Текст книги "Политическая история брюк"

Автор книги: Кристин Бар

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 29 страниц)

Война против женских клубов

Политическая жизнь оживляется благодаря клубам. Большинство из них предназначены только для мужчин, есть клубы, куда пускают и женщин (Лионский клуб, Горный клуб, председателем которого был бывший аббат Констан, Клуб братских друзей, Центральное братское общество Кабе). Эжени Нибойе и Жанна Деруан решают открыть женский клуб, который будет заниматься женскими вопросами и в котором будут выступать женщины (и приглашенные мужчины). О первом заседании, назначенном на 11 мая, с шумом объявляется в прессе, и у входа собирается толпа. Последним станет девятое заседание, прошедшее 6 июня и посвященное разводу. Юмористы в восторге – об этом свидетельствуют литографии, например, авторства Е. В. под названием «Женский клуб», где говорится: «Мы требуем:

1. Чтобы юбку заменили на кюлоты.

2. Чтобы мужья занимались домашними делами по меньшей мере три раза в неделю.

3. Наконец, между мужчиной и женщиной нет другого различия, кроме того, которое им даровала природа»^{278}.

Но выступающая и ее слушательницы изображены в юбках. Одна из самых известных карикатур была нарисована по горячим следам после выхода популярного произведения Луи Рейбо, публиковавшегося из номера в номер в Illustration начиная с июля 1848 года и быстро поставленного в театре: «Жером Патюро в поисках лучшей из республик»^{279}.

Жена главного героя, Мальвина, очень хочет попасть в Клуб женщин, о котором столько говорят и который вызывает у нее смесь восторга и «отвращения». Войти в клуб сложно из-за толпы шутников, которые держат неприличные речи. Они выводят из себя председательницу клуба, настойчиво требуя «женщин в бюро», которое и так состоит из женщин, что вызывает громогласный смех. А что представляет из себя председательница? «Возраст и, возможно, несчастья лишили ее внешних черт, свойственных ее полу. Ее формы лишали возможности ее как-нибудь оценить»^{280}. Брюк ни у кого нет: для автора феминистки – «юбки, которые подняли знамя восстания»^{281}, а не женщины в брюках, что к тому моменту было еще слишком маловероятно. Кто собирается в этом клубе? Старухи («матроны изобиловали»), «греховные женщины», домохозяйки из скромных кругов («кошелки»). Что представляют собой их речи? Нечто усыпляющее. Собравшимся в зале со всеми подробностями рассказывают о положении швей, модисток и т. д. Исполнившись жалости, Мальвина выходит на трибуну, чтобы навести порядок. Слово берет женственный блондин, который вызывает насмешки, утверждая, что он «дамский кавалер». Последнее, ужасное слово Мальвина оставляет за собой и нападает на организаторов клуба, которые «превращают женщин в зрелище», «проституируют на глазах у публики… словно они напрямую произошли от пресловутых швей из клуба якобинцев», в то время как у них «достаточно прав, потому что они могут заставить мужчину сделать все, что им придет в голову». Затем следуют угрозы: «Сегодня вас освистывают, когда вы идете по улице, вас оскорбляют…, вас обесчещивают на словах. Если вы будете настаивать, дело зайдет дальше: вас будут стегать кнутом на перекрестках. Закрывайте этот вертеп. Я сказала». И после этого заседания клуб закрывается. В произведении за это ответственна женщина: классический метод антифеминистов – настаивать на непопулярности идей феминисток (и социалистов) среди женщин. Этим методом пользуются и серьезные авторы, например тот же Луи Рейбо:

Особенно во Франции женщины занимают слишком хорошее положение, чтобы возмущаться подавлением их и выставлять себя жертвами. Поэтому они не согласны со своими защитниками и оставили без внимания призывы к восстанию. Они царят в кругу семьи и общественных отношений: этой империи достаточно для их нежности и их гордости^{282}.

