда»^{196}. Воинственная борьба за реформу костюма, как нам предстоит увидеть, тесно связана с социалистическими и феминистическими устремлениями.

Новый вестиментарный порядок и мода

Действительно, степень свободы женщин была весьма ограничена, особенно в период Реставрации (1815–1830). Но в порыве Июльской революции[33]33
  Революция, начавшаяся 27 июля 1830 года и длившаяся три дня (отсюда ее второе название – «Три славных дня»), в результате которой была окончательно низложена старшая линия Бурбонов. (Прим. пер.)


[Закрыть] в начале 1830-х годов благодаря общему либеральному настрою свободы стало больше. Кодекс Наполеона поставил замужних женщин под гнет мужчин. С идейной точки зрения, представления о различиях между полами развиваются слабо: ученые и философы углубляют теории XVIII века о «природе женщины», ее «материнской функции» и «домашней роли». В то же время пробуждение религиозных чувств, в частности культа Девы Марии и особенно среди женщин, раскрашивает эту эпоху новыми красками. В искусстве наблюдается романтическое поклонение женщине. То есть женщина – это «муза или мадонна», – резюмирует Стефан Мишо^{197}. Дистанция между полами все увеличивается, очевидно, под воздействием расцвета демократического индивидуализма, который проявил страх неразличения полов^{198}. В таком интеллектуальном контексте мысль о различиях мешает мысли о равенстве, и существующий в это время протофеминизм прежде всего имеет отношение к филогинии и свидетельствует о готовности утверждать принцип морального превосходства женщин.

Досоциалистические тексты отмежевываются от Революции; их авторы озабочены тем, чтобы избежать социального хаоса, а значит, и беспорядка, который вызовет приход женщин в сферу общественной деятельности. Они приводят аргумент об «особой природе» женщин, предлагая им в рамках нового общественного порядка открыть другие горизонты – за пределами домашнего очага.

Определенные предложения об эмансипации женщин приводит пресса, пишущая о моде. Особенно эта тенденция проявится в Journal des dames et des modes в 1836 году, после появления у него новой владелицы, директора и главного редактора Мари д’Эпинэ, которая станет здесь «синим чулком из самого тонкого шелка»^{199}. В нем никогда не говорится о женщинах в брюках или кюлотах (если не считать уже описанных нами случаев осуждения травести). Политизация костюма – теперь всего лишь полузабытое воспоминание. О ней напоминают разве что такие примеры, как публикация 10 февраля 1830 года, в преддверии Июльской революции, модели белого платья, украшенного множеством трехцветных букетиков^{200}.

Романтическая мода вдохновляется дальними странами – индийским Кашмиром, турецкими тюрбанами… После 1840 года правила начинает диктовать целомудрие, предписывающее полностью закрывать женское тело. При этом идеальным считается тело хрупкое, почти болезненное. Пока нет феминистских журналов, некоторую смелость себе позволяет пресса, пишущая о моде: она требует допустить женщин в академии, показывает женщин, играющих в бадминтон, плавающих, летающих на монгольфьерах или взбирающихся в горы либо более традиционно скачущих на лошадях. В таких изданиях подчеркивается необходимость получения женщинами образования и доступа к профессиональному миру. В области литературной жизни хвалят мадам де Сталь и Жорж Санд, которые «делают честь» своему полу^{201}. В 1830-е годы по мере распространения женской прессы, среди которой выделяется красноречивое название Femme libre, все чаще можно услышать феминистские высказывания, но это продолжается до закона о прессе 1834 года, который вновь задушил свободу высказывания.

Невозможные брюки сенсимонистки

Сторонницы учения Сен-Симона не носят брюк. Хотелось бы, конечно, поверить гравюре Малевра (1832), на которой изображена «свободная женщина» в белых брюках. Ее так часто приводят в пример, что она стала сходить за чистую монету, но в реальности подобный тип одежды никогда не был распространен, не встретишь его и в модных журналах^{202}. Он слишком новый и радикальный, чтобы получить распространение. Брюки, пусть и под туникой, даже и украшенные кружевами, все равно создают слишком мужественный силуэт. А еще наводят на мысль о детской одежде и как две капли воды похожи на белые панталончики для девочки, изображенные в Journal des dames et des modes того времени^{203}. Цвета явно напоминают о революционном прошлом. В 1830-е годы ценились увеличенные плечи, а талию туго стягивал ремень, не дававший большой свободы.

