Текст книги "Нет времени"

Автор книги: Константин Крылов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 28 страниц)

Фугу в твёрдом, или сжимающееся пространство

Гордиев узел. Современная японская научная фантастика. М.: Иностранка, 2004

В московских едальнях с так называемой «японской кухней» в меню обыкновенно входит такое блюдо: здоровенная тарелка (или, ежели заведение претендует на изыск – какая-нибудь фарфоровая хрень сложной формы), на которой разложены разнообразные шедевры японской кухни: несколько суши с лососем, угрём и лахедрой, разнообразные роллы на всякий вкус, несколько ломтиков сашими и ещё какой-нибудь морской ништяк типа кусочка осьминога. В углу – горстка розовых лепестков имбиря и хрен васаби. Смысл – знакомство: можно попробовать всего понемножечку. Составить, так сказать, представление о.

«Гордиев узел» – это именно такое блюдо со всячинкой. Впрочем, умело отобранной. Хорошо изданный, вкусно увесистый томик «иностранки» в твёрдом переплёте – в карман не влезет, в портфельчике место найдётся. «Фугу в мундире», как сказал бы Лукьяненко.

Двенадцать рассказов разных японских авторов – от классиков жанра до молодых-да-ранних. Заботливо приложены имбирь и васаби: книжка открывается предисловием профессора-литературоведа Такаюки Тацуми, а заканчивается разделом «краткие сведения об авторах». Не читайте предисловие. То есть не читайте сразу: наивный профессор пересказывает сюжеты рассказов. Но обязательно прочтите его потом. Это самый интересный текст во всём сборнике.

Сама по себе идея «японской фантастики» до недавнего времени казалась смешной. Как, впрочем, и любой фантастики, кроме нашей и американской. Ну представьте себе словосочетание «итальянский звездолёт», «греческий космический корабль», «финский нуль-транспорт». Губы сами растягиваются в ухмылку: итальянцы и греки – народы для анекдотов, ну какой у них может быть звездолёт. Интересно, что и сами они относятся к себе так же, поэтому никакой внятной традиции фантастической литературы у них нет. Разве что «юмор пошутить».

А вот японцы – народ серьёзный, с амбициозными планами на будущее. И поэтому своя фантастика у них таки есть.[193]193
  Есть даже термин JSF – Japanese Sciense Fiction, «японская научная фантастика». Русская (русскоязычная) научная фантастика, по идее, должна была бы назваться «рунфа» или типа того, но мы, по непонятной и глупой скромности, не любим и не умеем называть своё своими именами.


[Закрыть]

В том самом предисловии, которое лучше читать напоследок, профессор проговаривается об очень интересных моментах. Например, о том, что послевоенная Япония строилась под огромным влиянием американской фантастики шестидесятых—семидесятых годов. То есть сама Япония – «научно-фантастическая страна», во многом прямо-таки слизанная со страниц всяких западных «звёздных саг». Интересно, что это аукнулось: самые современные жанры западной SF (в особенности киберпанк) в принципе непредставимы без темы Японии и японцев, с их компьютерными штучками.

А вот в настоящей японской фантастике про компьютеры пишут как раз мало. Скорее, японская SF развивает традиционные темы национальной японской литературы: любовь, мазохизм, отношения с начальством, половые извращения, смерть.

Чтобы не уподобляться профессору, всё-таки не буду подробно пересказывать содержание (хотя оч. хо). Лучше попробую объяснить, как сделан современный японский фантастический рассказ – и, больше того, любая современная японская «гуманитарная вещь».

Впрочем, отступим ещё на шаг. Что такое вообще – «современная японская вещь» – хотя бы как мифологический образ?

Пожалуй, так: это нечто очень традиционное, но при этом сделанное по сверхсовременным технологиям: Будда, выточенный из лунного камня каким-нибудь суперточным станком. Чтобы было с чем сравнить: русская вещь – это, наоборот, что-то современное по задумке, но сделанное по-старинке: срубленный топором космический корабль (но тем не менее вполне себе летающий). Поэтому наши с японцами технологические культуры противоположны: мы способны изобретать, но не копировать, японцы – наоборот. Понятное дело, японское копирование, хотя и лишено «изобретательности», всё равно порождает нечто новое: ведь копируются не вещи, а способы изготовления вещей. Впрочем, способ может сколь угодно глубоко входить в саму вещь: в конечном итоге из статуэтки Будды тоже получается преотличный сотовый телефон.

