Текст книги "Политическая история брюк"

Автор книги: Кристин Бар

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 29 страниц)

Когда проходит первый момент удивления, нельзя остаться бесчувственным перед ее гармоничной грацией, перед игрой ярких цветов и перед неограниченными возможностями для разных сочетаний. Она позволяет женщине ходить доселе невиданной походкой – более свободной, более развязной, но при этом ее небрежность остается приличной. Она подчеркивает стройность и исправляет недостатки, от которых нас недостаточно оберегала короткая юбка. Ширина этих «слоновьих лап» – ведь на уровне колен пижама выглядит совершенно эксцентрично – позволяет сделать силуэт более тонким. А вместе с широкой соломенной шляпой, которой пижаму дополняют модницы, получается декоративный ансамбль, уже едва напоминающий о травести – ведь он размножен в таком количестве экземпляров.

В своем умозаключении автор этих восторженных строк Робер Боплан пересматривает традиционное определение травести, опирающееся на гендерную функцию одежды, превращая распространенность или демократичность одежды в более точный критерий, нежели ее историческое значение. Это происходит также за счет гетеросексуализации/эротизации пижамы: ведь Жуан-ле-Пен представлялся как «очаровательный рай, где, чтобы наверняка нас соблазнить, современная Ева изменила все – в том числе и свой облик»^{633}.

Курортная мода особенно смелая: купальник уменьшает, он «раскрывает все и не прощает ничего», как писала Le Canard Enchaîné^{634}. В 1929 году, за 20 лет до бикини, даже был предложен раздельный купальник. Также кутюрье очень вдохновляют лыжи, именно благодаря им начинаются первые исследования в области синтетических волокон, которые привели к появлению лыжных штанов (1930). Спорт вообще играет важнейшую роль. В 1926 году один журналист назвал смехотворным тот факт, что «мадемуазель Сюзанна Ленглен носит юбку». Это была серьезная критика для чемпионки по теннису, известной своей элегантностью и вдохновлявшей создателей спортивной моды^{635}: «Все обстоятельства современной жизни ведут не только к укорочению, но и к уничтожению юбки. В конце концов женщины уничтожат юбку»^{636}. В то время спортивный костюм влияет на деловую одежду и в значительной мере на моду в целом. В 1920-е годы пресса публикует объявления о патентованных моделях Эми Линкер: элегантные юбки-брюки, доходящие до середины икры, широкие и поэтому не воспринимаемые как брюки; манекенщицы, сфотографированные в них, стоят в двух позах: ноги вместе и врозь, одно колено поднято, словно они поднимаются в гору^{637}. В повседневной жизни тоже всегда можно использовать не только практичную сторону брюк. Пример тому – Люси Обрак, молодая преподавательница истории из Страсбурга. Она страстно увлекалась лыжами и конным спортом: «Я садилась в седло при любой возможности, возвращала лошадь в самый последний момент и отправлялась преподавать в брюках для верховой езды. На это стали жаловаться некоторые родители. Директриса сделала мне выговор. Но тщетно»^{638}. Конечно, это не самый типичный случай, да и Люси Об-рак (которую тогда звали Люси Бернар) просто была рождена для того, чтобы бороться за свое. Именно это она хочет подчеркнуть этой историей про одежду.

Поначалу враждебно настроенная по отношению к женщинам-мальчикам, пресса постепенно смягчается. Полемика становится менее ожесточенной благодаря компромиссу, который представляет собой современная женщина 1920-х годов, рациональная, но все равно женственная. В США появляется облегченная версия женщины-мальчика, girl – с макияжем, маникюром, волнистыми волосами и немного банальная. Именно эта модель вдохновляет новые игры в соблазнение, необходимые для эротизации семейной жизни^{639}. Эта женственная и запоздалая версия, которую пропагандировали модные журналы, – имитация, выполненная с помощью женщин из простых кругов (перимущественно городских, поскольку этому женскому типу нет места в деревне). В период между двумя войнами пресса прежде всего ценит фигуру «современной» женщины, а не женщины-мальчика^{640}.

