Текст книги "Наедине с осенью (сборник)"

Автор книги: Константин Паустовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 28 страниц)

О новелле

Стенограмма беседы К. Г. Паустовского на тему «Рассказ как жанр художественной литературы» 22 марта 1946 года. «Новый мир» 1070, № 4. Печатается с некоторыми сокращениями.

Я не теоретик, не литературовед, не критик. Поэтому я совершенно не склонен ко всяким теоретическим изысканиям, и наша беседа о рассказе, собственно говоря, сведется, очевидно, к обмену опытом. Я расскажу вам все, что думал о рассказе; расскажу о том, как я над ним работал, как, по-моему, нужно над рассказом вообще работать, тем более что я обладаю не только своим опытом, но мне пришлось наблюдать – и довольно близко и пристально наблюдать – работу других писателей, моих товарищей, которые много сделали в области рассказа. Так что это будет не лекция и не доклад, к чему я совершенно не склонен, а будет обычная товарищеская беседа о рассказе.

Разговор о рассказе в конце концов – это разговор о литературе, о прозе, это та тема, о которой, откровенно говоря, можно говорить часами, днями, неделями, месяцами, – это абсолютно неисчерпаемая тема. И я давно, очень давно уже думал над одной книгой, и возможно, что мне удастся ее написать; я даже начал писать эту книгу – это книга о том, как пишутся книги. Мне кажется, что это тема чрезвычайно увлекательная, – тема о том, как пишутся книги, и когда я думал над этой проблемой, я вспомнил – сейчас я только не могу точно назвать имя французского писателя, у которого я это вычитал, но вы мне напомните – один маленький случай, который произошел в Париже с уборщиком, человеком, который убирал мастерские за деньги; обычно на Западе моют стекла в магазинах или приходит человек и прибирает ремесленные мастерские; этот человек прибирал ювелирные мастерские, убирал пыль, но пыль он не выбрасывал, а приносил к себе домой, и затем он переплавлял эту пыль, и в этой пыли всегда были маленькие крупинки золота, серебра и т. д., драгоценных металлов, с которыми работают ювелиры. В конце концов из этой пыли, совершенно негодной якобы, из этого мусора он выплавил два слитка золота и из одного выковал маленькую золотую розу. Не помню фамилию этого писателя, но когда я думал над этой книгой, «О том, как пишутся книги», мне пришла на память эта история.

В нашей мастерской, мастерской писателя, когда мы работаем над книгой, всегда остается огромное количество необработанного материала. Не знаю, как вы, я могу говорить только о своем опыте, – я замечал, что тот материал, который я собирал, в эту книгу входил лишь в очень небольшой своей части, примерно (трудно, конечно, определить) десятая часть собранного материала попадала в книгу, а девять десятых оставалось за бортом книги, но этот материал был тоже чрезвычайно интересным, он пропадал, и поэтому возникла мысль о такой книге. Я начал ее писать, она называется «Железная роза»[2]2
  Первоначально К. Г. Паустовский предполагал назвать книгу о работе писателя «Железной розой».


[Закрыть], начал ее писать перед войной, но оставил, потому что война мне помешала. Это книга о рождении замысла прежде всего, то есть о том «магическом кристалле», через который мы различаем, как сказал Пушкин, очень неясно даль свободного нашего повествования.

О чем эта книга?.. О всем, что сопутствовало рождению книги, о встречах, о любви, о моих размышлениях по этому поводу и о самом творческом процессе во время работы над книгой, причем самое нужное в этой книге – дать совершенно планомерный и закономерный творческий процесс, который превращает этот хаос материала в цельное, законченное, очень новое и очень точное произведение литературы – в рассказ, повесть или роман.

Дело в том, что количество материала – огромное, и до сих пор самый творческий процесс совершенно не изучен. Материала для каждой вещи накапливается огромное количество, материала сказочного богатства. Как мы производим его отбор? Над этим вопросом я часто задумывался и уловил кое-какие легкие, не совсем ясные закономерности.

Мы поговорим о том, как пишется рассказ и как пишется книга. Но до этого я хотел бы сказать вам, что я лично завидую вам. Вы писатели, которые живут в недрах и глубинах нашей страны. Эта зависть вполне обоснована, и я думаю, что если вы завидуете нам, то вы это делаете совершенно напрасно.

(С места: Можно поменяться.)