Молодая женщина с гравюры Малевра доверчиво положила руку на труд Клода Анри де Сен-Симона. Даже несмотря на то что на закате своих дней он признал, что «мужчина и женщина – вот социальный индивид»^{204}, «свободную женщину» придумал не он. Но начиная с 1829 года настоящую теорию феминизма (хотя тогда такого понятия еще не существовало) начинают разрабатывать именно его ученики. В ноябре 1831 года Проспер Анфантен в сен-симонистской газете Globe бросает «Призыв свободной женщине»: «Я верю в ближайшее возрождение человеческого рода посредством установления равенства между мужчиной и женщиной», – пишет он. Его «Призыв» был услышан сотнями женщин, проникнувшихся идеей свободы и социальной справедливости (среди наиболее известных – Клер Базар, Эжени Нибойе, Клер Демар), которые все же не становятся сенсимонистками. После декабря 1831 года одним из центральных для сенсимонистов служит вопрос пола. В 1831 и 1833 годах парламент вновь начинает обсуждать возможность разводов, запрещенных с 1816 года. Предметом споров стала и моногамия, и женщины активно участвуют в этих противоречивых дебатах, цель которых – установить новые моральные нормы^{205}. По мнению некоторых сенсимонистов, новые законы должны признавать сексуальную свободу. Свободную любовь смело защищает Клер Демар в своем «Призыве женщины к народу об освобождении женщины», высказывании более феминистском, чем другие, ограничивающиеся требованием «освободить плоть» и говорящие о том, что женщины должны знать свое место^{206}. Вскоре Демар покончит с собой вместе со своим любовником, и это двойное самоубийство потрясет общественное мнение.

В августе 1832 года «Семейство» сенсимонистов было распущено под предлогом того, что его существование угрожало добропорядочным нравам. Власть борется с «новой социальной угрозой», принявшей облик «свободной женщины»^{207}. Ходят устойчивые слухи об устраиваемых в Менильмонтане[34]34
  Пригород Парижа, в котором собирались сенсимонисты во главе с Анфантеном. (Прим. пер.)


[Закрыть] оргиях. Анфантена приговаривают к году тюремного заключения. Освободившись в июле 1833 года, он в сопровождении нескольких «апостолов» отправляется на Восток на поиски женщины-мессии, но быстро возвращается, так никого и не найдя. «Секта» сенсимонистов исчезает, но ее идеи продолжают жить и развиваться.

Гравюра Малевра вызывает доверие лишь потому, что у сенсимонистов действительно был свой костюм и они придавали большое значение символам. Как объясняет «отец» Анфантен, «хорошо, когда у костюма есть смысл, и никогда ни один жрец не относился к нему иначе. Только портные видят в костюме одно сукно, как булочники видят в хлебе лишь муку, воду и соль»^{208}.

