Текст книги "Наедине с осенью (сборник)"

Автор книги: Константин Паустовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 28 страниц)

Предисловие

Впервые опубликовано в книге «Морские рассказы» Ермолина в 1925 году. Перепечатано в подборке «Все начинается заново» («Вопросы литературы». 1970. № 5).

Ермолин – моряк, и профессия моряка – полная не только утомительного и сурового труда, но и прекрасных случайностей, полная чудесных историй, которые можно рассказывать раскрывшим рот от ребяческого восторга слушателям, рассказывать целыми ночами, – привила ему любовь к неожиданному, к необыкновенным и заманчивым развязкам на первый взгляд очень простых и веселых историй.

В его рассказах, пропитанных судовой жизнью, грохотом и пылью южных портов, своеобразным, мало кому знакомым языком черноморских моряков, бьет через край неожиданность, крепкий замысел, море и заманчивая сутолока гаваней.

Пишет он просто, как моряк, который не привык бросать слова на ветер. Он даже не пишет, он коротко рассказывает, дает вам схему, остов истории, и вы, в меру своего воображения, расцвечиваете ее образами – зноем, синевой юга, раскаленными берегами Аравии, медными и веселыми лицами «знаменитых» шкиперов, дыханием ветра, смолы и крымских садов.

Он говорит только о том, что видел сам. Его рассказы – частицы жизни, и если в них есть фантастика, то не головная, надуманная фантастика, а фантастика самой жизни – самого причудливого сказочника, дарящего ежедневно всем умеющим видеть сотни великолепных историй.

Ермолин пишет сжато, он «молчаливый» писатель. Он говорит мало, ибо говорит только тогда, когда ему есть что сказать. А это свойство – особенно сейчас – одно из ценнейших писательских свойств.

Такова художественная сторона рассказов Ермолина. Не меньшую ценность представляют они как бытовые очерки, живо и просто рисующие жизнь и условия труда наших моряков в далеком «невозвратном» прошлом.

У нас есть писатели, пишущие о море, но у нас почти нет писателей-моряков.

Старый морской флот – это был своеобразный, обособленный мирок, мало известный рядовому читателю и зачастую мало понятный даже «морскому» сухопутному писателю. А история этого мирка – история тяжелой жизни моряков в условиях безграничного произвола, слепой бессмысленной дисциплины – представляет много поучительного.

И потому так ценно, что эту историю рассказывает нам настоящий моряк, прошедший через долголетнюю флотскую муштру и сроднившийся с морем и его бытом.

«Морские рассказы» Ермолина повествуют о моряках старого, дореволюционного торгового флота, которые, затаив в душе глухой гнев, должны были подчиняться самодурам из Ро-пита, кулакам-судовладельцам, всем этим Крапотницким и Нобелям, этой жадной и грубой своре, требовавшей денег и лести.

Будем ждать, что Ермолин вскоре даст нам столь же «неожиданные» рассказы из жизни советских моряков, из жизни, пропитанной трудом, независимостью, огнем революции.

Жизнь на клеенке (Нико Пиросманишвили)

Статья впервые опубликована в «органе Федерации пространственных искусств» – «Бригада художников», 1931, № 1. Перепечатана в подборке «Из разных лет» («Новый мир», 1970, № 4).

В 1923 году во многих, преимущественно старых тифлисских домах не было электричества. ЗАГЭС еще не начинали строить. По вечерам улицы были полны темноты, шума листьев и желтых полос керосинового света, падавшего через открытые окна. Город казался старинной декорацией к героической опере, декорацией, чьи изъяны и прорехи заливала черная краска, присущая южным ночам.

Я впервые увидел картины Пиросманишвили при свете высоко поднятой керосиновой лампы. Резкая тень от абажура разрезала комнату на две части – светлую и темную. И та и другая были полны картин, поразительных и ошеломляющих с первого взгляда. В комнатах было очень тихо, глухо тикали стенные часы, и над горой Давида поднималась мутная луна. Она была похожа на громадный, догорающий после праздника фонарь, – она висела в пыли, как бы поднятой тысячными толпами, собравшимися на народные увеселения. Свет лампы упал на одну из картин Пиросманишвили. Высокий жираф смотрел в упор дикими и влажными глазами. Он осторожно и медленно сгибал шею и прислушивался. Тревога была ясно выражена в каждом мускуле зверя, в каждой линии картины, в самом ее колорите. Вся квартира – передняя, все комнаты, коридоры и деревянная высокая терраса были завешаны клеенками Пиросманишвили.