Интересное получается, когда японец пытается пользовать литературные приёмчики. Западная культура нафабриковала вагон и маленькую тележку литературного инструментария, но он весь заточен именно на европейское же содержимое. Все те резцы и стилусы, которыми делали «реализм», «романтизм» и фантастику в том числе, прилагались именно к европейскому же опыту. Японец им не обладает. У него есть свой опыт, японский. Который, будучи обработан этакими методами, – не «втиснут в чужой кафтан», как это получается обыкновенно у русских, а именно что «вырезан этими ножами» – приобретает настолько причудливый оттенок, что сам по себе становится «фантастикой». Но разрабатываются именно японские темы.

Есть два классических мотива, пронизывающие всю японскую литературу: скученность, теснота – и хрупкость, пластичность человеческого тела. Японская фантастика почему-то особенно сильно западает именно на эти две темы, возможно потому, что для их описания особенно хороши предоставляемые фантастикой средства.

Сначала о теме физической тесноты до степени «плюнуть негде». Обычно это объясняется теснотой Японских островов, но это неправда: неправдоподобно скученные японские города соседствуют с практически пустыми внутренними областями (а Хоккайдо так вообще едва освоен). Японцы, однако, воспринимают свой мир как тесный, причём безысходно тесный – и это им в каком-то смысле нравится. Нет, не так: нравится тут ничего не может, но японцам эта теснота чем-то дорога. Если быть совсем точным, они находят её справедливой. Справедливость состоит в том, что если ты пихаешь локтем в пузо соседа, то жди – сейчас тебе наступят на ногу или на голову упадёт какая-нибудь дрянь. Приятного мало, но «так всё и должно быть».

Этому конкретному повороту посвящён первый же рассказ сборника – «Эй, выходи!» Синити Хоси,[194]194
  Надо сказать, что Хоси – первый японский фантаст вообще. Рассказ был написан в 1951 году и был одним из первых японских фантастических рассказов. Всего он написал за жизнь более тысячи крохотных, но совершенных миниатюр. Он же – первый президент Клуба японских писателей фантастов (впрочем, на этой должности он пробыл всего год).


[Закрыть] свой рассказик издавший ещё в 1951 году. Сюжет простой: в окрестностях некоего города обнаруживается чёрная дыра, куда всё бесследно проваливается. Довольно быстро её приспосабливают под свалку: сливают туда промышленные отходы, сбрасывают мусор и так далее. Производство расширяется, городок процветает и превращается в мегаполис. Во время строительства самого высокого небоскрёба с неба падает камешек – самый первый, который был брошен в дыру её первооткрывателем… На этом повествование обрывается: «дальше понятно»… Рассказ на пять с половиной страничек. Но очень, очень японский, что да то да.

Тут же начинает звучать и тема свободы. Понятно, что вырваться из тесного – это, с точки зрения добропорядочного японца, такая же измена всем принципам и бунт, как… ну, как если бы желудок вырвался бы из тела и сбежал. С другой стороны, такой бунт притягателен. О чём написал повесть «Потанцуй с лисой» Тёхей Камбаяси. Там желудки всё время пытаются сбежать от хозяев, и только лошадиные дозы какого-то хитрого препарата заставляют их сидеть внутри тела смирно. Люди, всё-таки лишившиеся желудков, изгоняются в «зону D» – нечто вроде «внешней тьмы». Главный герой тоже туда попадает – и выясняет, что живут там неплохо, так как желудки самостоятельно охотятся на всякую дичь и потом периодически возвращаются к хозяевам, уже сытые и готовые поделиться соками… Что сильно напоминает реальное поведение японцев в диаспоре и их отношение к Японии.

(Есть и третий вариант всё того же сюжета – сжатие как смерть. За эту тему в своё время взялся великий Сакё Комацу, автор первого японского фантастического бестселлера «Гибель дракона». Роман был посвящён гибели Японии в результате геологической катастрофы – и превращении японцев в мировую диаспору. Книга стала безумно популярна, продажи первого тиража составили четыре миллиона экземпляров. Японцам было «горько и сладко» читать о разрушении любимой тюрьмы и уходе в никуда, в мировое сообщество на правах новых евреев[195]195
  Похоже, роман написан с сознательными аллюзиями на еврейскую историю: в частности, японское руководство, зная о грядущей гибели островов, осуществляет примерно то же, что евреи перед Исходом. Те, помнится, ограбили египтян, забрав у них «на малое время» ценные золотые украшения. Японцы же в романе поступают «зеркально наоборот»: продают уже обречённую территорию иностранцам. Иногда кажется, что «еврейство» как тема вообще как-то особенно близка японцам (я чуть было не написал – «и может стать их национальной идеей», но это было бы уже перебором). Высокий уровень антисемитизма в стране, где «своих» евреев практически нет, это только подтверждает.


