Текст книги "Политическая история брюк"

Автор книги: Кристин Бар

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 29 страниц)

Феминизм, возвращаясь к плохому пастырю паршивых и непаршивых овец, не признает, я в этом убежден [sic!], свою часть ответственности за специальную маскулинизацию меньших и слабейших братьев, но я призываю его взглянуть на гибельность последствий: им разрешили – или почти разрешили – носить кюлоты, гулять в одиночестве, стричь волосы как угодно коротко, курить столько же, сколько их сильнейшие братья, и даже больше, и они становятся все более спортивными, словно греки^{374}.

Давайте поясним эту аллюзию. «Лесбос – я против. Я – мужчина»^{375}, – доверительно сообщает она Маризе Шуази на закате своих дней. Она прожила долгую жизнь, завершением которой стало респектабельное членство в жюри премии «Фемина» и получение ордена Почетного легиона в 1924 году.

Марк Монтифо (1845–1912) не так известна, как Рашильд, которая ее к тому же презирает. Между тем общего у них больше, чем брюки. Мария-Амелия Шартруль – дочь парижского врача-вольнодумца, наследовавшая его убеждения. Она начинает писать в юные годы, знакомится с рисованием. В 17 лет выходит замуж за графа Луи Кивоня де Монтифо, который был старше ее на два десятка лет. В 1874 году у них рождается сын Марк. Его имя она и берет в качестве основного литературного псевдонима. Благодаря мужу она вхожа в парижские литературные журналы, публикует критические статьи об искусстве в Artiste и выпускает недолго просуществовавший журнал Art moderne, в котором защищает импрессионистов. Ее первое произведение, «Античные куртизанки. Мария Магдалина», во Франции не проходит цензуру и издается в Бельгии. Она увлекается писателями-либертенами XVIII века, публикует научные труды (она постоянная читательница Национальной библиотеки), а также эротические произведения. «Моя жизнь как автора так связана с моей жизнью, что я не в состоянии отделить их друг от друга», – говорит Марк Монтифо немного загадочно^{376}. Неоднократно подвергнувшись судебному преследованию за эротическое и антикатолическое содержание своих книг, она решает на время уехать в Бельгию. Защитой прав женщин она начинает заниматься только в 1897 году, присоединившись к исключительно женскому коллективу газеты Fronde, в которой отвечает за хронику зарубежных политических событий. То, что она ходит на работу в мужской одежде, не остается незамеченным и воспринимается как подтверждение недоброжелательных высказываний антифеминистов, но женственная блондинка Маргерит Дюран, основавшая газету, не имеет ничего против.

Нам известны два вида одежды, которые носила Марк Монтифо. На фотографии 1870 года мы видим ее еще с длинными волосами (без шляпки), в широких и элегантных брюках с карманами. Ее поза – руки в карманах и немного расставленные ноги – придает ей очень независимый вид. В конце жизни она носит фрак, к тому времени уже немного устаревший символ мужественности. Носить наиболее «надеваемый» мужской костюм – значит демонстрировать выбор респектабельного человека и, несомненно, защиты, поскольку ее навязывает сама эта одежда. В этом гармоничном образе, который создается одеждой и коротко стриженными волосами, нет ничего смешного.

Что может узаконить брюки

Мы видим, что в XIX веке женские брюки считались чем-то безусловно законным, хотя эта законность оставалась хрупкой и не лишенной неопределенности. В предыдущей главе мы убедились, что в этот период действительно происходило освоение женщинами оружия и униформы, в том числе на ПОЛЯХ сражений и на баррикадах, хотя и без общественного поощрения. Травестия допустима во время непродолжительных военных действий и революционных беспорядков, она оправдывается благородством целей и риском, которому подвергается человек. В то же время некоторых из женщин-солдат можно заподозрить в том, что они занимались мужскими практиками до и после вооруженных конфликтов. Законность поступкам этих женщин придают прецеденты наполеоновской эпохи. Так, мы до сих пор чтим память Анжелики Брюлон. Кроме того, во Франции невозможно забыть и о Жанне д’Арк.