Брюки остаются исключением

Незначительное число женщин все же носят брюки в 1920-е годы, несмотря на то что мода (за исключением спортивной и курортной) не поощряет их к этому. В то же время использование брюк как символа маскулинизации вполне соответствует духу «безумных лет» – этот миф строится на анекдотах, фактах и красочных рассказах. В центре дискурса, описывающего настоящий «кризис цивилизации»^{641}, находится тема инверсии – сексуальной и гендерной. Внимание привлекают избыточные фигуры, яркие перебежчицы. Одной из таких фигур была Виолетта Моррис, которая совсем не способствовала легитимизации брюк.

У художников того времени была очевидная склонность омужествлять своих женских героинь, к примеру, увеличивая их размеры. Но брюки на изображаемых ими женщинах встретишь редко. Так, они есть на героинях картин Тамары Лемпицки, которая жила и работала в Париже в период между двумя войнами. (Даже в платье или обнаженные, ее модели в своей скульптурности имеют что-то мужское.) В 1925 году она написала портрет герцогини де ла Салль в костюме наездницы. Сюзанна Валадон на картине «Голубая комната» (1923) изобразила курящую женщину в брюках. На полотне ван Донгена «Эмансипе» – женщина в галстуке. Фигуративное изобразительное искусство сохраняет приверженность к моделям, чью грудь проще маскулинизировать, чем нижнюю часть тела, которую целомудренно скрывают длинные юбки.

В сюрреализме происходили более смелые трансгрессии. Так, никаких ограничений не существовало для Клод Каон (1894–1954), состоявшей в творческом и любовном союзе с Сюзанной Малерб. На своих удивительно современных автопортретах она одинаково часто изображена одетой и как мужчина, и как женщина. Впрочем, от брюк внимание зрителя отвлекает гладкая поверхность ее совершенно выбритого черепа. Клод Каон находится вне рамок гендерной бинарности; это маргинальное, но в высшей степени подходящее для творческой деятельности положение. Сознательно провоцируя зрителя, она встает на путь политического экстремизма, который привел ее в Ассоциацию революционных писателей и художников, а затем в движение Сопротивления^{642}.

Вообще это было в духе того времени – бросать вызов гендерным законам. Мариза Шуази (1903–1974), молодая писательница, заявившая о себе в 1920-х годах, к примеру, посвятила себя репортажам о трансгендерных экспериментах. Опубликовав первый роман в 23 года, она завоевала славу любительницы приключений, сплетницы, разностороннего автора, путешественницы, не чуждой интеллектуальных притязаний; ее увлекает психоанализ (ей доводилось лежать на кушетке Фрейда), и она имеет степень доктора философии… Она любит юмор и провокативность сюрреалистов. Осмелившись опубликовать репортаж из публичного дома («Месяц среди девочек»), который разошелся тиражом 200 тысяч экземпляров, в 1929 году она выпустила «Месяц среди мужчин» – отчет о поездке в республику, где живут «8 тысяч самцов, где ни одна представительница женского пола ни разу не была, – на гору Афон». Ради этой экспедиции она удалила себе молочные железы, воспользовавшись услугами одной из пионерок пластической хирургии, врача Ноэль, причем сделала это без сожаления, «потому что груди особо ни на что не нужны», а также изготовила себе «инструмент», «не очень большой», «с небольшим краником, и все это было покрыто марлей цвета обожженной кожи»^{643}. Она делает упражнения, которые избавляют ее от женских «атавистических жестов», запасается усами, очками, кепкой, носками и подвязками для них… Брюки – это было настолько очевидно, что она не говорит о них. Разоблачат ли ее? Окажется ли в затруднительном положении? Станет ли объектом гомосексуальных желаний? Успех книги строится на этой интриге, классической для литературы травести, но весьма далекой от «Мадемуазель де Мопен»[71]71
  В этом романе Теофиля Готье главная героиня переодевается в мужчину, чтобы узнать мужские секреты. (Прим. пер.)