[Закрыть]).

Но вернёмся к нашему сборнику. Рассказ о сжатии дал название сборнику – «Гордиев узел». Действие происходит в изолированной камере спецбольницы, куда заточена девушка с паранормальными способностями, одержимая злыми силами. Главный герой сначала входит в неё – не в «том смысле», а проникает в подсознание больной, бьётся с населяющими его демонами, и выясняет, что несчастную каждый день насиловал главврач. После чего, уже не в силах вырваться из внутреннего мира больной, он вместе с её душой предпринимает экспедицию «в центр тьмы», в точку предельного сжатия. В физическом мире это тоже имеет последствия – комната, где находилась девушка и герой, сжимается, превращаясь в тяжёлый шар, а потом и в чёрную дыру. Это опять уход, но не наружу, а внутрь, «уход в себя» в буквальном смысле этого слова.

Один из рассказов сборника (на мой вкус, лучший) – «Перспектива» Юко Ямао. Это тщательная, но откровенная переработка «Вавилонской библиотеки» Борхеса. Автор прекрасно понимает, что его Колбасная Вселенная – замкнутая бесконечная спираль, в центре которой узкая пустота, в которой плавают Солнце, Луна и облако с богами – тот же примерно мир, что и «Вавилонской Библиотеке», только более тщательно прописанный. Более того, эта тема введена внутрь сюжета: упоминание борхесовского рассказа разрушает – точнее, оттесняет – предполагаемый замысел автора. Но опять же: если борхесовский мир построен вокруг образа книги, то этот – вокруг разнообразных форм безысходности и невозможности выбраться.

Наконец, самый последний текст в книге. Эту историю рассказал Осаму Макино, и называется она «Повесть о бегстве». Действующие лица – так называемые «лингвокуклы», сделанные – буквально – из текстов. Трагическое описание любви двух существ, одно из которых – оживший «ужастик», а другая – порнорассказ, не то что потрясает воображение, но впечатляет. Но опять же, здесь «спрессованность» – текста в тело – и освобождение как испарение, а испарение как смерть.

Отдельная тема – восприятие японцами западной культуры. Восприятие это крайне странное (см. великолепный рассказ Ёсио Арамаки «Мягкие часы», где всё построено на японском восприятии Сальвадора Дали), но в чём-то весьма поучительное.

Нет, не понимают они нас и никогда не поймут. Но свои выводы, похоже, сделают.

Сделаем их и мы. На будущих японских звездолётах, похоже, будет отчаянно вонять потом, несмотря на новейшие кондиционеры, теснота ожидается страшнейшая, а гибнуть эти корабли будут от всяких излучений, превращающих пассажиров в желе или медленно испарять «по клеточкам». Зато на огромных американских зведолётах будет просторно, а взрываться они будут исключительно от ударов метеоритов и инопланетянских торпед. Во всяком случае, таковы национальные мифы, стоящие за соответствующими традициями, – а когда дойдёт до дела, придётся им соответствовать.

Впрочем, до нас это не касаемо. Русские будут плавать в космос, как обычно – на разбитом корыте, а там свои проблемы.

И пока ещё неизвестно, кто первым долетит до тридесятого неба.

О тоталитарной эстетике

Тема считается заезженной. Таковой она и является. Разоблачения (равно как и восхваления) тоталитарной эстетики, в общем, уже приелись, выставки «Тоталитарное искусство Германии 30-х годов» уже собрали всех желающих убедиться в той нехитрой идейке, что «Гитлер и Сталин ужасно так похожи, они одно и то же, они одно и то же». И если уж я взялся что-то говорить на эту тему, то постараюсь (вопреки обыкновению) помнить про сестру таланта.

Сначала печка, от которой в этих разговорах принято танцевать. Обычная претензия такова: тоталитаризм, дескать, жесток, экономически неэффективен, опасен, но одного у него не отнять – он чертовски красив, этакий «демон-соблазнитель». Демократия, напротив, всем хороша, но уж больно простецки выглядит: что-то вроде примерной жены, которая и печёт, и готовит, и зарабатывает, но секс-эппила в ней никакошеньки. Красивую демократию не удалось создать ещё никому. И особенно гадко смотрится демократия, когда она прихорашивается. Достаточно сравнить День Благодарения с советским Первомаем тридцатых годов, или речь Президента США с выступлением фюрера. С какой угодно точки зрения можно (и нужно, наверное) предпочесть первое второму, но как зрелище – тут нет вопросов, кто победит.