Можно ли придумать счастливую развязку для этого кризиса? 3 июня Journal pour rire^{283} рассказывает, что везувианки направляются в сторону Национальной ассамблеи с транспарантом, требующим «Зависимости или смерти». Теперь они сожалеют об «избытке» свободы. Женский клуб закрывается 6 июня. 9 июня Charivari сообщает, что в результате вынужденного переезда газета теперь находится в здании Национальной гвардии и что ожидаются «братания». В течение июня Бомон пополняет свою везувианскую серию новыми фаллическими и сексуальными аллюзиями, обыгрывая старое клише, приравнивающее воюющую женщину к распутнице, которая следует за армией, привлеченная военной клиентурой. На других рисунках автор демонстрирует «классовую ненависть»^{284} по отношению к простому народу, включая женщин, и к июньским баррикадам. Таким образом, война полов заканчивается примирением в постели.

В 1849 году вновь усиливается волна антифеминистского юмора. На майских парламентских выборах умеренные республиканцы получили доверие населения. Настроения меняются, театры становятся реакционными (тогда было модно словечко «реак»), а рисунки – все более злыми. Карикатуристы и шансонье насмехаются над «социалистическим безумием» и все увеличивающимся количеством банкетов. В постановке пьесы «Женщины-соусоциалистки» Варена и Рожера де Бовуара главные роли подстрекательниц спокойствия мадам Жибойе (прототип – Эжени Нибойе) и мадам Консуэло (Жорж Санд) исполняют немолодые актрисы. Здесь доминируют две темы: мужененавистничество женщин из среды мелких буржуа, которые плохо обращаются со своими мужьями, а также их право на развод, адюльтер и прочие вольности. Как в этих нежных стихах: «Да, среди женщин-санкюлотов / Панталоны запрещены»^{285}(в данном случае панталоны – женское нижнее белье). Мужской протест против политических притязаний женщин сопровождают песни «Марсельеза в нижних юбках», «Женская марсельеза», «Прощальная песня везувианок», «Прощальная песня этих дам», «Большая экспедиция против этих негодяев мужей».

Антифеминистическое движение 1848 года питается двумя проблемами: агрессией и сексуальностью, а в общественной дискуссии наибольшие споры вызывают вопросы о правах женщин на гражданство и работу. Уход от наиболее острых вопросов – это эффективная стратегия для снижения их значения и привлечения внимания к более «будоражащим» сюжетам.

Жестокость извержения везувианок символична. Она вдохновлена старыми семейными ссорами, напоминающими об опыте, пережитом семьей Ма-ам Кокардо. Но с уровня семьи мы переходим к общественной сфере, к своеобразной войне полов, потому что эти воображаемые женщины теперь представляют собой организованный коллектив, подготовленный и вооруженный. Здесь прочитываются аллюзии на Национальную гвардию, рожденную Французской революцией, которая обрела права и стала участвовать в политических изменениях. Декрет от 8 марта 1848 года дает гражданину в возрасте от 21 года до 55 лет, обладающему гражданскими правами, статус национального гвардейца и позволяет избирать офицеров. Именно этот статус гражданина-солдата присваивают себе воображаемые везувианки, создавая легион, который присоединяется к двенадцати настоящим легионам каждого из двенадцати округов Парижа. Свою роль играет страх беспорядков и насилия: он оправдает себя в кровопролитии после закрытия национальных мастерских[41]41
  Государственные мастерские, открытые 27 февраля 1848 года, чтобы обеспечить занятость рабочих, оказавшихся безработными после Февральской революции. Их закрытие 21 июня 1848 года закончилось волнениями, приведшими в конечном итоге к беспорядкам, длившимся с 22 по 26 июня. (Прим. пер.)


[Закрыть].

Логично, что взрыв свободы, случившийся весной 1848 года и сдерживаемый союзом консерваторов и либералов, проявится и в одежде. В воображении юмористов революционерка 1848 года в кюлотах соседствует с восставшими женщинами в юбках, бесстыдно демонстрирующими свои ноги. В «Марсельезе в нижних юбках» еще поется о войне полов, в которой «тираны в кюлотах» и «бородатый пол» противопоставлены «нижним юбкам», то есть женщинам: «Вперед, нижние юбки! Собирайтесь в батальоны! Идем! Идем! А юбки будут носить наши мужья». А вот стихи А. Монтемона: «Я везувианка, / Я одерживаю верх! / Пусть все ко мне придут / И помнут мою юбку!»^{286} Передразнивая эгалитарные и социалистические доктрины, юмористы представляют, что ве-зувианки потребуют запретить длинные волосы, чтобы сократить неравенство между женщинами (10 мая). 24 мая на повестке дня уже стоит вопрос запрета кринолинов и привилегий, которыми пользуется красота, а также введение налога на холостых мужчин.