[Закрыть]…

Этот опыт можно сравнить с расследованием, которым занималась знаменитая путешественница Одет дю Пюигодо (1894–1991), в 1934 году вместе со своей спутницей Марион Сенон пересекшая Мавританию. На следующий год в Miroir du monde^{644} она опубликовала рассказ «Женщина в храме финансов».

Поскольку в то время женщинам вход на биржу был закрыт, она переоделась в мужчину.

Бесспорно, именно флер нарушения границ делает женские брюки чем-то запретным и возбуждающим. На карнавалах, где все разрешается, брюки встречаются часто, как и в XIX веке. В рассказе Жюльена Грака, который вспоминает о дебардерах на карнавале 1923 года в Нанте, отображено то эротическое волнение, которое может вызвать вид женщины в брюках:

Эти необычные подчеркнуто вульгарные силуэты «грузчиц» удовольствия, которые на один день заполняли улицы, почти полностью заменяя серый и черный женский народ, который в начале 1920-х годов еще одевался в длинные одежды, остались для меня первым и весьма будоражащим сексуальным впечатлением, впечатлением, которому я еще тогда не мог дать названия.

Речь идет о городских заводчанках, чей бюст был обтянут трикотажным свитером, а «короткие и узкие штанишки скрывали только верхнюю часть ляжек, удлиняя ноги, одетые в черный шелк и обутые в сапожки на высоких каблуках со шнуровкой на подъеме». Эти «неприличные силуэты» наводят на мысль о «раздевании, остановленном на полпути, которое может быть лишено избыточной эротической нагрузки словом „безъюбочный", встреченным мной только у Клоссовски, использовавшего его применительно к эпохе, когда длинные брюки были неизвестны женщинам»^{645}.

Совершенное доказательство возможности эротизировать брюки было представлено Марлен Дитрих, которой удалось еще лучше, чем Грете Гарбо, сделать женщину в брюках желанной, не отказываясь от своего пола. Она создала образ роковой женщины, одновременно сверхженственной в своих роскошных вечерних платьях или воздушном дезабилье и совершенно мужественной, с полным набором соответствующих атрибутов^{646}. В 1930 году благодаря фильму «Марокко» она превратилась в «киноэмансипе»: образ андрогина в кино она сложила вместе с режиссером Джозефом фон Штернбергом. От одной ленты к другой она появляется в смокинге – символе высшей власти, связывающей деньги и мужественность. В 1931 году в «Обесчещенной» она предстает в униформе: штаны летчика, кожаная куртка. Она будет сниматься в самых разных униформах – моряка, гусара и т. д. Но завораживает в этой звезде ее омужест-вление в повседневной жизни, которую она не отличает от студии или сцены. Благодаря такой трансгрессии она оказывается окутанной флером скандала. Она ничего не боится. Она позволяет себе приехать на одну премьеру в смокинге под руку с Морисом Шевалье и Гари Купером (1932). Этим объясняется реакция французской прессы на объявление о ее приезде в столицу 20 мая 1933 года.

Вокзал Сен-Лазар, ее фотографируют в окружении мужчин (среди которых и ее муж) полностью одетой в мужскую одежду – от обуви до берета. Все это вызывает ажиотаж, потому что ходит слух, будто префект полиции города обратился к ней с просьбой покинуть Париж, в случае если она приедет в брюках. И она сделала по-своему – сообразуясь со своим вкусом, из желания бросить вызов и не повредив собственной рекламной кампании. «Фройляйн Дитрих, первая личность женского пола, в которую впервые за долгие годы влюбился Париж, судя по всему, еще и первая женщина со времен Кристины Шведской, жившей около трехсот лет назад, одетая как мужчина, на которую правительство смотрит косо», – пишет американская журналистка Дженет Флэннер^{647}. Конечно, префекта полиции нельзя назвать человеком прогрессивных взглядов (только что он закрыл несколько клубов для травести), но он не пытается противостоять кинодиве. Говорят, он даже подарил ей браслет. В Париже у Мэгги Руф и Мадлен Вионне Марлен Дитрих покупает черные и белые смокинги. Она значительно влияет на моду даже во Франции, несмотря на настороженное отношение французов к голливудской эксцентричности^{648}. Она во многом узаконивает классический британский костюм с пиджаком, носит короткие юбки-штаны, в частности для занятий спортом, юбки-брюки – катаясь на корабле, и любит мужскую пижаму – такую удобную в поездках… В жизни и на экране Марлен Дитрих делает кальку с костюмов и жестов своих партнеров-мужчин, но при этом сохраняет женственность облика: без сомнения, это нестандартное поведение связано с бисексуальностью актрисы, но также с ее стремлением к свободе и желанием создать определенный медийный образ.