Неспособность показать красивую демократию проявляется и там, где, казалось бы, всё можно – то бишь в искусстве, тем паче в массовом. Оплот капитализма и политиканства (то бишь Америка) непрерывно снимает километры очень красивого кино «про империи», «про шпионов» и про суперменов, очень красивых и очень тоталитарных. Кажется, единственный способ придать демократии некую устойчивость – это создать рядом с ней прекрасную империю на целлулоиде. Единственной красивой демократией были Афины, – но и там эстеты восхищались Спартой.

Откуда, однако, это очарование тоталитарного Большого Стиля?

В общем-то, ответ очевиден: тоталитаризм – это порядок, ставший ценностью, или даже самоценностью. Тоталитарное государство предполагает, что его Строй не является простым средством для «обделывания дел». Напротив, любые «дела» служат укреплению Строя.

Разумеется, «самоценность» такого рода может быть рассматриваема только эстетически – поскольку иные ценности к ней отношения не имеют. Рано или поздно приходится искать оправдания культу порядка, а оправдание здесь может быть только одно: порядок хорош, потому что он хорошо смотрится. При этом, разумеется, сам Порядок стараются сделать как можно более прекрасным, его воплощения – как можно более величественными, и, кстати, обезопасить его от конкуренции. Платон, изгонявший поэтов из своего города, руководствовался совершенно иными мотивами, нежели Толстой со своим «сапогом». Платон был утонченным эстетом, но именно поэтому он понимал, что проектируемое им прекрасное целое может не выдержать конкуренции. Вместо того, чтобы любоваться изумительным порядком государства, будут смотреть на голых мраморных баб, или слушать про них же побасёнки. Такое искусство нам не нужно.

В этом смысле любой порядок, понимаемый как ценность, является тоталитарным. В том числе таковой может стать и так нежно любимая всеми демократия.

Тоталитаризм и демократия не антагонистичны, поскольку не являются понятиями одного рода. Демократия – это некоторый способ ведения дел, только и всего. Тоталитаризм же – это определенное отношение к «способу ведения дел», когда он перестает быть именно способом и становится самоцелью. Противоположностью его является прагматизм, когда способ ведения дел оценивается исключительно с одной точки зрения – «а что нам это даёт».[196]196
  Важно, конечно, «кому именно» он чего-то там такое даёт, а кому недодаёт, но мы сейчас не об этом.


[Закрыть]

Другое дело, что в парламентаризме куда сложнее увидеть величие и красоту, нежели в Людовике XIV или даже в Великом Моголе. Но это не означает, что это совсем невозможно. В конце концов вкусы развиваются и утончаются.

Так что государство, в котором, скажем, президентские выборы стали бы настоящей святыней, можно было бы рассматривать как тоталитарное.

Правда, в таком государстве выборы быстро стали бы чем-то очень далеким от того, что мы понимаем под этим словом. Например, эстетический инстинкт скоро восстал бы против тех форм предвыборной борьбы, которые сейчас приняты. Публичное переругивание претендентов выглядит некрасиво. Пришлось бы создавать какие-то рамки для словесного поединка, – что очень скоро превратило бы сам поединок в своего рода изящную формальность… То же самое произошло бы и со всей остальной политической кухней. В конечном итоге выборы превратились бы в календарный обряд, наподобие масленицы или Рождества, только более серьезный.

То есть, более архаичный.

«Дракон» Евгения Шварца: Победа над солнцем

На другой день после посещения Хрущевым знаменитой выставки в Манеже мы с мужем были на утреннем спектакле в студенческом театре МГУ на Никитской. Давали «Дракон» Шварца. В антракте вся публика осталась на местах, шурша свежими газетами. У меня было острое ощущение, что когда мы выйдем, нас уже будет поджидать вереница закрытых фургонов с надписями «Хлеб».

Ревекка Фрумкина

«Дракон» Евгения Шварца – довольно известное произведение подсоветской литературы.