Как вам известно, вся русская литература вышла из глубин страны. За небольшим исключением, писатели выросли в близости к народу, к природе. Приводить примеры вряд ли нужно, потому что вы знаете, что, допустим, Горький – это Волга и вся Россия, Лесков – это Орел и тоже вся Россия, Всеволод Иванов – это Сибирь, Бунин – это Орел, он прекрасно знал Тверь и южную часть России, Куприн – мой земляк, киевлянин, – это тоже вся страна, кроме столиц, Тургенев – это человек, который вырос и воспитался в средней полосе России. Почти вся литература вышла из недр страны, из тех основных районов страны, из которых вышли все вы. Поэтому я вам и завидую. Вы находитесь в непосредственной близости к источникам литературного материала, в непосредственной близости к народу, к великолепной нашей природе.

Все это у вас в руках. Вы завидуете нам и хотели бы поменяться. Напрасно завидуете и от этого только проиграете. Та жизнь, которой мы живем, очень вредная для нашей писательской работы. Мы быстро утомляемся и быстро сгораем. Старость писательская, творческая старость, творческая смерть наступает тогда, когда у нас иссякает запас жизненных наблюдений.

Может быть, единственное, о чем вы можете жалеть справедливо, это о том, что там, где вы живете, в областных городах, нет литературной среды, – она есть, но не такая значительная, она не так количественно велика, как литературная среда в Москве. А Чехов был прав, когда говорил: какая бы то ни была литературная среда, несмотря на все ее недостатки, которые мы знаем, – и очень крупные, – она все-таки необходима. Непрерывное общение с этой литературной средой необходимо, так как это вызывает какое-то чувство соревнования. Потом обмен писательским опытом тоже имеет огромное значение. Но в данном случае вы тоже в очень хорошем, выигрышном положении, потому что все-таки можете бывать в Москве. Я себе представляю писателя девятнадцатого века, который живет, как тогда говорили, в провинции, и представляю себе вас, и вижу, насколько это различно.

Тогда было чрезвычайно трудно попасть сюда, а пример этой конференции нам показывает, насколько легко сейчас, и это возражение отпадает.

Последнее соображение из этой области. Я, например, если долго живу в Москве, начинаю сохнуть, если можно так выразиться. Вся жизнь страны проходит передо мной отраженным светом, нет настоящих корней, и это чрезвычайно опасное состояние, потому что оно приводит к тому, что начинаются измышления – не то, что рождается в литературе нашим воображением, что великолепно, а измышления о реальности, потому что реальность уже ускользает, а для того, чтобы опять почувствовать какую-то силу и свежесть в своей работе, необходимо обязательно покидать Москву, что я почти всегда делаю и стараюсь большую часть времени проводить вне Москвы, в очень интересных областях страны, которые, по-моему, очень толкают на работу. Недаром Горький всегда звал нас к этому, недаром Лесков говорил о том, что, странствуя по российским равнинам, писатель всегда будет русским писателем. Он был в этом отношении прав. В глубинах страны и рождаются устные рассказы.

Может быть, то, что я вам скажу, покажется несколько парадоксальным, но я в этом глубоко убежден, и убежден на основании собственного опыта, а не на основании книг и литературных теорий: я считаю, что основа рассказа литературного – это народный устный рассказ, и приобщение к этому народному устному рассказу имеет огромное влияние на развитие всей нашей литературы.

Я приведу вам слова Горького, которые совершенно совпадают с этими. Он говорил, что скромные люди: кучера, рыбаки и прочие люди простой, но тяжелой жизни – определенно и очень сильно влияли на развитие нашего литературного языка и нашего рассказа. Горький в этом отношении совершенно прав, как и Некрасов, который говорил, что русские сказки, предания, суеверия, песни, сказания – все это хранилище русской народности.

Вот истоки нашего рассказа.

Все знают, что огромные истоки поэзии заключены в народных рассказах. Тут я должен несколько уточнить этот термин. Под этим я понимаю не только весь объем уже зафиксированных сказаний, преданий, легенд и всего прочего, нет, это одна сторона дела, я понимаю под этим еще огромное количество тех устных бродячих рассказов, которые вложены в уста бывалых людей, крестьян, колхозников, рыбаков, людей разных профессий. Особенно интересны сейчас так называемые солдатские рассказы.