Тогда я еще не знал, кто такой Нико Пиросманишвили, или, как его звали, Пиросман. Я жил среди его картин, и через несколько дней они существовали для меня не как разрозненные живописные единицы, а как целый комплекс, как целая жизнь, перенесенная на клеенки и жесть, – жизнь в высшей степени своеобразная и настойчиво требующая изучения.

Первые же дни изучения привели к выводам, потом подтвердившимся. Я поставил себе как будто бы парадоксальную задачу – восстановить биографию художника по его колориту, по фактуре его вещей и в последнюю очередь – по темам его картин. Передо мной было три слагаемых для решения одной задачи.

Первое слагаемое – колорит. Преобладали краски – черная, коричневая, серая, светло-серая, тускло-желтая. Иногда черную краску заменяли незакрашенные куски черной клеенки. Краски были сумрачны, вернее – сумеречны. Такие краски бывают в тот час суток, когда только что начинает светать. В этот час не бывает теней – и на картинах Пиросмана теней нет.

Казалось ясным, что эти краски присущи человеку, который очень много ночей и рассветов провел без сна, под открытым небом.

Оказалось, что Пиросман был железнодорожным сторожем. Он обходил пути и не спал по ночам. Кроме того, он был бездомным человеком, прекрасно знавшим, что такое ночевка на бульваре или на открытых лестницах старых домов.

Второе слагаемое – фактура вещей. Пиросман писал на жести и клеенке. На жести пишут только вывески. А клеенка – это единственный материал для художника, имеющийся под рукой в духанах, где столики покрыты клеенкой. Ни полотна, ни бумаги в духанах нет. Есть только столики, клеенки, скамейки, винные бочки и острая зелень. Вывод – Пиросман расписывал вывески и писал картины по заказу духанщиков. Кто знает щедрость духанщиков, тот легко поймет, до какой тяжелой нищеты надо дойти, чтобы получить от них жалкие гроши или плату натурой – обедом и бутылкой вина.

Это – одна часть людей, закрепленных Пиросманом на клеенке.

Простые и неискушенные люди знают цену мастерству. При слове «мастер» они чмокают губами и качают головой. Мастер – это человек, знающий правду и нужный для жизни. Когда в духане за обед, за бутылку вина Пиросман в течение получаса набрасывал портреты и пейзажи, они разражались восторженными гортанными воплями и аплодисментами.

Третье слагаемое – тематика. Над людьми Пиросмана стояла феодальная Грузия. И Пиросман писал феодалов – старого князя, черного и тяжелого, поднимающего рог с вином, одутловатого князя – воплощение самодурства и тупости, прикрытой копеечной экзотикой восточных изречений. Он писал князей только пьющих – иного они делать не умели. На клеенках Пиросмана они пьют, едят, вытирают жирные усы и сажают рядом с собой чванных и рыхлых жен, похожих на квадратные тумбы из мяса. Князей Пиросман проклинал. И не только князей. Он не любил сектантов – молокан. Одна из самых издевательских его картин изображает молоканскую пирушку. Рисунку и живописи Пиросмана никто не учил.

Я узнавал то один, то другой факт из его жизни, и все они были безрадостны. Безрадостна была и любовь к ничтожной артистке из орточальских загородных садов – Маргарите. Маргарита была рыжей, грубой и жадной женщиной, помыкавшей Пиросманом. Она поносила его и считала идиотом. Но он за всю свою жизнь не сказал о ней худого слова.

Вообще он был молчалив. Он носил в себе как бы сконцентрированную до последней степени тоску обездоленного люда, и тоска эта лишала его дара слова. Он молчал, но вся эта тоска кричала в его картинах, в простых и подчас неумелых линиях, в корявой подписи, в невыносимой тревоге, какой полны иные его клеенки.

Остался только один портрет Пиросмана – высокий, чахоточный, очень спокойный грузин с покатым лбом и большими, совершенно детскими глазами. Он очень стеснялся при редких встречах с «настоящими художниками» (это было перед самой смертью), и из всех его слов сквозило самоосуждение.

Нашел Пиросмана художник Кирилл Зданевич. Ему, более чем кому бы то ни было, принадлежит право говорить и писать о Пиросмане. Он сберег и показал Пиросмана всему Советскому Союзу, а теперь и всей Западной Европе.