Слово «подсоветский» здесь используется – за неимением лучшего – для указания на тот двусмысленный статус, которым обладали некоторые «советские» (по месту публикации) тексты. В то время, когда русская литература чётко делилась на дореволюционную, советскую и запрещённую (сюда относился «самиздат», эмигрантская литература, а также, впрочем, многое из «дореволюционного»), некоторые книжки оказывались ровно на разделительной полосе. Точнее, не совсем на ней, а с разворотом: официальным красным корешком сюда, в «сегодняшний социалистический день». Зато страничками – куда-то туда: то ли в дореволюционный Петербург, то ли в эмигрантский «свободный Париж».

Роль «подсоветских» произведений в российской интеллигентской культуре прошлого века была чрезвычайно велика. По сути дела, именно эти книги её и сформировали.

Чтобы было понятнее, о чём идёт речь, сразу назовём наиболее важных авторов подсоветской литературы. Таковых было четыре: Булгаков, Достоевский, Ильф—Петров (как единый автор) и братья Стругацкие (тоже как одно лицо). Разумеется, постсоветская литература ими никоим образом не исчерпывается, но эти четыре автора создали её классический корпус. Знакомство с соответствующими текстами было абсолютно обязательным для людей, желающих называться образованными (вузовский диплом имел куда меньшее значение), а знание «вкусных» цитат из «Мастера и Маргариты»[197]197
  «Мастер и Маргарита» играла в интеллигентском сознании роль, сравнимую с ролью Нового Завета для верующего христианина – а именно, источника морально-этических норм, духовного руководства в жизни, а зачастую и «духовного утешения» в скорбях. Несмотря на всю двусмысленность этой книги, она, скорее всего, останется столь же значимой и для будущих поколений интеллигентов – если уж не в качестве НЗ, то, по крайней мере, как значимый ориентир. Интересно отметить, что аббревиатуру НЗ сейчас присвоил себе элитный интеллигентский журнал «Неприкосновенный Запас». Не надо думать, что это случайно: журнал вполне осознанно претендует на роль «священной книги», своего рода «третьего завета» бывшей советской интеллигенции – той самой, воспитанной на Булгакове.


[Закрыть] и «Двенадцати стульев» считалось чем-то вроде культминимума.

Интересно, что эти книги имеют между собой очень много общего – настолько много, что можно говорить о своего рода «метатексте», или даже о едином Подсоветском Романе. Смысловые переклички, аллюзии, прямые и косвенные цитаты между составляющими этот текст частями поразительны. Тема эта, впрочем, необъятна; назовём навскидку лишь несколько интересных моментов, обычно ускользающих от внимания литературоведов. Например, булгаковские Коровьев-Фагот и кот Бегемот имеют своё точное подобие у Ильфа и Петрова: это, разумеется, Остап Бендер и «Киса»[198]198
  Помимо «говорящего» прозвища, «кошачья» природа Воробьянинова ненавязчиво подчёркивается на протяжении всего романа.


[Закрыть] Воробьянинов. С другой стороны, булгаковская тема «бала у Сатаны» тесно связана со знаменитой сценой «литературного бала» в «Бесах».[199]199
  Отдельный интерес представляет инверсия отношений «бесов» (настоящих устроителей действа) и «хозяйки бала» у Достоевского и Булгакова.


[Закрыть] Рудольф Сикорски у Стругацких является, по сути дела, аватарой Воланда, а в «Отягощённых злом» Воланд и Иешуа Га-Ноцри появляются в собственном своём виде. Тема «советской чертовщины» и её столкновения с чертовщиной настоящей является сквозной для ильф-петровской дилогии о Бендере, всего позднего Булгакова (включая, разумеется, «Мастера») и «Понедельника» Стругацких,[200]200
  По сути дела, «Мастера и Маргариту» можно понять как описание победы (пусть частной и временной) магического мира над советской доморощенной чертовщиной, дилогию о Бендере – как победу советского мира над традиционной магией авантюризма в стиле Калиостро (которая локально эффективна, но стратегически оказывается в проигрыше), а «Понедельник» – как изображение магии (вместе со своим шарлатанским двойником), добровольно пошедшей на службу соввласти в типичное советское учреждение (с абсолютно булгаковской аббревиатурой НИИЧАВО).


[Закрыть] etc, etc. Витгенштейн называл это явление «семейным сходством»: множество тем, ноток, интонаций, связывающих все эти сочинения в единое целое, несмотря на отсутствие генерализирующего «общего признака».

На этом фоне, не сливаясь с ним, существовали «малые» произведения подсоветской литературы, равно как и подсоветские писатели второго ряда. К их числу принадлежит и Евгений Шварц.