Вы прекрасно знаете, что наш русский человек очень любит поговорить именно в дороге. Чем это объясняется, это не так просто определить, но в дороге человек всегда начинает разговаривать, и эти путевые рассказы чрезвычайно ценны, и когда мне приходится ездить в поездах, на пароходах, я очень прислушиваюсь к рассказам бойцов, побывавших на фронте. Это – материал, который отличается хорошим тоном от большинства всего того, что было написано и напечатано о войне, полный жизни, остроумия и увиденный необыкновенно острым глазом.

Во время прошлой войны писательница Федорченко проделала очень интересную работу. Она была сестрой милосердия, и она застенографировала рассказы раненых. Эти стенограммы она распределила потом по рубрикам, и вышло несколько томов, чрезвычайно интересных. Это богатейший материал, который свидетельствует о неиссякаемых источниках рассказов.

Нужно умение не смотреть, а видеть и не слушать, а услышать.

Я, в частности, много слышал интересных рассказов. Я непосредственно использовал их в своих работах. Я много слышал вещей в Мещорском крае. Это – лесной край, в котором сохранилось много старого, и в это старое вклинилась новая жизнь. Старина и новое органически срослись. В этом крае, куда я езжу довольно часто, у меня очень много друзей, но больше всего я люблю разговаривать и дружить с людьми, у которых есть досуг в деревне. Это чрезвычайно интересные люди – это паромщики, сторожа, старики.

Они чудесные рассказчики прежде всего потому, что сидит такой паромщик на берегу лесной реки, за сутки перевезет две телеги, а то и одну – места глухие, а паром держать надо. Ему скучно, когда вы к нему приходите, он вас не отпускает, потому что ему не с кем поговорить, и тут начинается тысяча и одна ночь. Любой повод служит толчком для великолепнейших рассказов. Что меня поразило прежде всего – это необыкновенная наблюдательность.

Должен сказать, что я очень многому научился и многим обязан этим старикам, паромщикам.

В качестве примера приведу такой случай. Как-то я шел к реке по лугам – если вы ходили по лугам (а вы, конечно, ходили), может быть, и вы наблюдали такое явление: вы идете по лугам, и к вам привязывается ласточка и летает около вас все время очень упорно, задевает вас крылом за плечо, за голову, кричит, как будто чего-то от вас требует или на вас зла. Идете один, два, три километра, летит, не отставая; вам становится не по себе, вы не понимаете, что ей нужно. И вот ко мне привязалась такая ласточка. Пришел я к Прохору, паромщику, говорю: привязалась ко мне ласточка, не понимаю, что ей нужно. Он говорит: «Не понимаю, чему вас в городе учат. Покурить есть?» (А все разговоры так начинаются.) – «Есть». – «Дашь покурить, тогда скажу». И он мне рассказал страшно простую вещь. «Она за тобой летает из лени». – «Как из лени? Ведь прошел семь километров». – «Верно, из лени: так ей нужно искать в траве кузнечиков, жучков, а ты идешь и все это сгоняешь, все от тебя разлетаются из травы, она вокруг летает и ловит». Страшно просто.

Это вещи, которые свидетельствуют об очень большой наблюдательности. Старики меня научили различать время по звездам очень точно, причем с ошибкой на десять – пятнадцать минут. Это уже вековые навыки. Научили всяким приметам.

Я вспоминаю один случай (я немного отклонюсь). Я живу всегда летом в деревне, в доме художника Пожалостина: был у нас такой гравер. Вообще в России было много крупных граверов: Уткин, Матэ. Пожалостин – это бывший пастух из этой деревни, очень талантливый человек, который выбился, окончил Академию художеств, работал в Париже и Лондоне; большинство его работ находится, к сожалению, в Париже. Перед смертью он вернулся в деревню, построил дом, разбил сад, очень романтичный, там поселился и умер. К нему относились с огромным почтением все крестьяне этой деревни, потому что эта деревня состоит главным образом из живописцев, это бывшие богомазы. Из этой деревни вышел Коровин, в деревне рядом жил Малявин.

У Пожалостина в доме осталось много картин, много гравюр, в частности картины Крамского, Поленова; очень интересный дом, живет в нем его дочь, старушка восьмидесяти девяти лет, которая знает наизусть безошибочно «Евгения Онегина», – вот какая любопытная старушка, и приходят к ней постоянно колхозники, старухи, бабы – это своего рода сельский клуб. Как-то пришел один старик, Лялин, знаменитый лапотник, и увидел картину. Висит картина – это эскиз Айвазовского, не из лучших: лунная ночь на море. Лунная полоса бежит по воде.