Случайно в маленьком духане, где-то около тифлисского вокзала, он увидел наивные картины неизвестного мастера. Картины были необычайны. Зданевич купил их за гроши. Имя неизвестного художника было открыто. Тогда началась упорная, не затихавшая несколько лет, тяжелая и внешне неблагодарная погоня за Пиросманом. Зданевич и его друзья обошли все духаны и все «дыры» Тифлиса и собрали все клеенки и вывески Пиросмана. Над Зданевичем смеялись. Вполне точную оценку Пиросмана как одного из лучших мастеров начала двадцатого века считали футуристическим чудачеством.

Картины приходилось покупать с большим трудом из личного небольшого заработка, с торгом и распрями, пуская в ход все красноречие, а подчас и хитрость, чтобы заставить какого-нибудь духанщика отказаться от вывески над своим духаном. Духанщики сначала удивлялись – зачем люди скупают вывески? Но потом поняли, в чем дело, и начали заламывать бешеные цены. Когда картины были собраны, началась новая погоня – за биографией Пиросмана. Приятели Нико – зеленщики и муши – на расспросы угрюмо отвечали:

«Где ты был раньше, кацо? Теперь ищешь каждую вывеску Нико, а когда он был жив, ты его не искал, и он пропадал от голода. И закопали его на краю кладбища за два рубля. Могилу не ищи – не найдешь!»

В 1923 году Зданевич издал первую книгу о Пиросмане. Теперь эта книга стала редкостью. В ней множество прекрасных репродукций.

Я помню первые оттиски пиросмановских картин. Они были сделаны на обороте листов с рисунками Леонардо да Винчи. Это было вполне достойное соседство.

Документ и вымысел

Статья опубликована в журнале «Наши достижения», 1933, № 1.

Стендаль считал даже чужие рукописи литературным материалом, подлежащим использованию, как и его собственные наблюдения. За это он был обвинен в плагиате. Отбросив стендалевские крайности (использование чужих рукописей), все же надо признать, что Стендаль прав. Все окружающее является литературным материалом. Плохих сюжетов нет, как и нет плохих объектов для описания.

Среди журналистов распространена поговорка: «Плохой журналист сделает из интересного материала плевую заметку, хороший из плевого материала сделает интереснейшую вещь». Эта поговорка вполне применима и к писателям.

Недостаток современного очерка и современной документальной литературы – не органический недостаток объекта, а недостаток субъекта, недостаток пишущего, страдающего или «дальтонизмом» (все кажется серым или красным), или предвзятым пренебрежением к действительности, или, наконец, непреодолимой склонностью к халтуре. До сих пор большинство очерков и так называемых производственных повестей и романов состоит из этих трех слагаемых. Поэтому очерк скучен, вязок, он набил оскомину.

Хорошие художники никогда не рисуют здание с фронта, «в лоб», а берут ракурс. Этот закон необходим и для литературного показа действительности. В лоб ее берут газеты. Книга и очерк должны повернуть ее к читателю (в качестве отправной точки) такой гранью, которая раньше оставалась в тени, и тем придать ей естественный и необходимый блеск.

Очеркисты зачастую пишут о мертвых по существу вещах – машинах, комбайнах, заводах, силосах и т. п. – как о чем-то самодовлеющем. Машина сама по себе общеизвестна, ничего чудесного в ней нет, кроме вложенной в нее человеческой мысли. Завод хорош в работе, заполненный людьми, а не в состоянии консервации. От многих очерков, так же как и от картин наших художников, остается впечатление, что вся страна – это грандиозная стройка, застывшая в консервации. Не видно людей. То есть людей много, но людей сусальных и шаблонных до ужаса, – будь то старые и молодые инженеры, чья мысль тверда, как сталь, и безошибочна, как числительная линейка; какие-то нумерованные ударники, хором говорящие одно и то же, как бы разучившие наизусть некую «Памятку ударника», навязанную им очеркистами; безошибочные партийцы и т. д. и т. п. Сусальность фальшива и неубедительна. Совершенно правильна мысль: если хочешь показать врага, то не пиши о нем развязно и пренебрежительно, ибо невелика заслуга победить такого врага; если хочешь показать строителей социализма – не делай их ходячей моралью и ходячими истинами, а насыщай их всей свежестью человеческих чувств и человеческих черт – от глупостей и ошибок до побед и подлинного героизма.