Основная заслуга, которая числится за ним – это написание «Дракона» (1943), прочитанного россиянской интеллигенцией в качестве антисоветской (и антироссийской) аллегории, и в таком виде канонизированного в интеллигентских святцах. После съёмки культновым режиссёром Марком Захаровым фильма «Убить Дракона» соответствующее понимание закрепилось на официальном уровне.

Теперь освежим в памяти сюжет пьесы (хотя бы для того, чтобы отодвинуть в сторону «киношные» воспоминания).

Некий странствующий рыцарь по имени Ланцелот приходит в город, которым правит Дракон, жестокий тиран и убийца. Этот Дракон, помимо прочих своих преступлений, каждый год требует себе в жертву девушку для какого-то отвратительного (видимо, сексуального) использования, что именуется «браком» с чудовищем. Рыцарь вызывает дракона на бой и ожидает поддержки от горожан. Городские власти (фактически же – властный аппарат, созданный Драконом) ему подобной поддержки не оказывают и даже стараются погубить героя. Однако он в конце концов получает помощь от неких диссидентов и маргиналов, снабжающих его волшебным оружием (шапкой-невидимкой, ковром-самолётом, и т. п). После боя Дракон погибает, а рыцарь (получивший тяжёлые ранения и находящийся при смерти) куда-то исчезает. Городские власти (в лице Бургомистра) лишь упрочивают свою власть, тиранические же порядки в городе при этом нисколько не меняются. В конце концов рыцарь (волшебным образом спасшийся) возвращается, низвергает Бургомистра и его помощников, заключает их в темницу, и берёт власть в свои руки.

То, что перед нами классическая аллегория, понятно сразу. Советская цензура позволила себе и читателям расшифровать её в нужном для себя ключе: в Драконе она предпочла увидеть «фашизм», в Бургомистре и его помощниках – крупную буржуазию, а в городских обывателях – её же, но мелкую. Идею аллегории усматривали в том, что уничтожение фашизма ещё не означает освобождения от власти тёмных сил, его породивших. Ланцелот же неплохо смотрелся как образ «сознательного пролетариата», сокрушающего фашистскую гадину, но пока ещё не освободившего мир от эксплуатации человека человеком, которая и есть настоящая причина всех зол. Военное (1943) время легитимизировало подобное прочтение, тема «латентной фашизоидности капитализма» была вполне актуальной для советской пропаганды, так что никаких лишних вопросов эта интерпретация не вызывала.

Для подсоветской интеллигенции вопросов тоже не было. Для неё Дракон был Коммунизмом (точнее говоря, Партией), Бургомистр со товарищи – российским государством, а городские обыватели – русским народом, никак не могущим выдавить из себя раба. В светлом же образе Ланцелота она усматривала самое себя. Соответственно авторский посыл прочитывался как призыв уничтожить не только КПСС и всё с ней связанное, но и российское государство, органически склонное к тиранству, после чего заняться мучительным делом перевоспитания русского народа в либеральном духе.[201]201
  Мучительным, разумеется, именно для народа. Цитата из пьесы:
  ЛАНЦЕЛОТ: Работа предстоит мелкая. Хуже вышивания. В каждом из них придется убить дракона.
  МАЛЬЧИК. А нам будет больно?
  ЛАНЦЕЛОТ: Тебе нет.
  1-Й ГОРОЖАНИН. А нам?
  ЛАНЦЕЛОТ: С вами придется повозиться.
  Стоит сравнить этот текст с финалом сочинения Валерии Новодворской «Над пропастью во лжи»:
  …Первое столетие, может быть, Россия будет ходить, как андерсеновская Русалочка, по лезвиям ножей. И делать вид, что ей не больно. На свете и впрямь счастья нет. Мы могли дать только свободу. Но кто нас поблагодарит за нее? Мы завели Россию, как Гензеля и Гретель из сказки братьев Гримм, в темный лес, где ей предстоит выжить или погибнуть. Правда, мы в том же лесу, с ней, но ей от этого не легче. Домой, в тоталитаризм, она уже не попадет. Мы сожгли лягушачью кожу Василисы Премудрой. А Россия, как брошенный ребенок, рыдает под сосной и зовет маму: царя, КГБ, СССР, ОМОН, власть. Мы изверги. Нам нельзя её жалеть. Исторический инфантилизм лечат именно там, в лесу, в котором бросают.
  Мы должны привыкнуть к мысли, что люди будут стреляться, топиться, сходить с ума. Уже покончила с собой Юлия Друнина… Это только начало. Уже отреклись от свободы без справедливости (а это две вещи несовместные) Юрий Власов и Михаил Челноков. За ними последуют другие… Я благодарна Ельцину за то, что он не помешал Разрушению. Но он должен быть готов к проклятиям. Слепые будут проклинать. А зрячих у нас меньшинство…


[Закрыть]

Разумеется, правы были именно подсоветские интеллигенты, а не недалёкая советская «цензура-дура». Однако при «общей правоте в целом», никто не интересовался деталями текста. Это и понятно: угадав мелодию, совершенно незачем разбирать музыкальную шкатулку. Тем не менее и эти детали представляют интерес – хотя бы как занимательная головоломка.