Он посмотрел и говорит: это дело мне известное, я видел.

– Ты был на море?

– Нет. У нас видал, в лугах.

– Странно…

Он объяснил мне, в чем дело, и потом я действительно осенью увидел это совершенно изумительное явление. Во время бабьего лета, когда летает масса паутины, эта паутина ложится на луга, и при освещении солнцем получается впечатление, как будто лунная полоса бежит по воде.

Из наших писателей ближе всего к этой области нашей жизни стоит Пришвин. Это поэт нашей природы и мастер пейзажей не в общих чертах, а в очень конкретных, которые раскрывают всю сущность нашей природы, всю ее прелесть. Пришвин может с полным основанием и блеском писать рассказ о кукушкином дне.

Чем еще ценны такие встречи с бывалыми людьми? Они необыкновенно обогащают. В той области, о которой я сейчас говорил, меня до сих пор поражает – я никак не могу к этому привыкнуть – органическое соединение очень древнего и очень хорошего, очень образного русского языка с языком нашей эпохи, причем слияние этих двух языков, совершенно разных, настолько органично, что вы этого не замечаете. Это происходит так, что новые слова отбираются, затем вживаются и живут рядом со старинными словами, как, например, «окоём» и т. д.

Как раз недавно, года полтора-два назад, меня удивило одно смещение понятия. Когда началась война, немецкая авиация делала налеты на Рязань, самолеты проходили над этими местами, и когда они проходили, то начинали бить зенитки из Рязани. Я в лугах встретил колхозного сторожа, который сказал: «Зарницы бьют». Произошло смещение – он хотел сказать: «Зенитки бьют». Это очень интересно. Любой случай всегда толкает их на рассказ. Пример: человек увидел на мне старый пиджак и сейчас же начинает рассказ. Он хороший лапотник и говорит: я на сельскохозяйственной машине сплел пиджак, брюки и получил за это подарок. Он действительно изумительный мастер. Лесной пожар – сейчас же рассказ о том, что человека во время лесного пожара лучше всего может спасти какой-нибудь зверь, – и вы теряете грань, где сказка, где правда.

В частности, как преображаются реальные факты в народный устный рассказ.

Сейчас я вам приведу один маленький пример – последний, чтобы вас не утомлять. Один из этих стариков встретил меня как-то и говорит: «Ты знаешь, что как будто декрет новый вышел». – «О чем?» – «О том, чтобы охранять, все охранять». – «То есть как все охранять?» – «Воду, воздух, леса, травы, ягоды, птицу, чтобы все это охранять». – «Нет, я не слышал». – «А такой декрет есть, попросту ты не знаешь, не читал». И он мне рассказывает: у нас в деревне есть старуха Матрена – грибница, замечательно грибы собирает, и эта старуха теперь недовольна – все меньше и меньше грибов в лесах. Озера начали осушать и воду спускать, и от этого леса начали сохнуть и стало меньше грибов. Старуха пошла жаловаться в сельсовет – грибов и ягод мало. А ей сказали: «Тебе грибов жалко, другому еще цветов жалко». Ничего из этого разговора не вышло, а старуха упорная; у нее сын в Москве, она поехала к сыну в Москву и добилась, что ее принял лесной комиссар; поднимали ее к лесному комиссару в железной клетке. Пришла она к комиссару и отчитала его: озера спускаются, леса сохнут, грибы пропадают, ягоды в лесах нет. Комиссар смутился и сказал: «Да, верно, все это мы исправим» – и издал такой декрет об охране всего.

Вот вам легенда. Откуда она взялась, я не знал, пока в газете через несколько дней не прочел заметку петитом, что в правительстве был поставлен вопрос о превращении Мещорского края в государственный заповедник. Эти две строчки через три дня превратились в легенду.

Теперь придется вернуться к рассказу.

Должен сказать, что для меня лично не всегда ясны границы жанра; может быть, для теоретика это более ясно, чем для нас, но я считаю, что границы жанра весьма неопределенные, очень часто сглаженные. Один жанр переходит в другой. И определение жанра – вещь чрезвычайно трудная, тем более что мы наблюдаем в нашей литературе рождение новых жанров, которые еще не определены и являются конгломератом нескольких жанров.