Я говорю о недостатках очерка. Каким он должен быть? Я считаю, что очерк, полный мысли и фактов, ничем не отличается от так называемой большой литературы. Мне могут возразить, что в большой литературе есть творческий вымысел, а в очерке его не должно быть. Это неверно. Вымысел в хорошем очерке останется всегда. Ничто так не вскрывает сущности вещей, как подача факта с умелым подбором деталей, освещенных некоторым блеском вымысла и пафосом эпохи.

Вот вкратце то, что я думаю об очерке. В своей книге «Кара-Бугаз» я сделал попытку художественного раскрытия мало известного строительства.

Работая над «Кара-Бугазом», я отбросил всякую мысль о протокольной передаче фактов. Больше всего я думал о точной передаче своих ощущений от этих фактов. Не знаю, можно ли после этого считать «Кара-Бугаз» документальной прозой в документальном смысле этого слова. Думаю, что нет. В этой книге грань между документом и вымыслом стерта. Задачей моей было как раз органическое слияние и документа и вымысла в одно художественное целое.

Как я писал «Колхиду»

Стенограмма выступления К. Г. Паустовского на обсуждении повести «Колхида» в Гослитиздате в 1935 году. Опубликована 21 июля 1968 года в приложении «Известий» – «Неделе».

Первый вопрос относительно того плана, по которому эта повесть писалась. По какому плану вообще она писалась, видно из самой вещи. Если вы схематизируете, напишете конспект этой вещи – это и будет ее план. Мне пришлось повестью этой охватить большое количество материала и создать очень конденсированное, спрессованное произведение. И то обстоятельство, что на сравнительно небольшом протяжении пришлось дать этот материал, предопределяет и некоторые недостатки этой книги. Почему пришлось это сделать? В силу чисто внешних причин, потому что большого размера книгу издательство не могло выпустить. И кроме того, я упирался в очень жесткие сроки. Такая сжатость книги, ее эскизность объясняется этим обстоятельством.

Теперь относительно планов вообще. Очень часто задают вопрос о том, пишутся ли книги по плану или нет. Конечно, без плана книгу никогда написать нельзя. Но должен сказать по своему опыту (думаю, это относится и к другим): никогда не бывает, чтобы план очень точно соблюдался. Всегда, когда начинаешь над книгой работать, план ломается, нарушается. Герои, которые в книге начинают действовать, приобретают свои ясные характеры в самом процессе работы, и они иногда очень сильно ломают план. Есть даже такое выражение среди пишущих, что «герои сопротивляются». Иногда действительно автор хочет поставить героя в одно положение, он никак в это положение не лезет, потому что это не соответствует его характеристике. Потом, иногда в самом процессе работы становится ясно, что некоторые части, которые даже в плане отсутствуют, совершенно необходимы для развития темы, а некоторые, которые в плане занимают какое-то место, необходимо изъять или как-то приглушить. Так что план – это не есть что-то такое святое, план всегда нарушается. В каждой вещи, когда ее пишешь, есть своя внутренняя логика, которая часто ломает план. Но, конечно, приступая к работе, каждый из авторов должен иметь если не очень подробный, то все же точный и ясный план.

Первая стадия работы – нахождение идеи. Это может быть иногда выражено в десяти словах. Вторая стадия – это накопление материалов, чтобы идею художественно оформить. Это, пожалуй, самая серьезная часть работы над книгой.

Затем составляется план, то есть прикидывается, как этот материал распределить для того, чтобы передать в художественной форме определенную идею, как его расположить, путем каких методов, каких приемов, каких эпизодов и каких людей эту идею донести до читателя.

Действительные ли это люди или обобщенные типы? На этот вопрос придется вам ответить двояко. В книге есть и действительные люди, и есть люди, которые являются обобщенными типами. Преимущественно здесь обобщенные типы. Я считаю, что вообще в художественном произведении, в книге необходимо выводить обобщенные типы, как наиболее характерные и интересные, потому что описывать действительных людей, протоколировать их со всеми их чертами – это в конце концов совершенно ненужный натурализм. В каждом человеке есть определенные черты, которые интересны, которые необходимы для нашего времени. Эти черты необходимо выделить. Иногда это, может быть, черты вредные – их тоже нужно выделить, но не давать человека «дословно» со всеми деталями. Это только затуманит действие и «заскучнит» вещь.

Что касается отдельных людей, то Гулия – обобщенный тип. Инженер Габуния тоже отчасти обобщенный тип, а есть люди эпизодического характера, которые существовали действительно, хотя не так, как они переданы в книге, скажем, Христофориди.