Враги женских брюк

Католической церкви свойственно порицать людей за их внешний вид^{649}. Между Первой и Второй мировыми войнами интенсивность этого осуждения выросла^{650}. 21 октября 1919 года папа Бенедикт XV объявил: «Какая серьезная и своевременная обязанность осудить чрезмерности моды! Рожденные из разложения тех, кто их выпускает, эти неуместные туалеты, увы, служат самым сильным бродилом для разложения нравов». Католики порицают фривольность и роскошь, пляжные и спортивные костюмы, макияж, украшения, бесстыдство декольте, короткие, по меркам 1925 года, юбки, голые руки, а также современные танцы, плохой театр, плохое кино… Пагубное влияние журналов мод отмечал, например, отец Леметр, проповедник в церкви Богоматери Вира (департамент Кальвадос), который видел в них индустрию, «оказавшуюся в руках евреев и франкмасонов», которую честные прихожанки должны бойкотировать^{651}.

В 1923 году папа Пий XI запретил пускать в Ватикан женщин «в недостаточно закрытых платьях и с недостаточно длинными рукавами». Католическая реакция выстраивается вокруг слов «скромность» и «целомудрие», а санкциями становятся запрет на причащение, на то, чтобы стать крестной матерью, и даже на вход в церковь. Брюки пока еще не упоминаются в официальных текстах 1920-х годов: речь идет исключительно об одежде приличного кроя из непрозрачной ткани, закрывающей грудь полностью, руки – минимум до локтя, а ноги – ниже колена. Обсуждается также вопрос пляжей: церковь требует, чтобы на женские купальники надевалась юбка, доходящая до колен. Обтягивающие купальники в самом деле шокируют определенную часть населения, в особенности на курортах, где происходит приток туристов из мест, сохраняющих определенный культурный код поведения. Так, в 1927 году картинка с изображением двух жительниц Бретани, секущих двух женщин в обтягивающих купальниках, была помещена на первую полосу Petit journal illustré^{652}. Спортивные брюки вызывают недоумение, потому что они противоречат заветам Второзакония. Определенная мягкость допускается в особенных случаях: когда женщина должна выполнять грубую работу или играть мужскую роль в театре или для занятий спортом, но и в этих случаях штаны должны быть очень свободными и прикрыты сверху юбкой или короткой туникой. Церковь опасается, что маскулинизация породит товарищеские отношения между полами, а это будет иметь катастрофические последствия для нравов. Наконец, возмутительно неприличными считаются короткие брюки, или американские шорты.

Именно эта религиозная мораль стоит за общественным контролем над одеждой даже за пределами мест отправления культа и семей. В 1927 году Всеобщая конфедерация труда[72]72
  Самый старый профсоюз во Франции, существует с 1895 года. (Прим. пер.)


[Закрыть] обвинила в злоупотреблении властью дирекцию одного крупного французского магазина, которая при найме новых сотрудниц требовала от них снимать шляпу, чтобы убедиться, что их волосы не острижены коротко. Хотя владелец заведения имел право собирать сведения о моральном облике потенциальных сотрудников, профсоюз посчитал, что «женщина с короткой стрижкой или не посещающая мессу может пользоваться таким же уважением, что и другие»^{653}. Очевидно, что к брюкам относились не лучше.