6 июня 1848 года решением префектуры полиции женский клуб был закрыт. Власть, опасаясь восстания, вызванного запретом национальных мастерских, решает, что женщины (и несовершеннолетние) больше не могут быть членами какого бы то ни было клуба или участвовать в собраниях. Эжени Нибойе, чье дело таким образом уничтожают, не обходит событие молчанием. Борьба продолжается. Создаются ассоциации прачек, белошвеек, учительниц, прислуги и портных. Женские банкеты проводятся в ответ на банкеты республиканцев, на которых женщинам присутствовать либо нельзя, либо можно только в качестве зрительниц. Репрессии обрушиваются на республиканок – социалисток и феминисток в ноябре 1850 года. Преподавательница Полина Ролан, которая пыталась добиться права голосовать в 1848 году и требовала прямого правления рабочих обоих полов, приговорена к полугоду тюрьмы и выдворяется в Алжир^{287}. Жанна Деруан, которая осмелилась выставить свою кандидатуру на законодательных выборах 1849 года и основала Союз ассоциаций, тоже будет сочтена представляющей угрозу для общественной безопасности: отсидев полгода в тюрьме и начав получать угрозы после государственного переворота 2 декабря 1851 года, она бежит в Англию, откуда уже не вернется.

Домье, или Штаны, униженные нижними юбками

Образ «мира наизнанку» также эксплуатируется величайшим карикатуристом того времени – Оноре Домье (1808–1879), создавшим в графике свою «Человеческую комедию». Он стал известен благодаря литографиям, появившимся в Caricature в 1830–1835 годах, а затем в Charivari, и с этой газетой он будет сотрудничать очень долго. Домье не был политическим активистом. Он участвовал в Июльской революции и был ранен, а режим Луи-Филиппа будет подвергать его репрессиям как автора политических рисунков. На одном из самых известных он с осуждением изображает массовое убийство на улице Транс-нонен 15 апреля 1834 года. Домье выступал как убежденный республиканец, его сложно назвать выразителем буржуазных взглядов^{288}. Скромный, вечно бедствующий, он доброжелателен и близок к изображаемому им народу как в повседневной жизни, так и во время восстаний… И женился он (довольно поздно, в 1846 году в возрасте 38 лет) на портнихе по прозвищу Дидин. Несомненно, на него повлиял уход отца, взбалмошного поэта и стекольщика, который неожиданно бросил жену и детей, чтобы попытать счастья на литературном поприще в Париже. Образ отца связан у него с ненадежностью в привязанностях и финансовой нестабильностью, а также с униженным социальным положением. Легкомысленность отца, возможна, послужила причиной того, что сам Домье бросил школу в 13 лет. У него была репутация хорошего лектора, но не следует считать его интеллектуалом. Он с трудом составляет подписи к своим рисункам и совсем не всегда сам их сочиняет.

У Домье есть несколько серий, которые привыкли расценивать как женоненавистнические и/или антифеминистские. Начинает он с «Супружеских нравов» (с мая 1839 по октябрь 1842 года), продолжает «Синими чулками» (с 30 января по 7 августа 1844 года), «Сторонницами разводов» (шесть рисунков с 4 августа по 9 октября 1848 года) и заканчивает десятью рисунками о «Женщинах-социалистках» (между 20 апреля и июнем 1849 года). Следует отметить репутацию Домье-антифеминиста, но при этом надо подчеркнуть, что он не льстит и мужчинам – мужьям и холостякам, напоминая, что злость – одно из свойств самого жанра карикатуры. Место, занимаемое женщинами в его произведениях, свидетельствует прежде всего о том значении, которое они имеют для современников. Сейчас мы рассмотрим, как Домье использует символизм разной одежды, включая брюки.