Мне приходится возвращаться к жанру новеллы и рассказа. Новелла – это плохое слово, я его очень не люблю, оно очень изысканно, оно немного парфюмерно звучит, и Чехов в одном из своих писем писал: «Практика выработала особую форму, ту самую, которую Мережковский, когда бывает в мармеладном настроении, называет „новеллой“».

Но что такое по существу новелла? Я думаю, что новелла – это рассказ о необыкновенном в обыкновенном и, наоборот, об обыкновенном в необыкновенном. В данном случае определение, которое дал Дидро вообще литературе, искусству (искусство – это способность находить необыкновенное в обыкновенном и обыкновенное в необыкновенном), относится целиком к новелле. И первые русские новеллы – это повести Пушкина. Анализ этих рассказов нам с полной очевидностью показывает все основные свойства новелл. Это – короткий рассказ о необыкновенных происшествиях или случаях обыкновенной жизни. Это образцовые новеллы, с таким блеском неожиданного конца, которому позавидовали бы многие новеллисты Запада, стремившиеся к этому изо всех сил, тогда как у Пушкина это сделано совершенно непосредственно и просто, без всякого нажима. Я не говорю о новеллах Гоголя, Лермонтова, о лермонтовской «Тамани». Чехов сказал, что можно прочитать «Тамань» и умереть.

Чехова не совсем правильно считают новеллистом, потому что новелл у него мало. Он мастер рассказа, а что касается новелл, то можно перечислить очень многих и наших писателей, и писателей Запада, которые работали в этой области, но я остановлюсь всего лишь на нескольких.

Из западных новеллистов – Эдгар По, великолепнейший новеллист и поэт, создатель этого жанра на Западе, создатель детективных новелл, загадочных, фантастических. На нем стоит остановиться, потому что он оказал огромное влияние на всю литературу Запада и на нашу тоже. Если проследить новеллистическую нашу литературу, то очень много корней уходит к Эдгару По.

Можно сказать о Мериме как о блестящем новеллисте. Особенно мне хотелось отметить Амброза Бирса, его новеллу «Случай на мосту через Совиный ручей». Это рассказ, это новелла. Это одно из блестящих и наиболее ярко выраженных явлений в литературе новелл. С таким блеском и с такой силой передано ощущение смерти в этой новелле, что других таких примеров в западной литературе я не встречал.

Затем, конечно, Мопассан, о котором говорить тоже не приходится, настолько это ясно, какой это блестящий и гениальный новеллист. Мопассан был учеником не только Флобера, но и Тургенева, и в данном случае трудно определить, кто из них сильнее влиял на него и кто из них был его настоящим учителем, потому что, по словам самого Мопассана, Тургенев дал ему гораздо больше, чем Флобер.

Я заговорил об Эдгаре По, об Амброзе Бирсе, о западной новелле и вспомнил одного нашего новеллиста, который приближается к западным новеллистам и в то же время сильно от них отличается. Это – Грин.

Писатель очень трудной и странной судьбы, писатель, который является как будто западным, хотя ни разу не был за границей: родился в Вятке и прожил всю жизнь в России, и жизнь трудную, примерно такую же, какой была молодость Горького, а во многих отношениях гораздо более тяжелую. Грин как новеллист интересен тем, что в эту западную новеллу он внес основные тенденции нашей русской литературы. Если вы прочтете внимательно Грина, которого называли волшебником, потому что у этого человека было могучее воображение, писал он увлекательные вещи, посмотрите все его рассказы, вы увидите, что он писал всегда о высоком, об очень смелом и благородном человеке. Сила воображения его была совершенно необыкновенна, потому что Грин создал свой мир, свою страну, которую многие называли Гринландия, но он ее совершенно ясно видел, и если взять его романы, повести и рассказы, то там настолько точно топографически описаны воображаемые места, что вы можете по ним совершенно спокойно ходить и никогда не заблудитесь. Он никогда не ошибался в своих рассказах, когда описывал вымышленные города.

Сейчас вышла в Ленинграде очень интересная книга о Грине, книга писателя Леонида Борисова «Волшебник из Гель-Гью» – роман биографический, о петербургском периоде жизни Грина, чрезвычайно интересно построенный, немного по-гриновски.