Ассоциации с прошлым заключаются в том, что в бою часто использовались лошади, и так возникает тесная связь между наездницами и кюлотами, превратившимися в брюки. Они были нужны Жорж Санд, Розе Бонёр, Жанне Дьелафуа… и многим другим женщинам, потому что речь идет о занятии, распространенном у состоятельного класса, в которое вовлечены даже девочки, особенно после Июльской монархии^{377}. Обычно они седлают лошадь по-женски, перекидывая обе ноги на левую сторону и следуя предписаниям учебников по верховой езде XIX века^{378} в том, что касается грациозной посадки. Но некоторые наездницы поступают иначе. Во время Второй империи дрессировщица лошадей Мари Изабель, которая изобрела новый метод дрессировки с помощью верхней подпруги, носит мужские брюки, заставляя говорить о себе газеты и вызывая своим поведением беспокойство мужественно настроенных кругов кавалеристов^{379}. Journal des chasseurs и Journal des haras даже сравнивают ее с Амелией Блумер. Отмечаются и другие отдельные случаи: женщины-наездницы из манежа Эрнеста Молье в 1880-е годы скачут на лошадях, сидя по-мужски и в мужской одежде. В 1880 году в Буа появляется некая мадам Жаке, которая скачет на лошади в юбке-брюках, сидя по-мужски. Но спор о праве женщин седлать лошадь не только по-амазонски и носить подходящую и менее тяжелую и длинную одежду начнется только в 1900-х годах. И здесь определенную роль сыграло влияние американок и англичанок в Париже.

Одежду амазонки (это слово одновременно обозначало манеру седлать лошадь и саму наездницу) можно носить и вне обстоятельств, для которых она придумана. В этом случае она служит средством демонстрации эмансипации. Мощные образы амазонки, возникшие начиная с Античности в литературе и изобразительном искусстве, весьма привлекательны^{380}. Одежда наездниц, особенно притягательность сапог, судя по всему, играет важную роль в растущем успехе верховой езды в XIX веке.

Облегчение вестиментарных норм оправдывается также нуждами досуга, путешествий и исследований. Пионерка среди адептов дальних путешествий, Адель Омер де Гелль (1817–1871), исследуя прикаспийский регион в обществе мужа, инженера-геолога, носит широкие брюки, поддеваемые под тунику на ремне^{381}. Эта одежда очень удобна для жизни в калмыцком лагере, и в ней не следует видеть признак феминистических настроений, которые совершенно не соответствуют консерватизму Адель. Путешественницам брюки нужны, чтобы ездить верхом. Для ходьбы к брюкам добавляются «большие мужские ботинки». Леди Дафф-Гордон, изучая культуру Египта, обзаводится большими розовыми широкими штанами, обозначающими разрыв с привычным для нее миром. Такое поведение среди путешественниц встречается довольно редко – обычно они не подвергают сомнению превосходство западной культуры, в том числе ее вестиментарные коды. В Прекрасную эпоху исследовательница становится одним из образов новой женщины, воспринимаемой более благосклонно, поскольку она способствует колониальной экспансии. Брюки любительницы приключений – неотъемлемая часть ее общественного образа, смелого, дерзкого, а также полного стремления к новым научным знаниям…

Александра Давид-Неэль (1868–1969) тоже избавляется от женских ве-стиментарных кодов, равно как и от других привычных социальных рамок. Эту совершенно независимую с самых юных лет женщину, феминистку, увлеченную философией, неудержимо притягивают путешествия^{382}. На долгие годы она отправляется в Гималаи. Чтобы преодолеть пешком Тибет, она без колебаний переодевается в попрошайку неопределенного пола. Ей даже удается прожить два года в Лхасе – священном городе. Она начинает носить брюки в 1920-е годы, в путешествиях. Александра Давид-Неэль – уважаемый востоковед, человек неисчерпаемой энергии, способный в возрасте более 100 лет потребовать продления своего паспорта, всегда готовая отправиться в новое путешествие.

С ней можно сравнить Изабель Эберхардт (1877–1904). В 20 лет Изабель покинула свою русскую аристократическую семью, обосновавшуюся в Швейцарии, и отправилась на другой берег Средиземного моря и в пустыню^{383}. Она одевается как арабский всадник, но любовь к переодеванию у нее появляется еще до отъезда в Магриб: сохранилась фотография, где она, подросток в Женеве, одета в костюм морячка. Часто мужская одежда позволяет скрыть тайные раны (в частности, инцестуальное изнасилование). Изабель Эберхардт использует мужскую идентичность, принимает ислам и выходит замуж за Слимана Эни. Однажды ее попытаются убить за то, что ее мужская одежда оскорбляет религию. Эберхардт знакомится с Лиотэ[49]49
  Луи Юбер Лиотэ (1854–1934), генерал-губернатор, командующий французскими войсками в Марокко. (Прим. пер.)