Костюм сенсимонистов одновременно выражает братство и иерархию в группе, способствует сплочению и заметности; эта «красивая и заметная» одежда, отмечает Сюзанна Вуалькен, «привлекала внимание мира к индивиду и всем его действиям»^{209}. Сенсимонисты, как правило бородатые и с длинными волосами, носили брюки и пиджак разных оттенков синего – от более светлого (верхушка иерархии) до более темного. Весной 1832 года по случаю уединения в Менильмонтане, в котором участвовали только мужчины (40 проповедников), по предложению Раймона Бонёра (отца Розы Бонёр, прославившейся своими брюками) был создан специальный костюм. Он состоял из брюк, сшитых из скромной белой бумазеи (летом) или синего сукна (зимой), туники из синего сукна, красного баскского берета и развевающегося шарфа. Республиканским цветам придают новый смысл: белый – цвет любви, синий – цвет веры, а красный – работы. На груди каждого написано его имя. Еще одно изящное изобретение, по-своему символизирующее сенсимонизм, – жилет, который застегивается на крючки сзади^{210}. По мнению Анфантена, «это символ братства: его нельзя надеть без помощи одного из братьев. Я знаю, что республиканцы могут жаловаться на то, что мы подавляем свободу и что человек у нас не может полностью пользоваться своей свободой и проявлять свой характер; но если недостаток этого жилета заключается в том, что он обязательно предполагает постороннюю помощь, достоинство его заключается в том, чтобы всякий раз напоминать о чувстве общности»^{211}. Здесь хорошо заметна дистанция, которая отделяет его от революционного идеала свободы и равенства. Сенсимонизм предпочитает делать упор на общественные связи и братство – приобретающую все большее значение ценность, которая будет включена в республиканский девиз 1848 года. Но у этого движения есть и общие с республиканским черты, в частности отказ от роскоши и слишком быстро меняющейся моды (в связи с чем Мона Озуф напишет, что это вызвано «свойственным утопиям рефлексом заклинания своего времени»^{212}). Интересно, насколько устойчиво понятие «братство» используется в сенсимонизме; это слово следует понимать двояко; не только в нейтральном значении (всеобщая любовь в обществе), но и обращая внимание на его сугубо мужской смысл, молчаливо или явно исключающий женщин^{213}. Кроме того, сенсимонистская церковь в конце концов полностью устраняет женщин из своих рядов, отправляясь на мистические поиски Матери.

Символизм взаимозависимости людей и сотрудничества, выражаемый жилетом, застегивающимся на спине, – хорошая находка, эстетика которой так нравится Анфантену: «Это очень красиво, потому что грудь увеличивается и открывается»^{214}. Этот комментарий отлично показывает то внимание, которое он уделяет внешности как части своего обаяния (Сюзанна Вуалькен очарована мягкостью, спокойствием, волей и красотой «апостола будущего и женщин»^{215}). В ответ на упреки его буржуазной кузины Терезы Нюг по поводу бороды Ан-фантен говорит:

Я согласен с предсказанием о том, что вскоре женщины мне ее отрежут… Мне скоро 37. Это не возраст молодого человека <…> Подумай о том, что нам потребуются совершенно суровые лица, чтобы навязать, как мы это уже сделали, наш костюм такому насмешливому и праздному народу, как лавочники. Успех в народе вполне может искупить образ греческого философа^{216}.

Было сшито несколько сотен костюмов сенсимонистов. Эти странно выряженные люди гарантированно пробуждают любопытство публики и вызывают отклик в прессе. С помощью своих костюмов, которые они называют «простыми и единообразными», сенсимонисты пытаются привлечь, выражаясь их социополитическими категориями, «женщин», «художников» и «народ».

Некоторые сенсимонистки протестовали против того, что у них нет собственного костюма. Самым смелым из них в середине октября 1832 года одна из редакторов Tribune des femmes, защищая свободную любовь и размышляя о светских законах, регулирующих мораль, предлагает носить пунцовые ленточки для установления связи и как «знак общности идей между ними». Этот цвет должен был символизировать пылкость их страсти^{217}. В 1833 году получил распространение еще один аксессуар, также предназначенный исключительно для мужчин, – металлическая цепь, знак преданности движению, звенья которой обозначали самых выдающихся сенсимонистов. После того как сенсимонистки начали протестовать, что им нельзя носить эту цепь, они получили кольцо, которое носили женщины и их компаньоны в качестве «символа братства». На этом плоском кольце написано: «Отцу – 1833 – Матери».