Феминизация моды, произошедшая в 1930-х годах, воспринимается как победа этой интенсивной морализаторской кампании, но эта «заслуга» принадлежит не только церкви. Действительно, после 1929 года мода входит в прежнюю колею, возвращается к линиям, которые воспринимаются как классические. Больше длины, талия на своем месте, больше плавности и меньше жесткости… Обвинять в этом Уолл-стрит было бы слишком смело, хотя совпадение по времени налицо[73]73
  1929 год – начало Великой депрессии в США, а затем и в Европе. (Прим. пер.)


[Закрыть]. Как бы то ни было, в городе больше не увидишь женских брюк. Но зато за городом и на спортивных площадках они становятся все более привычными.

Поражение от немцев вызывает неожиданное повторение традиционалистских высказываний, касающихся нравственности. Дефицит и желание все контролировать объединяются, и это приводит к умножению вестиментарных запретов. Летом 1940 года начинается кампания против шортов (которые были узаконены Жаном Пату за 10 лет до этого). Муниципальные власти нескольких городов Лазурного берега и побережья Бискайского залива выпускают постановления, запрещающие эту одежду для всех, кроме велосипедистов. Это вызывает споры в обществе. По мнению некоторых, запретить шорты нужно не потому, что они недостаточно целомудренны, а потому, что они зрительно увеличивают зад. На рисунке Каниве, опубликованном в Oeuvre летом 1941 года, изображен жандарм, который пытается составить протокол: «Вы знаете, что шорты запрещены?» На что девушка отвечает: «Так что, мне их снять?»^{654} Летом возникает проблема шортов, а зимой – брюк, и это при том, что велосипед, как и до войны, оставался основным средством передвижения. Короткая юбка-брюки – это необходимость, поскольку она позволяет ездить на велосипеде, никого не шокируя. Она практически общепринята и даже становится частью «парижской элегантности» – достаточно скрыть под складками ткани то место, где штанины сходятся вместе.

Хозяйкам, которые умеют шить, приходится проявлять смекалку и использовать брюки для верховой езды, а также мужские или лыжные брюки. Но подобная одежда делает их объектом осуждения религиозных и светских властей, особенно в провинции. В июне 1942 года журнал Marie-Claire указывает в «Десяти заповедях парижанки»: «Брюки надевай, но только для езды на велосипеде». Есть границы, которые переходить нельзя, и среди них – мода на свинг. Характерные особенно широкие брюки стиляг-мужчин запрещены, а тот, кто осмелится их надеть, рискует оказаться под арестом или провести несколько месяцев перевоспитания в деревне. Такой же скандал вызывают короткие юбки на девушках. Противники стиляг проявляют антиамериканские настроения, пестро расцвечивая свои высказывания похвалами в адрес высокой моды, которая защищает свою французскость от тлетворного влияния моды, доносимой из-за Атлантики кинозвездами. Журнал Oeuvre 7 февраля 1942 года делает вид, что проводит опрос: «Вы за или против женщин в брюках?» Актриса Арлетти отвечает: «Женщины, у которых есть средства купить себе сапоги и пальто, поступают непростительно, надевая брюки. Они никого не эпатируют, а это отсутствие чувства собственного достоинства лишь свидетельствует об их плохом вкусе». А кутюрье Марсель Дормуа заявляет: «Я против брюк, в которых нет ничего женственного. Они лишают женщину их естественного шарма. Я допускаю их как часть пижамы. Но вы можете быть уверены, что кутюрье больше никогда не будут делать брюки. Мы слишком заняты вопросами элегантности французской женщины»^{655}.

Те представители и представительницы мира моды, которые могли и хотели продолжить свою деятельность, по-своему выражают ценности Национальной революции[74]74
  Официальное название идеологии режима Виши, установленного на части территории Франции в июле 1940 года. (Прим. пер.)