[Закрыть], которого покоряет ее «строптивый» характер, исследует земли Алжира и Туниса, пишет статьи и рассказы о своих открытиях. Она погибает в 27 лет во время наводнения, затопившего вади.

Колетт и маркиза. Новые краски каталога удовольствий

Жизнь Колетт (1873–1954) несколько раз вплетается в историю брюк. Прославившись после выхода серии романов о Клодине, которую на сцене сыграла Полер[50]50
  Эмиль Мари Бушо (1874–1939), французская актриса и певица. (Прим. пер.)


[Закрыть], она позирует для фотографов в мужском костюме, элегантно куря сигарету. Начиная с 1902 года она коротко стрижет волосы, что огорчает ее мать Сидо и ставит в неловкое положение перед семьей мужа, поэтому она придумывает историю про несчастный случай, от которого загорелись ее волосы. Но она «была сама радость оттого, что трясла освобожденной головой и могла спать без пут»^{384}. Этот восторг тела связан с интенсивной половой жизнью, а также с танцем, который дает ей чудесное чувство освобождения. «Я хочу делать что хочу. Я хочу играть пантомиму и даже комедию. Хочу танцевать голой, если трико мешает мне и унижает мою пластику»^{385}. Незадолго до этого (в 1905 году) она разрывает свой брак с критиком Анри Готье-Вилларом, которому она не может простить его измены и сифилис, переданный ей и в 1894 году заставивший ее сильно болеть и испытывать депрессию. Но развод состоится только в 1910 году. Муж ее многому научил, в частности искусству рекламы и распутству. Маркиза де Бельбеф, ставшая ее подругой на несколько лет, будет не первой гомосексуальной связью Колетт. «Племянница Наполеона III» Матильда де Морни (1862–1944), которую зовут Мисси, живет отдельно от своего мужа, маркиза Жака де Бельбефа. Она похожа на величественного драг-кинга[51]51
  Драг-кинг (англ, drag-king), чаще – драг-квин (англ, drag-queen), артисты, строящие свой сценический образ на переодевании в одежду противоположного пола. (Прим. пер.)


[Закрыть]. На фотографии 1895 года мы видим ее в образе красивого идальго с усами^{386}. Ее облик весьма элегантен:

Голубой мужской костюм, из лучших работ Каретта или Вуазена, знаменитых брючных мастеров той эпохи…, галстук нежно-розового цвета с огромной серой жемчужиной в форме груши, похожий я видел лишь у Мориса Ростана в период, когда он только дебютировал, лайковые перчатки, монокль, трость с набалдашником и шляпа из роскошного серого фетра, похожая на ту, что носил летом драматург Эдуар де Макс^{387}.

Колетт появляется на людях с этой женщиной в брюках, похожей на мужчину. Когда маркиза решает купить имение Розвен рядом с Сен-Мало, то хозяйка, баронесса Крест, отказывается совершать сделку, потому что покупательница одевается как мужчина. Покупка все же состоится в 1910 году, и имение будет записано на имя Колетт, хотя деньги заплатит маркиза.

В 1906 году, дебютируя на сцене, маркиза переодевается мужчиной, чтобы изобразить любовника-соблазнителя. Поцелуй в губы на сцене вызывает большое волнение в зале^{388}. На следующий год будет преодолен еще один этап: эта женская пара сыграет такую же пару в скетче, написанном Мисси. Этот год – 1907-й – станет важным для Колетт еще и потому, что ее имя – Колетт Вилли – впервые появится на обложке ее книги («Сентиментальное убежище», опубликованное журналом Mercure de France); все предыдущие книги были подписаны именем ее мужа. Колетт освобождается во всех отношениях.

Матильде де Морни не приходится делать над собой усилие, чтобы сыграть мужчину в «Египетском сне». В этой пантомиме Колетт-мумия восстает из небытия благодаря поцелую ученого. На первом представлении страсти в зале Мулен Руж были накалены до предела. Раздавались крики «Долой ковырялок!», и на сцену летели зубчики чеснока[52]52
  Для обозначения лесбиянок в данном случае использовалось сленговое слово gousse, означающее «зубчик чеснока». (Прим. пер.)