Брюки всегда обозначают две вещи: мужественность и власть. В среде мелких буржуа, которую изображает Домье, починкой этой одежды занимаются женщины. В 1839 году муж на одной из картинок жалуется: «Плевать мне на вашу Санд… которая мешает женщинам починять брюки, из-за чего штанины у меня измочалились!.. Нужно разрешить разводиться… или упразднить этого автора»^{289}. Этот выпад в адрес женщины, не выполняющей свои супружеские обязанности, свидетельствует о семейном разладе, вызванном тем, что хозяйка дома не может прекратить читать книгу. Это еще не синий чулок, но уже читательница, страстная читательница, романтичная и подобная мадам Бовари. Ее муж довольно некрасив и банален на фоне своей молчаливой и отстраненной жены, сидящей с презрительным видом. В центре рисунка, словно это новая версия спора о кюлотах, лежат драные, но по-прежнему демонстрирующие оппозицию между мужским и женским брюки. Полосатые, жалкие, с бахромой на штанинах, они служат настоящим символом капитуляции.

В 1844 году Домье берет более жесткий тон: «Такая как я, да чтобы пришивала пуговицы? Да вы с ума сошли! – Ну вот! Теперь ей уже мало просто носить кюлоты… Теперь она швыряет их мне на голову!»^{290} На этом рисунке из серии «Синий чулок» (здесь, возможно, изображена художница, автор картины, рядом с которой она стоит) есть явный отсыл к власти штанов. Эта сценка, а также подпись делают упор на контраст между женщиной/субъектом/актив-ной стороной и мужчиной/объектом/пассивной стороной, а также на агрессивность действия: брошенные брюки смешно падают на голову несчастному мужу, словно большая шляпа. Из мужских черт у мужа сохранились только борода и положение ног. Униженный, в рубашке и кальсонах, он бросает безвольный взгляд на зрителя, возможно, ненавязчиво приглашая его в свидетели. Он немного напоминает женщину, если обратить внимание на то, что промежность его брюк и форма соединенных вместе кистей рук больше свойственны женскому полу, в то время как в нижней части синего чулка есть что-то фаллическое.

На другом рисунке, где изображена писательница, требующая, чтобы муж унес грудного ребенка, который кричит и мешает ей работать, муж одет в домашний халат, который делает его похожим на женщину^{291}. Здесь мы видим максимальную инверсию половых ролей: муж не только носит младенца, но и собирается дать ему соску, этот символ отказа от законов природы… Материнский инстинкт полностью отсутствует. Муж подвергается безапелляционному подавлению. Поскольку ее оторвали от работы, жена позволяет себе разозлиться, и гнев искажает ее лицо, превратившееся в гримасу ненависти.

Синий чулок – словосочетание, появившееся в 1801 году, – вышло из английского языка (blue stocking). Синий – цвет чулок, которые носил Бенджамин Стиллингфлит, один из участников литературного салона леди Монтегю в 1780-х годах в Лондоне. Обычно этим словосочетанием клеймят педантичных женщин, занимающихся литературным трудом. Иначе говоря, оно «ничего не значит», зато позволяет «обозначить этот вид женщин словосочетанием в мужском роде». Синими чулками называли не только женщин: антифеминистские авторы включили в эту компанию их друзей, писателей или политиков, например Альфреда Наке, который добился восстановления права на развод^{292}. Это выражение вновь дает нам вестиментарное обозначающее для политического обозначаемого в широком смысле.

Психологию синих чулков любого возраста и любого класса общества расшифровывает писатель Фредерик Сулье, изображая печальную картину жизни женщин-писательниц^{293}. Литературный портрет синего чулка не столько учитывает внешность, сколько пишется с моральной точки зрения: синие чулки прежде всего вызывают смех, а еще в них видят бесцеремонность, жесткость, эгоизм, тщеславие и злость. Освобожденный синий чулок в типологии Сулье может быть распознан прежде всего по позе (руки за спиной), жестам (рукопожатия с мужчинами, курение), манере говорить (обращение на «ты» к мужчинам). Одежда синего чулка – социалистки-фурьеристки состоит из плоских воротничков, нарукавников из батиста, жемчужно-серых шерстяных платьев, соломенной шляпы с бархатной обшивкой – образ, напоминающий английскую гувернантку^{294}. Так что не Домье был изобретателем синего чулка. Его серия, датируемая 1844 годом, появилась после популярных публикаций и создания театра «Одного синего чулка»^{295}, которые обеспечили успех этой выдающейся серии из сорока рисунков, опубликованных в Charivari, а затем продававшихся на отдельных листах бумаги.