Почему равенство между полами невозможно? Тот факт, что сенсимонисты не дают женщинам брюк, объясняет многое: движение имеет однополярный интерес к женщине, к поиску Матери, женщины-мессии, и в этом состоит его мощная оригинальность. Его последователи не культивируют мужественность, все чаще берущую за образец солдат, которых в 1832 году обязали носить усы. Анфантену борода напоминает о мудрости античного философа. Широкие брюки сближают сенсимонистов с мужчинами из народа. Туники делают их силуэт таким, будто они носят юбку. Некоторые описания воображаемого сенсимонистского храма объясняют, почему брюки, закрытая одежда, не могут стать для них понятием объединяющим, парадигмой равенства: художников этого движения вдохновляет открытая, женская одежда. В своей поэме в прозе сенсимонист и драматург Шарль Дюверье (1803–1866) пишет:

Мой храм – это женщина! Вокруг ее большого тела и до пояса спиралью поднимаются сквозь витражи галереи, которые накладываются друг на друга, как гирлянды на бальном платье… Правая рука возлюбленной моего города повернута в сторону куполов и соборов промышленных зданий, а ладонь покоится на сфере с хрустальным верхом… В этой сфере внутри храма располагается мой священный театр, декорацией которого служит панорама^{218}.

Гравюры литографа и сенсимониста Филиппа-Жозефа Машро еще более красноречивы. Храм – это само тело гигантской Женщины, представляющей собой нечто среднее между богиней-матерью и воительницей; попадают в него через три входа, форма которых напоминает вульву, особенно средний, самый большой из них. Грудь и талия подчеркнуты; тело дородно; украшения, прическа и одежда придают «храму» изысканность, богатство и величавый вид, напоминающие о древней восточной архитектуре. Левой рукой гигантская Женщина держит примитивное копье ростом с нее саму (или это посох пилигрима?). Правой рукой, одними пальцами, она с легкостью удерживает сферу, земной шар. Этот образ женщины-храма, направляющей мир, не использовался в пропаганде. Не исключено, что это немного шуточный эскиз^{219}, но это не отменяет того, что он нам сообщает о настроении сенсимонистов: под юбкой расположен храм… Таким образом, заключать женское тело в одежду, по отдельности закрывающую каждую ногу, было бы немыслимо! Эта позитивная, сакрализующая и филогинная репрезентация контрастирует с другими образами женщины-гиганта в живописи, гравюре, литературе и поэзии того времени, которые вызывают прежде всего страх и ненависть по отношению к Женщине^{220}. Эта гигантская женщина вписывается в тысячелетнюю традицию богинь-кормилиц.

В Египте, куда под предводительством Анфантена отправится небольшая группа в поисках женщины-мессии, костюм сенсимонистов изменится. Мужчины станут носить местные шаровары. Чтобы открыть больницу для женщин, Сюзанна Вуалькен согласится одеться мужчиной – в знаменитые шаровары и белый бурнус, подаренный отцом Анфантеном^{221}. Последний же добавляет к своему костюму саблю на шелковом шнуре и бреет бороду и голову. За редким исключением^{222}, Египет вызвал у этих пылких идеалистов одни горькие разочарования. Эпидемия чумы уменьшит их ряды. Мессия не выходит навстречу: «Не слышно ни слова от женщин, не видно даже их лиц, потому что они ходят в чадрах»^{223}.

Несмотря на то, что сами сенсимонисты сдержанно относились к использованию единых символов принадлежности к Семье, и вопреки тому, что они сами зачастую выступали сторонниками дуалистического подхода, выделяясь на фоне культурного субстрата, который и без того делал большой упор на различия между полами, в популярной культуре – в песнях, карикатурах и водевилях – закрепился образ сенсимонистки в брюках. Несомненно, первым так ее изобразил Луи Малевр. Родившийся в 1785 году в семье известного гравера Пьера Малевра, Луи известен как специалист в области оперного костюма. Именно он делал гравюры с костюмами для трехактной бурлескной пьесы в стихах «Людовик Бронзовый и сенсимонисты, пародия на „Людовика Х1“ К. Делавиня», представленной в королевском дворце 27 февраля 1832 года. Отец Буффантен, шут и прохвост, выдает себя за лекаря перед Людовиком Бронзовым[35]35
  Автор пьесы использует созвучие французских слов bronze (бронза, бронзовый) и onze (одиннадцать). (Прим. пер.)