[Закрыть]. Префект полиции требует остановить представление под угрозой закрытия всего заведения. Пантомима возобновляется с Жоржем Вагом вместо де Морни и под новым названием – «Восточный сон». Но дождь из чесночных зубчиков не прекращался, поэтому спектакль был окончательно снят. Произошло недопустимое, и Матильда де Морни будет вынуждена заплатить за это дорогую цену. Она становится любимой мишенью карикатуристов и журналистов. А Колетт будет упорно продолжать свою параллельную карьеру танцовщицы/мима и добьется огромного успеха, раздевшись на сцене – точнее, показав одну или обе груди – в спектакле «Плоть» в 1910 году. Очевидно, что она отказалась от корсета и трико.

В этот период Колетт посещает знаменитую «амазонку» Натали Клиффорд Барни (1876–1972), богатую американку, сбежавшую в Париж, где она может свободно крутить романы с женщинами^{389}. Она держит салон на улице Жакоб, 20. Приглашенные – подруги и любовницы – редко имеют мужественную внешность. Одна из возлюбленных амазонки, Лиана де Пужи, так вспоминает этот период:

Мы были страстные, мы восстали против женской судьбы и больше всего – против сладострастных и умствующих маленьких апостолов женского пола, слегка поэтов со множеством иллюзий и мечтаний. Мы любили длинные волосы, красивые груди, гримасы, мины, шарм, грацию; нас трудно было назвать женщинами-мальчиками. «Зачем пытаться выглядеть как наши враги?» – еле слышно говорила Натали-Флосси своим тихим носовым голосом^{390}.

Берт, служанка мадам Барни с 1927 года, рассказывает о любви хозяйки к платьям. У нее их был целый гардероб, и ей нравилось получать в подарок работы великих кутюрье – Шанель, Вионне, Ланвен, которые больше никто не носил^{391}… Если амазонка и переодевается в мужскую одежду, то только ради переодевания – из нее получается очаровательный паж, – а также для определенных занятий, например для конных прогулок. Таким образом, самый яркий сапфический кружок Парижа объединяет в большей степени женственных женщин. Возможно, это объясняет афоризм Натали Барни: «Я страстно любила себе подобных, по возможности самых подобных»^{392}.

В 1932 году в «Этих удовольствиях» Колетт возвращается к образу Матильды де Морни (которую она называет «всадница») и к тем годам, когда она дала волю своей бисексуальности. Она (не без провокации?) считает это небольшое эссе, переизданное в 1941 году под названием «Чистое и порочное», своей лучшей книгой. Это образец очень субъективной прозы, и надо внимательно отнестись к предупреждению автора в начале – «Эта книга с грустью расскажет об удовольствии»^{393}, – потому что плоть действительно становится грустной под пером той, которая так хорошо изображала ее на сцене и так нежно ласкала на бумаге. Она описывает мир, который знала, мир, который, по ее мнению, исчез («Я видела и приветствовала закат этих женщин»^{394}). Она описывает вестиментарные обычаи, например важность амазонки – костюма, который многие надевают в городе (прямая юбка без талии, пиджак и мужская куртка). Она сообщает, что некоторые женщины носили монокль и белую гвоздику в петлице. Описываемая ею среда скорее аристократическая, в ней встречаются очень богатые женщины. «Женщины-мужчины, которых я вспоминаю почти так же, как женщин, любили теплых и загадочных лошадей, упрямых и чувственных»^{395}. Езда на лошади, утверждает Колетт, лишала их «неловкости бесхвостой крысы, которая удручала их походку. Труднее всего женщинам-травести подделать мужскую походку»^{396}. На ком клобук, тот и монах? Колетт имеет возможность наблюдать несколько степеней омужествления начиная со своего собственного, в котором она не сразу может разобраться.

В конце главы о мужских откровениях Дамьен бросает: «Разве вы женщина? Уж не взыщите…»[53]53
  Здесь и далее цит. по: Колетт С.-Г. Чистое и порочное. М.: ACT, Орлов и сын, 1994. (Прим. пер.)


[Закрыть] Колетт уточняет, что речь не идет о «костюме», признавая, что она нарочито упорядочила свой внешний облик и свою легенду. Она хотела, чтобы Дамьен принял ее предложение «недурного женского тела», но он распознал в ней «мужские черты, которые [она] была не в силах определить, и поспешил прочь»^{397}. Колетт в конце концов признает в себе это мужское свойство, но не уточняет, какой эффект это для нее имеет, не объясняя, проявляется ли это с моральной или психологической стороны или речь идет о перевоплощении. Еще больше путая следы, она пишет:

Женщине требуется большое и редкое чистосердечие, а также достаточно благородная скромность, чтобы судить о том, что в ней делает неверный шаг, устремляясь от общепризнанного к закулисному сексу[54]54
  В оригинале стоит слово sexe, что переводится с французского как «пол», а не «секс». В данном случае речь идет, скорее всего, о поле, а не о сексуальных отношениях. (Прим. пер.)