Синие чулки Домье – это почти всегда писательницы, которые не сумели завоевать высокого положения в общественной сфере. Многих из них он изображает одинокими, во враждебном окружении мужчин: литературных критиков, зрителей, читателей в библиотеке. Романтически настроенные, они делятся с публикой своим «я», своей «душой», выражая ее в стихах, и это делает их смешными. Их недостатки проявляются в личной жизни: плохая мать, любительница опия, нарциссическая личность перед зеркалом… Если у них есть пара, то роли в таком семействе меняются на противоположные. Часто синие чулки – старые, страшные, исхудавшие, тщеславные, посредственные, эгоистичные. Ничто не отличает их невыразительную одежду от одежды мелкой буржуазии. Некоторые видят в худом теле, осунувшемся лице, которые свидетельствуют о потере женственности, желание сменить СВОЙ ПОЛ^{296}.

Любой взрыв свободы – и это относится к периоду между свержением монархии и баррикадами июня 1848 года – ставит вопрос о самой деликатной разновидности свободы – сексуальной, которая обсуждается в спорах о женитьбе, разводе, адюльтере и проституции. Развод, запрещенный с 1816 года, естественным образом вернулся в политическую повестку дня, как и во время предыдущего восстания, которое заронило искру надежды у сторонников права на расторжение брака. 26 мая Адольф Кремье, министр юстиции временного правительства, смело предлагает пересмотреть отношение Гражданского кодекса к этому вопросу. Его немедленно начинают высмеивать в карикатурах, театре и прессе, где он уподоблялся Эжени Нибойе, которая не так уж и жарко защищала это право. Развод – прежде всего мужское требование. Он сохранился в Кодексе Наполеона, потому что мог служить угрозой для неверных жен и не воспринимался как право женщин. Поэтому оправдание развода во имя женской эмансипации и социализма, сторонники которых считали неудачный брак рабством, стало бы чем-то новым.

В действительности же требования сторонников введения развода регулярно искажаются. Завершив серию рисунков о синих чулках летом 1848 года, осенью Домье наносит новый удар. 23 сентября новый министр юстиции Александр Мари торжественно объявляет, что правительство отзывает проект закона по этому вопросу. Везувианки воспринимают это как поражение и требуют через Journal pour rire «развода или смерти!»^{297} Домье тоже смеется, изображая серию «Сторонницы развода», в которой связывает требования разрешить расторжение брака с деятельностью женских клубов^{298}. То есть в то время как феминистки проявляли осторожность в этом вопросе, опасаясь, что будет разрешен развод по инициативе мужчины, а не женщины, именно их связали с требованием развода как символизирующим сексуальную свободу. Этот парадокс следует подчеркнуть, потому что феминистский социализм, окрашенный христианским мистицизмом, далек от радикального дискурса необабувистов, этих коммунистов, от которых открещивались представители всех других социалистических течений за то, что они отрицали брачный договор (многим, безусловно, запомнился скандал, вызванный в 1841 году газетой Humanitaire, предложившей ввести обязательство для мужчин «уезжать» и заводить временные семьи и детей, «чтобы происходило более тесное перемешивание расы»^{299}). А то, как сильно морализм влиял на феминизм того времени, показала Женевьев Фрэс^{300}. Как бы то ни было, этот антифеминизм был одновременно антикоммунизмом.

Таким образом, жестокость карикатуры представляет собой угрозу: эмансипация представлена на ней как ненормальное поведение. На рисунке 5 Домье сторонницы разводов описаны как «яростно эмансипированные», потому что среди прочего они злоупотребляют алкоголем^{301} и не терпят никакого контроля. Что это – заблуждение? Или сторонницы разводов представляли собой лишь небольшую группу безумиц (их страсть к разводу смехотворна)? Или это внимание к разводу – лишь повод более подробно показать женщин, недовольных своими мужьями и не желающих пришивать им пуговицы к помочам брюк (а ведь тогда брюки будут сваливаться)^{302}? Эта серия Домье совсем не помогла сторонникам реформы.

Домье завершает живописание женщин и эволюцию нравов серией о социалистках, показывая, что борьба женщин против мужей становится еще более радикальной. Эта борьба стала «самым святым долгом», восставшие уже не стесняются изгонять из дома своего так называемого «хозяина»^{303}. Это служит довольно двусмысленной рекламой для Жанны Деруан, изображенной на шести из десяти рисунков!