У меня сейчас хранятся некоторые рукописи Грина – случайно совершенно, потому что перед войной я должен был сдать их в Литературный музей, началась война, сдать не успел, они сохранились у меня. И я просматривал рукописи с точки зрения того, как он писал. У меня осталась рукопись его романа неоконченного, который он писал перед смертью – он умирал тяжело, от рака легких. Роман называется – «Недотрога». Роман очень интересный, интересно сюжетно построенный, как все у Грина; в этом романе действие происходит в приморском саду, и страниц сто десять – сто двадцать, огромный по объему кусок этого романа, занимает описание этого сада, которое вы читаете совершенно не отрываясь, настолько это блестяще сделано. И тут же рядом лежат записные книжки Грина, в которых очень трудно что-нибудь разобрать – у этого человека был чрезвычайно трудный почерк, – но что меня в этих книжках поразило – эти книжки он вел, готовясь писать «Недотрогу», эти книжки заполнены совершенно великолепными описаниями всяких растений, это ему нужно было для описания сада. Описано огромное количество растений всего земного шара, описаны не ботанически, а так, как это может делать только художник, – очень образно. И целые страницы записной книжки он перенес в свой роман.

Этот метод его работы меня чрезвычайно поразил, это работа огромная, и она опровергала мое первоначальное предположение о том, что Грин писал очень легко, что это был мастер легкой выдумки, – на самом деле это оказалось далеко не так…

В частности, я хотел сказать несколько слов о военном рассказе. В связи с войной появилась огромная литература рассказов. Из этой огромной литературы лишь незначительная часть рассказов может быть отнесена к настоящей литературе – я говорю о рассказах Тихонова, Соболева, некоторых рассказах Платонова.

…Эта полоса изображения войны, я думаю, уже прошла, и сейчас даже появляются рассказы о войне, которые на уровне подлинной литературы.

Очевидно, многие из нас пишут рассказы. Сейчас положение рассказа довольно трудное, не то что начались сумерки рассказа, но рассказы печатаются все меньше. Почти в десять раз уменьшилось количество рассказов в наших журналах. Чем это объяснить? Над этим бьются критики, есть даже специальная комиссия по рассказу.

Многие писатели совершенно отошли от рассказов. Мы потеряли многих новеллистов, которые перешли к другому жанру: повести, роману. Но есть причина, которая вызвала это бегство писателей из рассказа, одного из самых трудных видов литературы: от рассказов слишком настойчиво требуют иллюстративности. Иллюстративность – это одна из величайших бед.

Требование иллюстративности приводит, конечно, к шаблону и к так называемому розовому сиропу, которым пытаются залить все рассказы и все то, что происходит в этих рассказах; боязнь неблагополучных концов, которая доходит до совершеннейших анекдотов. Сравнительно недавно произошел со мной такой случай – это чрезвычайно характерно, поэтому я об этом рассказываю. У меня был рассказ, назывался «Дождливый рассвет», рассказ, в котором существует размолвка между мужем и женой, и рассказ не то что с неблагополучным концом, но с концом неясным – это уравнение с одним неизвестным, читатель должен сам решить – а я ему даю толчок, – что произошло дальше.

И вот один из московских журналов взял этот рассказ, они ко мне прислали сотрудника, который долго и упорно уговаривал меня, чтобы я убрал из рассказа размолвку жены и мужа, потому что у нас этого не бывает, и прислал благополучный, хороший конец. Я ему сказал совершенно откровенно, что рассказа портить не буду, я не заинтересован, чтобы он был напечатан, пусть печатают другие рассказы. Через день мне позвонили с восторгом: мы согласны напечатать рассказ до последней запятой, совершенно точно. Потом период мертвого молчания, а затем присылают стыдливо на дом журнал с напечатанным рассказом, в котором кем-то приписан совершенно пошлый, благополучный, исключительно дикий конец. Стилистически все это сделано грубо и глупо, и, кроме того, что самое любопытное, – размолвка мужа и жены снята тем, что муж назван не ее мужем, а братом. А ситуация остается та же. Представляете, какая получается чудовищная галиматья. Это все из страха плохих концов и желания залить все рассказы розовым сиропом. Таких случаев много.

Например, одна из ленинградских газет берет рассказ о Ленинграде, вернее не рассказ, а очерк, связанный с ленинградской осенью. Это многое определяет. Получается номер, я читаю, ничего не понимаю: оказывается, осень переделана на зиму, потому что редактор думает, что в зимних номерах нельзя печатать об осени, – причем сделано это без всякого согласования со мной. Получается абракадабра такая, что стыдно смотреть людям в глаза.