Несколько слов о методе. Мы исходим из того факта, что подсоветская литература сформировалась как литература подцензурная. При этом советская цензура была тотальной: советские литературные чиновники следили не только за содержанием, но даже за стилистикой текстов, бдительно пресекая любые отклонения от «соцреалистического» канона. Это заставляло подсоветских авторов уходить в маргинальные жанры (такие, как, например, шварцевские «сказки для взрослых»), прибегать к изощрённой многослойной шифровке, символизму и аллегориям. В конце концов, абсолютно всю подсоветскую литературу следует понимать как аллегорическую, в том числе и ту её часть, которую можно отнести по формальным признакам к тому или иному виду «реализма». Что же касается произведений, подобных «Дракону», то они представляют собой настоящий кладезь шифров, намёков, анаграмм, которые ещё ждут своего исследователя.

«Подсоветское литературоведение» – это, можно сказать, ещё не состоявшаяся дисциплина. Поэтому автор нижайше просит рассматривать свои рассуждения не как полноценный анализ текста, а как неутомительное чтение для людей любознательных. И, разумеется, я нисколько не претендую на «полное разоблачение» шварцевской магии – или хотя бы на более или менее полное обозрение тайн и загадок, которые таит в себе пьеса, и ограничуюсь несколькими прикосновениями к тексту. Надеюсь, это побудит более терпеливых, внимательных и эрудированных исследователей проявить интерес к этому произведению.

Эпизод первый: число зверя

Христианские мотивы у Шварца бросаются в глаза.

Начнём с имени Ланцелота.

Несмотря на то, что у него много имён (называются такие, как Георгий и Персей – классические «змееборцы», и указывается, что «в каждой стране он именуется по-своему»), единственным именем героя в пьесе является всё-таки «Ланцелот». Отметим, что Ланцелот Озёрный (по ходу пьесы упоминаемый в качестве «дальнего родственника» главного героя) – это один из знаменитейших героев средневековых легенд о «Круглом столе короля Артура». Разумеется, Ланцелот Озёрный – это «христианский воин», для которого любая битва – это прежде всего битва с дьяволом или его слугами. Соответственно Дракон – это традиционный образ Князя Тьмы.

С христианской точки зрения, истинная битва с дьяволом происходит в душах людей, которые одновременно и являются предметом спора. Души жителей города полностью подчинены Дракону. Этот вопрос в явном виде обсуждается в середине пьесы:

ЛАНЦЕЛОТ: И всё-таки они люди.

ДРАКОН: Это снаружи.

ЛАНЦЕЛОТ: Нет.

ДРАКОН: Если бы ты увидел их души – ох, задрожал бы.

ЛАНЦЕЛОТ: Нет.

ДРАКОН: Убежал бы даже. Не стал бы умирать из-за калек. Я же их, любезный мой, лично покалечил. Как требуется, так и покалечил. Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам – человек околеет. А душу разорвешь – станет послушней, и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе. Безрукие души, безногие души, глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души. <…> Дырявые души, продажные души, прожженные души, мёртвые души.

Последние два слова являются прямой отсылкой к главному произведению Гоголя. Для русского читателя упоминания «мёртвых душ» вполне достаточно, чтобы узнать в анонимном «городе» гоголевскую (она же советская) Россию.

Эта маркировка «совка» как «гоголевского мира» заставляет нас обратить самое пристальное внимание на хронологическую сторону изложения. А именно – на указанные в пьесе сроки воцарения Дракона.

Как утверждает кот, «Вот уж скоро четыреста лет, как над нашим городом поселился дракон». Если учесть, что пьеса написана в 1943 году, и под «городом» имеется в виду Россия-СССР, то, значит, дракон появился несколько позже 1543 года. Ближайшая значимая историческая дата – 1547 год: пожары и народные волнения в Москве, а также воцарение (а уже не «великое княжение») Ивана IV, более известного как «Иван Грозный».