Каким материалом я располагал, когда работал над этой книгой? Материалов о советских субтропиках у нас было очень мало и сейчас мало. Но когда писалась эта книга, было еще значительно меньше. Сейчас этим вопросом заинтересовались, начали выходить специальные работы, номера журналов, посвященные субтропикам. Тогда было мало материалов, и основные материалы были не печатные, а рукописные материалы, всяческие стенограммы докладов и т. д. Это то, что касается материала, написанного на бумаге. Но основной материал мне пришлось взять не из этих источников, основной материал мне пришлось взять от живых людей, от работников на месте в Колхиде, которые и сейчас в субтропиках работают, осуществляя грандиозные задачи создания советских субтропиков. В этом отношении, как это ни странно, но надо констатировать, что хотя Колхида ближе к центру страны, но материала о Колхиде меньше, чем о Кара-Бугазе.

Каков жанр этой вещи? Тут я должен совершенно откровенно сказать, что я сам затрудняюсь определить ее жанр, так же как и жанр «Кара-Бугаза». В данном случае у меня была мысль, что, может быть, критика загонит эту вещь в какой-то ящик, даст этикетку, но она ее не дает. «Кара-Бугаз» называют и очерком, и краеведческим очерком, и повестью, так что нет точной установки, что это за жанр. Я сам затрудняюсь определить жанр этой вещи. Я лично больше склоняюсь к тому, что это документальная вещь, и вместе с тем ее нельзя назвать документальной, потому что здесь обхождение с материалом довольно свободное. Я бы назвал это повестью, но к этому надо добавить какие-то прилагательные, а какие – это очень трудно решить. Очевидно, нужно придумать какое-то новое слово. Так говорят некоторые критики, не знаю, правы они или нет.

Дальше. Почему здесь мало о партийном руководстве, спрашивает товарищ. На этот вопрос я, собственно говоря, дал ответ тем, что сказал, что эта книга эскизная. Если ставить вопрос, чего в книге нет, то мы можем написать очень длинный список вопросов, которые в книге не затронуты, но я думаю, что при подходе к любой книге нужно спрашивать не о том, чего в ней нет, а говорить о том, что в ней есть. Если говорить о том, чего нет, то можно говорить лишь о том, что относится к основной теме. Такой вопрос будет деловым и законным. У меня есть партийцы, у меня есть и партийное руководство в лице инженера Кахиани, который отчасти это руководство осуществляет, но развернутого показа партийного руководства в этой книге нет.

Для чего английский матрос Сема? Товарищ говорит, что это лишняя фигура, а я не считаю представителя иностранных рабочих, который остался в СССР и, как теперь говорят, «перековался», я такого человека не считаю лишней фигурой. Он очень подчеркивает многие особенности действующих лиц «Колхиды». И когда я писал эту вещь, такой человек необходим мне был для развития многих мест в моей книге.

Прежде всего «Колхида» – это, конечно, не протокол и не фотография. Поэтому целый ряд возражений, которые шли по этой линии, для меня лично не существуют. Натурализма в этой книге нет и не должно быть.

Дело в том, что эта книжка, собственно говоря, есть книжка о будущем. Колхида, которая здесь дана, это не Колхида сегодняшнего дня. Здесь сегодняшний день переплетается с тем, что должно быть. Может быть, поэтому здесь нет тех элементов, о которых вы говорили, классовой борьбы в такой ясной форме. Но если книга волнует, если книга «поднимает» или, как сказал один из товарищей, книга вызывает гордость за нашу страну, действительно заставляет нас лучше работать, то я считаю, что этим самым задача книги уже выполнена.

Один выступавший сказал, что всякая мечта есть утопия. Это совершенно неверно, это противоречит всему духу книги. Во-первых, это противоречит всем высказываниям Ленина, и это противоречит тому положению Писарева, на которое Ленин ссылался. Люди, которые знают сегодняшнюю Мингрелию и Колхиду досконально, говорят, что все здесь очень точно, но вместе с тем на всем этом лежит, если хотите, какой-то налет будущей Колхиды, перенесенной в какую-то другую географическую временную плоскость. Такое перемещение во времени, предвосхищение того, что должно быть, является одной из задач этой книги, и не только этой книги, в «Кара-Бугазе» такая же установка. Сделано это сознательно, потому что я считаю, что это и есть один из величайших факторов движения вперед. Мне можно и нужно показать каждому читателю до конца то, к чему он стремится, показать совершенно ясно.