[Закрыть]. Пропагандистские плакаты бичуют кокеток и легкомысленных женщин, эгоисток и бездетных, обвиняемых в сокращении рождаемости, с которым государство якобы боролось. Подлинность, простота, естественность, чистота и здоровье – вот слова, которые отражают дух времени, полностью противоположный искусственности и неестественности моды периода между двумя войнами вплоть до 1930 года. В результате меняется и модное тело: француженки становятся сильными, свежими, спортивными, с полными формами в духе образов Аристида Майоля. В поисках истоков эстетики, свойственной французской «расе», было совершено возвращение к руральным «корням» с их фартуками, украшениями, крестьянскими юбками (которые по бедности были скорее короткими) в цветочек. А в самой глухой французской глубинке крестьянки вообще вынуждены работать в штанах: об этом свидетельствуют несколько фотографий. В то же время шорты узакониваются для молодых женщин, которые ровным строем шли приносить клятву атлета. И это очень короткие шорты, свидетельствующие об исключении, сделанном для юности.

Настоящий прорыв

В мире в целом наступает решающий момент: во время Второй мировой войны женские брюки благодаря их практичности распространяются на заводах и в армии, как только туда начинают брать женщин. В этот период женщины в брюках неоднократно попадают на обложку журнала Life^{656}. Рабочий символ Америки, клепальщица Рози, подобно работницам верфей, военных и авиационных заводов, носит очень широкие джинсы. Даже элегантная версия брюк не считается больше столь неуместной, как раньше. Крупный британский иллюстрированный журнал Picture Post в ноябре 1941 года задается вопросом: «Должны ли женщины носить брюки?» и фотографирует свою ведущую журналистку Энн Скотт Джеймс в брючном костюме и галстуке, сидящей на высоком табурете в баре с сигаретой в одной руке и стаканом пива в другой! Получив американское гражданство, Марлен Дитрих носит напоказ самую разную униформу – в поездках, на сцене и в патриотических турне по Европе. На одной удивительной фотографии она даже одета в точности так, как ее любовник Жан Габен^{657}. Этот феномен наблюдается во многих странах: на заводах, в полях, в армии женщины носят брюки. Иногда, как в СССР, они носят мужскую униформу, которая им слишком велика. Женщин в брюках можно видеть и в военных фильмах, а также на пропагандистских плакатах. Сама британская принцесса Елизавета фотографируется в брюках служащих Вспомогательной территориальной службы[75]75
  Женское подразделение британской армии во время Второй мировой войны. (Прим. пер.)


[Закрыть] во время обучения процессу замены автомобильного колеса^{658}.

Это вызвано практическими соображениями. С другой стороны, юбка становится частью униформы. Эту значительную перемену не оставляет в стороне кино. Обратим внимание на комедию Джорджа Кьюкора «Ребро Адама» (1949), которая во французском прокате вышла под названием «Мадам носит брюки»^{659}. Мадам, которая носит эти брюки, – Кэтрин Хепбёрн (1907–2003). Она все время в брюках – ив прямом, и в фигуральном смысле: играя в теннис, водя автомобиль, потому что настало лето… Как и в «споре за кюлоты», в фильме возникает и разрастается семейный раздор, на котором и построена интрига. Для нее (Кэтрин Хепбёрн) представители разных полов одинаковы, в то время как он (Спенсер Трейси) провозглашает: «Как говорят во Франции: да здравствует разница!» Хепбёрн уже с 1930-х годов привычно носила брюки в повседневной жизни и на экране, в том числе в фильмах «Кристофер Стронг», где она играла пилота самолета, и в «Сильвии Скарлетт», где она была травести.

Более молодая, чем Кэтрин, Одри Хепбёрн (1929–1993) на протяжении 1950-х годов лучше всего воплощала образ современной женщины, в отличие от той же Мэрилин Монро. Бывшая манекенщица и танцовщица, Хепбёрн сочетала в себе парижскую элегантность (ее кутюрье был Юбер де Живанши) с некоторой расслабленностью. Одновременно мальчишеская и женственная – в те еще пуританские времена это было допустимое сочетание^{660}. Таким образом, она была идеальным популяризатором женских брюк, которые она сочетает с обувью без каблуков, короткой стрижкой и «естественным» макияжем. Ее стиль, которому подражали многочисленные поклонницы, очень способствовал тому, чтобы женские брюки стали считаться приемлемыми.