Домье привел в соответствие со злобой дня спор о кюлотах: большая часть сцен разворачивается в частном пространстве, спокойствие и интимность которого разрушаются сообщениями, пришедшими из общественного пространства. Происходящие домашние и социальные конфликты, кажется, неизбежны. Порядок, установленный Кодексом Наполеона, выглядит хрупким; доминирующие позиции ничем не гарантируются. Домашний конфликт представляет собой общественную угрозу: брошенные дети, потерянные мужчины. Но Домье, который, естественно, больше обращается к читателям мужского пола, подчеркивает в феномене сторонниц разводов трудности совместной жизни, разбитые мечты романтичных супруг, непонятых, неудачно вышедших замуж, жизнь семей, члены которой больше не разговаривают и не смотрят друг на друга. Графический образ женщины не всегда сильно искажен. Хотя сатира с добрыми чувствами невозможна, все же нападки на Луи-Филиппа и на императора выглядят иначе, чем на маргиналок политической жизни, которыми представительницы вышеупомянутых политических течений фактически и являются. Как бы то ни было, мы убеждаемся на примере Домье, что не всегда обязательно соблюдать правило графического изображения инверсии ролей и омужествлять женщин: того же эффекта можно достичь, делая женственными мужчин.

Следует также подчеркнуть тот факт, что только что рассмотренные нами темы долго жили в прессе. Так, в Charivari мы еще можем встретить в серии Бомона «На бале-маскараде» полувезувианку, полудебардера. У нее широкие и пышные штаны, которые контрастируют с белой блузкой с большим декольте, сильно открывающим бюст. Она всегда изображена в штанах и одерживает верх над мужчиной (который часто выставлен в смешном и обезображенном виде) либо интеллектуально, либо физически. На одной из картинок она сидит на спине у Пьеро, держит его за шею, словно бы оседлав, и обращается к подруге, одетой как она: «Ну, в добрый час… Наконец-то женщину перестали подавлять… Да здравствует потешная и веселая республика!»^{304} Несколько иной образ женщины появляется в творчестве Бомона в 1864 году: в сцене охоты красивая девушка с ружьем в руках охотится за голубем, который в данном случае обозначает мужчину^{305}.

Новым источником вдохновения для карикатуристов становится блуме-ризм. Работы Шама, который в середине XIX века регулярно сотрудничает в Charivari, ясно свидетельствуют: женщины, одетые в соответствии с принципами Амелии Блумер, больше не нравятся мужчинам, которые считают, что такой может быть одежда властной женщины. «Я не хочу жениться на такой женщине, я уверен, что в нашей семьи носить кюлоты будет именно она», – говорит один мужчина другому при виде блумеристки, которая курит сигару на улице^{306}. В «воображении» Шама нет ничего оригинального. Тот международный резонанс, который вызвало появление блумеризма, показывает, что у антифеминизма решительно нет границ. Сатирический еженедельник Punch (The London Charivari) в 1851 году решает использовать тему инверсии ролей, которая незадолго до этого будоражила парижские газеты. Женщина в блу-мерах там изображена как высшее существо, презирающее слабый пол. Она берет на себя инициативу и предлагает жениться робкому юноше, приказывая ему обратиться к своей матери, тоже одетой в блумеры. Сцены из буржуазной семейной жизни также систематически выворачиваются наизнанку. Еще один источник вдохновения карикатуристов – предполагаемое уродство блумери-сток. С этими брюками, приехавшими из Америки (их происхождение всегда подчеркивается), целомудрие гарантируется. Появляется своеобразная иерархия, которая льстит француженкам, более соблазнительным по сравнению с другими блумеристками. В 1851 году Шарль Верье изображает в Charivari двух «англичан» в Париже, которые предпочитают «нэмногоу боулее красив блуме-ристок Франции соусем некрасив блумеристкам Америки»^{307}. Но соблазнительные француженки не одеты в блумеры! Блумеризм присутствует в Европе лишь в карикатурах, это не результат реформы костюма, а «система, которая состоит в том, чтобы превратить женщин в мужчин, а мужчин в женщин, не меняя их пол. Преимуществом этой системы будет трансформация всех мужчин в женщин с бородой»^{308}.