[Закрыть]. Чистосердечие – это не дикорастущий цветок, как и скромность. <…> Я недолго заблуждалась относительно фотографий, где я изображена со стоячим воротником, в галстуке и узком пиджаке поверх гладкой юбки, с дымящейся сигаретой в руке. <…> Какой же я была боязливой, какой женственной я была, несмотря на принесенные в жертву волосы, когда копировала мальчишку!.. «Кто будет считать нас женщинами? Сами женщины». Лишь они не обманывались на этот счет. При помощи знаков отличия, как то: плиссированной манишки, жесткого воротничка, иногда жилета и неизменного шелкового платочка в кармашке – я получила доступ в исчезающий мир, лежавший в стороне от других миров^{398}.

Это странная компания, существовавшая «лишь за счет былой роскоши своей затаенной жизни да былого иссякшего снобизма». Чтобы описать самоубийство этой «секты», погруженной в собственный страх, Колетт использует вестиментарный образ:

Она высмеивала, пусть и вполголоса, папашу Лепина, никогда не испытывавшего желания заигрывать с травести. Она требовала, чтобы праздники проходили при закрытых дверях; все являлись туда в длинных брюках и смокингах и вели себя пристойнейшим образом <…> ее ревностные приверженцы стали выходить из своих фаэтонов и переходить через улицу не иначе как облачившись с замиранием сердца в длинное строгое манто дамы-патронессы, скрывавшее брючную пару с пиджаком или визиткой с нашивками^{399}.

В другом месте она пишет: «У ее [Матильды де Морни] ног копошилась, вращаясь вокруг ее орбиты, чужая беспокойная и скрытная жизнь. Вокруг нее, над ней парила беспокойная и боязливая жизнь»^{400}. Так беспокойная или скрытная (а ведь это происходит в эпоху, когда феминистки по-своему беспокоили общественное мнение, с помощью газеты Маргерит Дюран)? Тональность высказывания Колетт можно объяснить ее разрывом с некоторыми описываемыми ею женщинами. Колетт, деревенская жительница с не вполне европейской внешностью, страдала от комплекса социальной неполноценности. Кроме того, она в долгу (если только втайне не считает себя женщиной полусвета) перед своей щедрой Мисси, которой она обязана своей карьерой мима/обнаженной танцовщицы^{401}. И потом, с описываемых времен прошло 30 лет, за это время 1900-е годы превратились в Прекрасную эпоху, а «безумные годы» вывели из моды сапфическую чувствительность. Приближаясь к своему шестидесятилетию, Колетт, несомненно, проявляет определенный интерес к респектабельности: в 1920 году она получила орден Почетного легиона (а в 1936-м получит еще одно звание – командора ордена). На нее также давят моральные обязательства, связанные с тем, что она стала женой Мориса Гуде-ке, с которым познакомилась в 1925 году и за которого вышла замуж десять лет спустя. А может, критический и даже яростный, вплоть до срывов, тон (вспомните деликатный образ «бесхвостой крысы») был платой за то, чтобы сочинение было опубликовано? Первые страницы «Этих удовольствий» начали выходить в журнале, но публикация была приостановлена в ответ на жалобы читателей.

В 1932 году Колетт, которая занимается производством косметики, открывает салон красоты. Она создала образ соблазнительницы немного себе на уме, которой все известно о женских уловках и хитрости. Как и ее мать, она много красится, увеличивая свои глаза смелым движением карандаша, словно египтянка. Щедро используемая пудра создает маску персонажа, который борется со старением^{402}. Колетт также стала дерзким и страстным хроникером моды, имея свой очень личный взгляд на мир кутюрье. Так, будучи чувствительной к (своей) телесной свободе, она очень внимательно относится к жизни одежды, к жестам, которые та позволяет или не позволяет делать, к силуэту, который является не менее важным маркером пола. Будучи хорошим документалистом, Колетт знает, в какой момент одежда и жест стали для женщин больше, чем для мужчин, средством самовыражения, высказыванием.