[Закрыть]. Мужской костюм воспроизводится с точностью, за исключением головного убора: красный берет превратился в гигантскую зеленую шляпу в форме усеченного конуса с желтыми полосами. Малевр берет на себя смелость создать соответствующий женский костюм, изображение которого было напечатано парижским магазином эстампов Hautecoeur et Martinet в серии Costume français («Французский костюм») (No. 154).

Как подчеркивает Филипп Ренье, эта сатира несколько запоздала, а некоторые хорошо осведомленные в этих вопросах художники проявляют сочувствие по отношению к сенсимонистам. Но при этом, рискуя нарисовать бессмыслицу, они берут на себя смелость и изобретают женский костюм. Костюм сенсимонистов, как мы уже говорили, делал мужчин несколько женственными. Художники обыгрывали это на карикатурах, надевая на них большой ремень, подчеркивающий талию, словно корсет. Туника с большим вырезом расширяется на уровне бедер, в то время как брюки обтягивают ноги. Хорошо заметный фартук одновременно позаимствован из одежды домашней прислуги и рабочих, а также намекает на франкмасонов^{224}.

Уход в Менильмонтан стал ключевым событием для «церкви» Анфантена, превосходно отраженным «посредством карикатур»^{225}. Сенсимонисты временно уйдут от мира и станут обходиться без женщин. Как забавно разглядывать (на рисунке «Монахи Менильмонтана, или Способности сенсимонистов») такое количество бородатых интеллектуалов, занимающихся работой простых женщин: моющих посуду, делающих уборку, шьющих и готовящих еду! В сатире устанавливается паритет между полами: женщины получают доступ к мужским профессиям: адвоката, кузнеца, медика… Эта инверсия ролей имеет источником карнавальный комизм, а также предвосхищает социальные перемены, уже начатые меньшинством.

Брюки на стороннице сенсимонизма появляются и на другом изображении. Это «Подробности одного двойного самоубийства», датированные августом 1833 года и посвященные гибели Клер Демар: брюки здесь не белоснежные, как панталоны девочки, а более темного оттенка, но все с той же вышивкой. Симметричность композиции, в которой женщина изображена с одной стороны, а «отец» – с другой, усиливает ощущение схожести одежды.

Напротив, рисунок «Новая армия сенсимонистских женщин, организованных в мобильный корпус» гораздо в меньшей степени вдохновлен идеологией, над которой пытается иронизировать автор, и совершенно не соответствует действительности. В женщине-генерале, одетой в платье, нет ничего соблазнительного. Одной рукой она размахивает саблей, в другой держит доктрину сенсимонистов. Ей подчиняются молодые женщины, выстроившиеся в шеренгу. Некоторые архаизмы отсылают нас к кавалерии: меч, в частности меч-фламберг с волнистым лезвием, щиты, украшенные золотом. Наличие шпаг и кавалерийская осанка говорят о связях сенсимонистов с масонами. Униформа состоит из сетчатой юбки-брюк, кальсон и сапог: эти аллюзии на Средневековье, безусловно, объясняются использованием в качестве образца Жанны д’Арк. У молодых женщин странная прическа: распущенные длинные волосы и диадема с султаном сверху. Их щиты напоминают щиты крестоносцев, но поза больше похожа на позу пажей. На флаге надпись: «Победить или умереть» – фантазия, имеющая мало отношения к сенсимонистам и скорее отсылающая нас к революционным сражениям. К тому же текст марша, который приводится вместе с этой карикатурой, нужно было петь на мотив «Парижанки», государственного марша нового режима, заказанного поэту Казимиру Делавиню в честь Июльской революции, и в нем ни слова о женщинах не говорилось. В пьесе, с которой началась мода высмеивать сенсимонистов, король интересуется: а что, если завтра «женщина получит право носить кюлоты?», на что отец Буффантен ему отвечает: «и даже брюки, жилеты и сапоги». Если сравнить эти пророчества с другими утопическими предсказаниями («снег будет из вина, дождь – из кур / и с неба будет падать утка с репой»^{226}), то это позволит нам понять всю степень трансгрессии, которую представляла собой женщина в брюках.