Английская же мода предлагает девушкам 1950-х годов то, что не имеет никакого отношения к мужским брюкам, – обтягивающие штаны, штаны тореадора, лыжные штаны и штаны для катания на велосипеде… красивых расцветок из блестящей и часто эластичной ткани. Встречаются и джинсы с украшениями в стиле «ковгерл»[76]76
  По аналогии с ковбоем. (Прим. пер.)


[Закрыть]. Этот тип брюк делал вас еще более girly, похожим на девочку, вспоминает Лорна Сэйдж^{661}. В США к 1935 году джинсы показательно сменили статус: с рабочей одежды на одежду для досуга, в том числе и для женщин (в рекламе Vogue в том году изображены две модницы в джинсах).

В освобожденной Франции брюки тоже нашли свое место. «Этим летом у женщин будет сто способов избавиться от юбки», – делает прогноз Femina на лето 1946 года. Предлагается широкий выбор: от шортов до велосипедных трусов, от брюк для гольфа до джинсов. Брюки 1950-х годов пришли с Лазурного берега. Юные курортницы носят блузки без рукавов, открытые туфли, водят машину сами или ездят автостопом. Спортивные брюки, подобные лыжным, удлиняют их силуэт. Они создают расслабленный стиль relax, навеянный американской выходной одеждой. Отныне застежки располагаются не на боку, а спереди, как на мужских брюках, – шокирующее нововведение^{662}. А спортивные штаны в сочетании с балетками (они впервые появились в США в 1942 году) создают узкий силуэт танцовщицы.

Фундаментальную роль в этих трансформациях играет Клэр Маккарделл (1905–1958), создательница американского прет-а-порте, важная фигура в истории American look – американского внешнего облика и стиля. Конечно, она приветствует приход спортивной одежды как победу феминисток: «Спортивная одежда изменила нашу жизнь, возможно, даже больше, чем что бы то ни было еще. Она сделала нас независимыми женщинами»^{663}.

Освобожденная «американцами», одновременно поддержанная и порабощенная планом Маршалла, Франция, шестиугольная провинция новой империи, в культурном плане отныне следует в фарватере Соединенных Штатов. Молодые модницы впервые осмеливаются надеть брюки в парижском квартале Сен-Жермен-де-Пре. «Одной из первых» (начиная с 1948 года) называет себя Марселин Лоридан-Ивенс (род. 1928): «В то время это считалось неприличным; в Сен-Жермен-де-Пре тех, кто осмелился выйти на улицу в брюках, было не более сорока» Свою оригинальность она объясняет непокорным и «хулиганским» нравом, а также любовью одеваться по моде и стремлением отличаться от других, которое она связывает с еврейской культурой: прет-а-порте начинает распространяться в еврейском квартале Сантье^{664}. Самыми известными женщинами в брюках после Симоны де Бовуар, опубликовавшей в 1949 году свой «Второй пол», в квартале Сен-Жермен-де-Пре были Жюльет Греко, Зизи Жан-мер и Анн-Мари Казалис. Они гуляют по улицам без головных уборов, курят на ходу. По словам Бориса Виана, брюки становятся частью их «сигнала»: «Волосы падают прямо на грудь; в карманах ее брюк несколько ручных белых мышей; использование косметики категорически запрещено»^{665}. Писатель упоминает также о «девочках в брюках и бездомных в рубашке без брюк», создавая образ слегка грязной и безденежной молодежи^{666}.