Вот отношение некоторых редакторов к рассказу. Должен сказать, что это не единичный случай. Читатель об этом не подозревает. Я на днях напишу письмо в редакцию, но не уверен, что оно будет напечатано. А читатель обращается ко мне: «Что вы написали за рассказ?» (Там, где муж заменен братом, получается такая ситуация, что брат сводник, – чудовищная ситуация.)

Еще одно требование со стороны редактуры – всеобъемлющая оценка. Рассказ – очень маленький кусок жизни, и не надо обобщать в мировых масштабах, во всяком случае во всесоюзных, а редактор требует, чтобы в рассказе было все от «а» до «ижицы». Логика такая – если в рассказе существует плохой человек, например плохой летчик, боятся печатать, потому что читатель может подумать, что все летчики плохие. Такая логика совершенно смехотворная, которая напоминает мне плохие примеры из учебника логики.

По этой логике строится оценка рассказа. Летчик Н. – советский, значит, получается, что все советские летчики плохие. Это не анекдот.

Таким образом, из рассказа пытаются изъять его идейную и поэтическую сущность. Это фальшиво и не отражает нашей жизни.

Со стороны некоторых редакторов я встречал полное непонимание, что такое документальный факт и что такое художественный факт. Они думают, что все описанное в рассказе действительно происходило в натуре, и их начинают обуревать сомнения. Мне вспоминается один случай. У меня был один рассказ, написанный на материале экспедиции капитана Скотта в Антарктиду. В этой экспедиции участвовали два русских матроса. В рассказе фигурирует один из матросов, Василий Седых. Рассказ трагический, я его сдал в журнал «30 дней». Был такой журнал. Редактор «30 дней» мне сказал: надо подвести под этот рассказ какую-нибудь реальную базу. Какую же реальную базу? Он весь построен на реальной базе – дневники капитана Скотта. Он согласился, и я уехал, а он решил от себя подвести эту базу и приписал к рассказу конец: «После войны Василий Седых вернулся в Россию и работал в Таганрогском порту». Я приехал, увидел эту концовку… и мог только скандалить, так как рассказ уже был напечатан. Года через два приходит человек, просит принять, говорит, что он из Таганрога, что его прислал редактор таганрогской газеты, чтобы узнать адрес этого человека. Редактор читал этот рассказ, ему стало интересно, и он решил разыскать этого Василия Седых. В порту нет такого. Тогда он написал начальнику милиции бумажку, что он просит разыскать русского матроса Василия Седых, участвовавшего в экспедиции. Начальник написал: «В угрозыск, найти и доставить по этапу».

Кончилось тем, что поймали двух Василиев Седых. Один – лесовщик, а другой – где-то на Темернике. Их начали допрашивать – были они в этой экспедиции? Они отрекаются. Тогда начальник милиции пишет редактору: «Задержанные два Василия Седых упорно отрицают тот факт, что они участвовали в белогвардейской экспедиции капитана Скотта на Кубань».

Вот такое восприятие литературного факта.

У меня был также рассказ, действие которого происходит на палубе корабля, куда приезжают артисты.

Этот рассказ был напечатан в «Правде». Но многие люди воспринимают то, что напечатано в «Правде», как документ. Мне позвонили из «Правды» – приезжайте, покажем интересные вещи.

Показывают толстую папку – следствие Главного Морского суда, произведенное на крейсере, на котором произошла описанная история во время гастролей Московского театра Немировича-Данченко, исполнявшего спектакль «Травиата». Все от командира корабля и до последнего кока опрошены, и все говорят, что такого случая не произошло, и это как материал прислано в «Правду», чтобы опровергнуть рассказ, хотя он, по сути дела, высочайшим образом поднимал тех людей, которые в этом деле участвовали, – поэтому и был напечатан.

Такое же отношение к литературному факту наблюдается и со стороны некоторых наших журналов, к величайшему нашему сожалению.

И потом, еще одно обстоятельство, которое мешает развитию рассказа: о рассказах критика не пишет; она вообще мало откликается на все, чрезвычайно робко, но рассказ абсолютно забыт, его игнорируют, а если какой-нибудь критик пишет о рассказе, то пишет что-нибудь в таком роде: на фронте рассказа абсолютно неблагополучно.

Рассказ существует вне внимания, а между тем это великолепный жанр, один из блестящих жанров нашей и мировой литературы, и потому необходимо принять все меры, чтобы рассказ занял свое место и не уступал блестящим достижениям нашей русской литературы.