Пародия на сенсимонистов – настоящая золотая жила для театра, который разрабатывает ее в «Королевстве женщин, или Мире наизнанку, фантастической пьесе в двух актах с песнями и танцами», впервые поставленной в театре «Амбигю-комик» 5 декабря 1833 года. Не исключено, что в ней не было антифеминистской жестокости, которая появится в 1840-х годах, потому что комичность сенсимонистов здесь достигает раблезианских масштабов. Возможно, это объясняется потрясением от их предложений в области сексуальной морали, которые долго будут пугать современников. В любом случае, как замечает Филипп Ренье, эти искаженные образы сенсимонистов имеют «подрывную силу», направленную на женщин: ведь именно эти образы способствовали популяризации нового политического и вестиментарного кодекса. Впервые в истории брюки стали объектом политических требований (освобождения женщин), но выражаются эти требования на театральной сцене и в критическом контексте подавления этого движения. Попросту говоря, можно утверждать, что женские брюки были изобретены одновременно антифеминистами и антисоциалистами.

Если французская сенсимонистка носит юбку, то ее американская альтер эго экспериментирует с брюками. В 1825 году ученик Сен-Симона из Уэльса Роберт Оуэн (1771–1858) в основанном им американском поселении Новая Гармония предлагает провести радикальную реформу костюма, внедрив брюки-тунику. Этот костюм немедленно вызовет отвращение у большинства женщин социалистического поселения, которые откажутся его носить. Интересно видеть, как реформаторская воля мужчины наталкивается на женский отказ.

Французские сенсимонисты критикуют Оуэна, ратовавшего за «совершенное» равенство политических и общественных прав, а также за «абсолютное содружество», которые они считают противоречащими естественной тенденции развития человека. Брюки Оуэна они никак не комментируют – да и об их существовании им было не известно. Луи Рейбо, в 1849 году ставший историком социалистического движения, указывает, что в сообществе Оуэна «был придуман специальный костюм: для женщин – платья со складками, подобные античным, для мужчин – туники с широкими штанами. Была предпринята попытка максимально оставить в прошлом тысячи тонких различий, созданных нашим тщеславием»^{227}. Возможно, это одно из проявлений революционной любви к Античности. Для французов же женские брюки казались еще чем-то немыслимым.

Про Шарля Фурье (1772–1837) мы знаем, что он защищает идеал гармоничного общества, в котором уравновешены различные человеческие типы и составляющие. Считая, что женщин деформирует цивилизация, Фурье предлагает одинаково воспитывать мальчиков и девочек, в частности, одевая их в одинаковую одежду. Особенно рьяно философ отделяет от общества гендер и пол. В его глазах женственность и мужественность – это эмоциональные, физические и интеллектуальные черты, которые в разных комбинациях и в разной степени выраженности встречаются у обоих полов. Поэтому детей он считает третьим полом. Придуманный Фурье новый кодекс любви (он не был опубликован из соображений самоцензуры) не был известен его современникам, и его мало читают вплоть до 1960-х годов, когда заново будет оценена прогрессивность его мысли^{228}. Что касается роли женщины как домохозяйки, то она станет неактуальной после появления фаланстеров, где женщину будут признавать как личность. Враждебно настроенный по отношению к «промышленному монашеству» Оуэна и его эгалитарному, почти спартанскому коллективизму, Фурье не собирается реформировать род человеческий^{229}. Он с нежностью и пониманием наблюдает за маниями и фантазиями своих сограждан обоих полов и не пытается их поставить на путь истинный. Вестиментарная кодификация противоречит его философии. Он мало пишет об одежде и моде, а когда говорит о воспитании детей, то чтобы, в отличие от Руссо, защитить их право на игры с костюмами, на переодевание, развивающее их воображение. Фурье стоит на стороне свободы костюма, связанных с ним желаний и фантазий. Без сомнения, он ничего не имел бы против ношения брюк женщинами. Больше ни один социалист не уделяет столько внимания мысли об освобождении женщин, «расширение привилегий» которых, по его мнению, является «главным принципом всех общественных прогрессов»^{230}.