В кино брюки идеально подходят к молодежному и бунтарскому стилю одной актрисы с очень короткой стрижкой – Джин Сиберг, снявшейся в фильме «На последнем дыхании» (1960) Жан-Люка Годара. Объект поклонения, расшевелившего Францию и пробудившего в ней чувственность (начиная с 1956 года, когда вышел фильм «И Бог создал женщину»), Брижит Бардо сама по себе была мощным аргументом в пользу узких коротких хлопчатобумажных брюк, которые обтягивали ее ягодицы и бедра танцовщицы. Еще одна икона 1950-х годов, эпохи обновления женщин, – Франсуаза Саган с ее андрогинным шармом – нередко фотографируется в джинсах, босиком, в расслабленной позе, не лишенной естественной элегантности. «Машина, джинсы, друзья, игра, танец, виски и диски – вот ее тотемы, она воплощает в себе французскую послевоенную молодежь»^{667} с тех пор, как в 1954 году стала популярной ее книга «Здравствуй, грусть!». Ей было 19 лет, и она стала иконой.

Однако важные фигуры мира моды пока не следуют этим веяниям. Только Живанши в 1950-х годах предложил брюки, доходящие до лодыжек, предназначенные для курортного отдыха. Бал правит Диор, который считается бесспорным мастером нью-лука (это восторженное словосочетание – new look – использовала Кармел Сноу, главный редактор Harper’s Bazaar, когда 12 февраля 1947 года кутюрье представил свою коллекцию). Диор любил повторять, что он заново изобретает «искусство нравиться». Его платья и юбки длинные и широкие, объемные до неприличия в трудные времена, когда продовольствие распределялось нормированно. Нью-лук очень искусственно создает своеобразную ультраженственность: с помощью комбинации, стягивающего талию корсета и всевозможных набивок, притягивая взгляд к фигуре с осиной талией, широкими бедрами, выдающейся грудью и мягкими покатыми плечами. «Мы выходим из периода войны, униформы, женщин-солдат, сложенных как боксеры. Я придумал женщину-цветок, округлые плечи, тонкая, как лиана, талия и юбка – большая, как парашют»^{668}, – объяснял Кристиан Диор. Его план «рефеминизации женщины», равно как и его видение элегантности, имеют определенный резонанс. Для Кармел Сноу это вдохновляющая идея, но многие американки сопротивляются избыточной и обременительной длине и этому нижнему белью – искусственному и такому неудобному. А в кино Рита Хейворт в роли Джильды с гордостью носит плотный бюстгальтер из черного атласа и длинные перчатки, благодаря которым 1946 год стал важной датой в истории гламура. Но в 1950-е годы воплощением гламура будут брюки – в особенности обтягивающие…

В разгар холодной войны брюки очевидным образом становятся принадлежностью так называемого лагеря свободы, в то время как в Советском Союзе стремление всех уравнять и враждебное отношение к буржуазной моде и роскоши служат предлогом для того, чтобы запрещать любое проявление эксцентричности (например, узкие брюки стиляг 1950-х годов). Западная «космополитичная» мода отвергается на официальном уровне, но остается абсолютным ориентиром^{669}. Осторожно и неявно «советская» мода вдохновляется вкусами Диора: платье с поясом и большой юбкой. И никаких обтягивающих моделей или одежды с низким поясом. И при этом превозносятся практичность, утилитарность, естественность. Разрабатывается весьма функциональный подход к одежде в зависимости от рода занятий того, кому она предназначается, например недоступная прочим одежда для руководительниц. А брюки теперь присутствуют в показах мод стран восточного блока. В 1957 году самый крупный советский журнал мод называет их одеждой спортивной, полезной для работы на производстве и в путешествии. В повседневной жизни женские брюки распространятся только спустя десять лет. Старшие поколения все равно с трудом примут их. В то же время французскую мужскую моду будут воспринимать как «слишком смелую» и лишающую мужественности. Пока на восточной стороне железного занавеса официальная идеология воспевает равенство полов и уничтожает половое разделение труда за счет привлечения женщин к работам, требующим значительной физической нагрузки, гендерные вестиментарные коды не меняются. А политическая власть остается в руках мужчин.