Ее любовь к маркизе – это не просто гомосексуальный эпизод в бисексуальной жизни Колетт. Она любила очень женственных женщин; маркиза – другой тип личности. «Соблазн, исходящий от существа неопределенного или скрытого пола, велик, – размышляет Колетт. – Но его судьба несчастна»^{403}. Лучше проникнуть в психологию подобных персонажей Колетт помогает актриса Амалия:

Видишь ли, женщина, которая остается женщиной, – это цельное существо. Она обладает всем, даже рядом со своей «подругой». Но если ей взбредет в голову стать мужчиной, она сделается нелепой. Что может быть более смешным и жалким, чем… недоделанный мужчина? <…> С тех самых пор, когда Люсьена де Н. предпочла носить мужскую одежду, ты думаешь, ее жизнь не была отравлена? <…> Даже если ее «подруги» иногда забывали, что она – не мужчина, эта дурочка только об этом и думала… Поэтому, несмотря на свои успехи, она постоянно злилась. Эта навязчивая идея лишала ее покоя и уверенности, что еще страшнее. Да, у нее был шикарный вид. Но это был мрачный шик!^{404}

Амалия называет таких людей, как Люсьена, «ложными мужчинами». Она не испытывает к ним ни сострадания, ни понимания и считает ненастоящими тех представительниц женского пола, которые присваивают мужскую идентичность.

В кругах, которые посещает Колетт, брюки отсылают к нескольким современным идентичностям: лесбиянка или бисексуальная женщина, которая при этом может чувствовать себя немного вирильной, как Колетт, и периодически одеваться как мальчик; вирильная лесбиянка, женщина, которая маскулинизируется, но при этом продолжает идентифицировать себя как женщину; и трансгендер, которая в другие времена могла бы сменить пол. По данным биографов, Матильда де Морни вроде бы прибегла к помощи хирурга, который сделал ей мастэктомию. Ее мужская идентичность выходит за рамки любовных игр. Слуги должны называть ее «господин маркиз», друзья и подруги – «дядя Макс». Ее самоубийство в мае 1944 года стало крайне мужественным жестом: она сделала себе харакири. Спасенная в последний момент, месяц спустя она добьется своего, открыв газ.

Были ли брюки частью политического высказывания для всех описанных нами женщин? Да, в том смысле, что их всячески политизировали те, кого эта одежда шокировала, и что невозможно отрицать феминистский оттенок поступка женщины, присваивающей мужскую одежду. Это верно и для тех женщин, кто не стыдится, кто описывает и даже конструирует собственного публичного персонажа с помощью брюк. Но травести – не всегда феминистка. Колетт солидаризируется с этим движением, которое становится все более актуальным, не больше, чем Рашильд. Автор «Клодин» занимает жесткую позицию в отношении суфражисток (английских), которые вызывают у нее «отвращение» и которые, по ее мнению, «заслуживают» «только кнута и гарема»^{405}. Рашильд же публикует «Почему я не феминистка».

Для всех женщин брюки имеют практическую функцию. Они защищают в общественном пространстве, более дешевы и, наконец, они просто подходят для нестандартных занятий – археологических раскопок, охоты или баррикад.

Переодевание добавляет определенный оттенок к репутации, способствует появлению очерняющих или, наоборот, приукрашивающих легенд о женщинах, достигших большой известности. Они вышли из навязанной их полу резервации, которая обычно выражается в скромной одежде. Брюки способствовали их empowerment[55]55
  Empowerment (англ.) – обретение силы, усиление. Один из важных терминов феминизма, связанный с завоеванием женщинами власти в самом широком смысле слова – с увеличением их социальных возможностей. (Прим. пер.)


[Закрыть], завоеванию автономии. Свободные в своей частной жизни, женщины не могут не знать, что брюки – это также символ сексуальной двусмысленности, и неважно при этом, переживает ли женщина любовь к другим женщинам или нет.

Героини этой главы своими достижениями обязаны тому, что Колетт называет «умственным гермафродитизмом»^{406}. Многие из них познали «два типа любви»^{407}, как изящно выражается Колетт. По мнению Юлии Кристевой, «без фаллического утверждения им было бы очевидным образом невозможно реализовать свою сингулярность»^{408}. Брюки, надеваемые эпизодически или регулярно, – это почти обычное означающее для этих существ, которых нельзя назвать обычными.