Фигура «Ивана Грозного» как основателя и творца «российского деспотизма», разумеется, крайне мифологизирована. Тем не менее для интеллигентских кругов, сознающих свою преемственность дореволюционной интеллигенции (прежде всего – в её перманентном противостоянии власти), эта мифология является родной. Соответственно и шварцевское указание на дату воцарения Ивана IV является в некотором смысле более значимым и весомым, чем даже прямой намёк на 1917 (который, впрочем, в тех условиях был совершенно невозможен).

Итак, «Дракон» – это «извечный российский деспотизм». В таком контексте приобретают смысл и две другие даты, указанные в пьесе.

Первая касается вопроса о «холерном озере». Шарлемань говорит:

Когда нашему городу грозила холера, он по просьбе городского врача дохнул своим огнем на озеро и вскипятил его. Весь город пил кипяченую воду и был спасен от эпидемии… [это было] всего восемьдесят два года назад. Но добрые дела не забываются.

Пользуясь тем же нехитрым приёмом, мы получаем указание на 1861 год, то есть год подписания знаменитого «Манифеста 19 февраля о всемилостивейшем даровании крепостным людям прав состояния свободных сельских обывателей», то есть, проще говоря, освобождения крестьян. Событие, конечно, радостное, но не имеющее отношение к холере.

Но существует ещё одна крайне важная ссылка. Шарлемань, защищая свою дочь, ссылается на некий документ, подписанный «лично господином Драконом»:

ШАРЛЕМАНЬ: У меня хранится документ, подписанный вами триста восемьдесят два года назад. Этот документ не отменен. Видите, я не возражаю, а только напоминаю. Там стоит подпись: «Дракон». (…) Будь что будет – я возражаю. Убить его вы не можете. Всякий вызвавший вас – в безопасности до дня боя, пишете вы и подтверждаете это клятвой. И день боя назначаете не вы, а он, вызвавший вас, – так сказано в документе и подтверждено клятвой. А весь город должен помогать тому, кто вызовет вас, и никто не будет наказан, – это тоже подтверждается клятвой.

ДРАКОН: Когда был написан этот документ?

ШАРЛЕМАНЬ: Триста восемьдесят два года назад.

ДРАКОН: Я был тогда наивным, сентиментальным, неопытным мальчишкой.

ШАРЛЕМАНЬ: Но документ не отменен.

ДРАКОН: Мало ли что…

ШАРЛЕМАНЬ: Но документ…

ДРАКОН: Довольно о документах. Мы – взрослые люди.

ШАРЛЕМАНЬ: Но ведь вы сами подписали. Я могу сбегать за документом.

Понятно, что 1943-382 = 1561. Никаких существенных документов «российский дракон» в этом году не подписывал. Однако в этом году в России случились пять значимых событий: начало Ливонской войны, признание патриархом константинопольским царского титула Ивана IV Грозного, брак Ивана IV с дочерью кабардинского князя Темрюка Марианой, завершение строительства собора Василия Блаженного в Москве, и – мор в Новгороде и Пскове.

В этом случае всё становится ясным. Шварц просто переставил две даты местами. И, разумеется, Шарлемань ссылался именно на «Манифест», как на символ реформаторских устремлений российской власти.

Очень характерно и понимание этих устремлений. Шварц, следуя всё тем же традициям, понимает любые либеральные решения российской власти как санкцию (с её стороны) на возможность её же уничтожения.

Напоминаем:

Убить его вы не можете. Всякий вызвавший вас – в безопасности до дня боя, пишете вы и подтверждаете это клятвой. И день боя назначаете не вы, а он, вызвавший вас, – так сказано в документе и подтверждено клятвой. А весь город должен помогать тому, кто вызовет вас, и никто не будет наказан, – это тоже подтверждается клятвой.

В этом-то и состоит трагедия любых российских либеральных реформ, начиная с суда присяжных (тут же начавшего оправдывать террористов-убийц), и кончая уничтожением предварительной цензуры, приведшей к газетно-журнальной вакханалии начала века.

Эпизод второй: nomen est omen

Но вернёмся к тексту пьесы.

Имя отца спасаемой Ланцелотом девушки само по себе крайне интересно. Шарлемань – это русская транскрипция Charlemagne, имя франкского императора Карла Великого (742–814 гг. н. э)., считающегося основателем Германской империи, равно как и родоначальником современной Франции – то есть, по сути дела, первым императором Европы как таковой. В современных европейских учебниках Карл Великий прямо называется «первым творцом объединённой Европы».