Из некоторых высказываний я понял так, что будто бы здесь происходит небольшая путаница между понятиями о правде художественной и правде протокольной. Этот вопрос требуется продискуссировать, поскольку здесь высказывался взгляд, что художественная правда и правда протокольная одно и то же. Между тем это не одно и то же, и специфические особенности художественной правды необходимо было бы подчеркнуть.

Относительно взволнованности автора вы правы. Это зло, с которым авторы должны бороться. Чехов, Флобер и целый ряд других писателей в этом отношении правы, говоря, что нужно садиться писать, будучи холодным как лед, тогда вещи выходят более сильными. Но, с другой стороны, когда вы работаете над таким материалом, очень трудно безразлично и холодно со стороны смотреть на этот материал. Может быть, для этого нужны определенные годы, какой-нибудь большой промежуток времени, чтобы вы от этого материала отошли, успокоились, чтобы он перестал на вас так действовать, но, во всяком случае, то, что происходит в Колхиде, это настолько поразительно, что вас волнует. При работе над книгой я всегда старался сохранить очень большое спокойствие, но, очевидно, это не всегда удавалось.

Последнее замечание относительно языка. Язык «Колхиды» не вызвал никаких особых возражений. Дело в том, что в области языка мне пришлось проделать очень большую работу. Я писал уже о том, что мне пришлось двенадцать лет работать и не печататься. Я делал это совершенно сознательно. Во-первых, я считал, что я не достиг еще определенной высоты языка, простоты и выразительности его. Может быть, еще не совсем научился справляться с материалом, что необходимо для каждого писателя. Только после двенадцати лет такой лабораторной работы я начал печататься. В области работы над языком я могу привести очень интересный пример – пример Бабеля, прекрасного стилиста. Мне удалось наблюдать, как он работает над своими вещами. Над маленьким рассказом «Любка Казак» он работал таким образом: он написал, дал переписать на машинке, потом не оставил ни одного живого слова и опять дал переписать на машинке, опять перекроил, и это продолжалось двадцать восемь раз. Это была настоящая работа над словом, которая необходима каждому писателю. Я лично считаю, что небрежное отношение к языку, которое наблюдается сейчас, – может, я очень резко выражусь, – это есть худший вид писательского вредительства, потому что вещь, которая написана грязно, засоренно, небрежно, она малопонятна, она теряет смысл даже для квалифицированного читателя. Так что вопрос о языке – вопрос чрезвычайно серьезный, и прав Алексей Максимович, что за язык он бьет, и бьет здорово.

Вопрос с места: Когда вы работали над слогом, у вас был какой-то пример писателя, которому вы подражали?

Ответ: Конечно, был. Ответить на это очень трудно, потому что я вам назову такие имена, которые вам прекрасно известны. Прежде всего это Пушкин, затем еще целый ряд писателей, у которых я находил очень много интересного. При работе над образом, между прочим, очень много и совершенно неожиданно дает Лесков. У Лескова попадаются совершенно исключительные по точности, ясности и безошибочности образы, и притом в таких вещах, которые почти не замечены и никому не известны. Потом, как это ни странно, очень много для обогащения языка дают языки профессионалов: геологов, моряков, работников отдельных специальностей, потому что у всех профессионалов очень крепкий, своеобразный и очень точный язык. Потом научные доклады и научные книги тоже заключают в себе очень интересный и богатый языковой материал, но его нужно очень осторожно использовать, очищая от той тяжеловесной шелухи, которая там есть… Так что изучение языка идет по очень многим линиям. Но чем я не люблю пользоваться – это провинциализмами, то есть языком, присущим какой-нибудь определенной области или краю. В этом отношении у нас тоже были большие перегибы. Я не согласен, например, с Панферовым, который в свои вещи обязательно напускает местные слова. Это страшно сужает масштаб книги, потому что эти местные слова непонятны, в целом ряде случаев неудачны, и это носит характер какого-то литературного фокусничанья. В исключительных случаях, когда они очень характерны, можно их употреблять.

…Каждый писатель должен, кроме своей писательской профессии, иметь еще хотя бы одну профессию. Я держусь такого взгляда. Возьмите хотя бы, какие прекрасные писатели вышли из врачей: Чехов, Дюамель. Почему? Потому что врачебная профессия дала им колоссальное знание живых людей. Я лично очень скептически отношусь к писателям, которые только писатели, кабинетный писатель, конечно, это ужасно, потому что развивает страшную близорукость.