Текст книги "Нет времени"

Автор книги: Константин Крылов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 28 страниц)

Если говорить о каком-то смыслообразующем движении (или основном жесте) фильмов, то это движение мячика йо-йо: туда-быстро-обратно, действие-спохватка-предотвращение. Это касается не только мелочей (типа никак не поднимающегося самолёта), но и фундаментальных, сюжетообразующих сцен. Городецкий в начале фильма уже было успевает прикончить нерождённого сына, но тут наваливается патруль Иных. Светлана почти успевает погубить себя и заодно триста пассажиров разваливающегося самолёта, но тут успевает всё открутить назад Антон. Тамерлан в последние секунды жизни успевает ухватить магический мел и вернуться назад, чтобы убить воина, который убил его. Сорвавшийся с резинки магический йо-йо Завулона разрушает Москву – но в последний момент (нет, даже после последнего момента) Антон успевает вернуться на место «слома судьбы» и написать «нет» – что отменяет все случившиеся события вообще.

То есть обе серии в целом оказались одной большой переделкой.

Однако, в ходе этих переделок был получен кое-какой интересный опыт. Опять же, речь идёт о нехитром профессиональном секрете – но, похоже, «наши его не знают», а надо бы знать и пользовать.

Дело в том, что «Дневной Дозор» вышел лучше и краше Ночного в значительной мере потому, что в каком-то смысле является пародией на «Ночной Дозор».

Нет, я вовсе не имею в виду, что Дневной «высмеивает» то, что в Ночном заявлено серьёзно. Я имею в виду технику выделки.

Как делается пародия? Берётся некий легко узнаваемый оригинал и начинает «обыгрываться». То есть из него выделяются характерные моменты, всячески усиливаются, всякая чёрточка подчёркиваются трижды. На выходе – смешная и злая карикатура. Каковую можно предъявлять зрителю в качестве конечного продукта. Но можно поступить и иначе. Говоря языком алхимиков, не останавливаться на стадии nigredo («очернения») и перейти к albedo («убелению»). То есть, взять эту карикатуру и попытаться перерисовать её так, чтобы она перестала быть карикатурой. Сложить все эти колючие кусочки в гармоничное целое.

Чтобы понять, как это делается, возьмём опять же киношный пример. Есть, допустим, вестерн, со всеми своими условностями, смешными чёрточками и т. п. Если над вестерном талантливо поиздеваться, получится какой-нибудь «Лимонадный Джо». А если пойти дальше издёвки, пройдя и оставив эту стадию за спиной, и начать собирать из пародийных кусков непародийное целое, получится «За пригоршню долларов» или «Однажды на Диком Западе».

Особенно сильным, хотя и трудноисполнимым приёмом является самопародирование с далнейшей дистилляцией продукта. Толкиен никогда не создал бы «Властелина Колец», не напиши он сначала смешного «Хоббита» с «драконом-пыхалкой» и киданием шишками – а потом не попытайся использоваться своих забавных и глуповатых героев в совсем даже не забавных целях. Правда, на такие магические кунштюки способны немногие – ну так мы и говорим о вещах непростых.[184]184
  Особенно опасно незавершённое альбедо: когда стадия разрушения проходится полностью, а стадия восстановления и сублимации останавливается на полпути. В результате получается крайне ядовитый продукт, имеющий некоторые признаки обновлённого и одухотворённого оригинала, но всё-таки остающийся всё той же пародией. Ну например. Для того, чтобы создать «национальный эпос» («великую национальную литературу»), необходимо выделить «чистый национальный тип» и его описать. Без нигредо (разложения интуитивного целого) дело тут не обходится – однако дальше нужно собрать всё заново в очищенном виде. Если последнее не получается, выходит особо опасная карикатура, опасная именно тем, что не лишена узнаваемости и даже привлекательности: искринки серебра посверкивают, но в глубине всё та же издевательская чернота. Этакая книжка может прямо-таки сглазить народ, как испанцев – Дон-Кихот, или, скажем, тех же чехов – бравый солдат Швейк.


[Закрыть]

Так вот, Бекмамбетову, похоже, удалось воспользоваться тем же приёмом. Нет, нет, я никоим образом не сравниваю его с Леоне или тем более «самим Профессором». Те – маги вне категорий, а съёмочная группа Дозоров едва-едва инициировались на седьмой-шестой уровень. Речь идёт исключительно о том, каким именно заклинанием воспользовались и что получилось.

Тема автопародирования была задана в конце «Ночного Дозора» – издевательским пересказом-рэпаком, написанным самим же автором сценария, то есть Сергеем Лукьяненко. Который, кстати, немало удивился, когда этот текст и в самом деле пошёл в ход.

Понятно, что второй фильм был (не мог не быть) переделкой тех переделок, которые случились в первом: нужно было связать все развязанные ниточки, упромыслить сбои и проколы, как-то оправдать задним числом неудачи и «превратить баги в фичи», как выражаются господа программеры. Понятно, что хотелось ещё и отомстить критиканам с их претензиями. Ну что ж, фокус удался: все ниточки были связаны, а зоилам прищемили языки, причём их же излюбленными средствами.

Возьмём два примера. После первого фильма все кому не лень оттоптались на теме «продакт плейсмента», то есть скрытой (хотя какой там скрытой!) рекламы всяких продуктов и услуг, каковой в малобюджетном «Ночном Дозоре» хватало. Во втором фильме из «плейсмента» сделали тему. То есть издевательски раздули её до беспредела, на фоне которого натуральный плейсмент просто терялся. Чего стоит обшарпанная стена, на которой висит новенькое объявление «Корбины-телеком»: кадр держат ровно столько, чтобы зритель успел подумать «вот опять», после чего пьяный Городецкий, еле ворочая языком, выговаривает «ерунда какая» и объявление срывает. Да, это тоже плейсмент, как и «сам ты светлый, а пиво пьёшь тёмное» и тем более «Злой сок» – но ирония превращает хозяйственную необходимость во «вполне себе искусство».

Или вот ход порискованнее: глумление над намеченными в первом фильме любовными линиями, оформленное как введение во второй фильм темы однополой любви. При этом Светлым цинично придан «розовый» колорит, а Тёмным, соответственно – «голубой». Долго ещё будут вспоминать «сцену с водопадом», равно как и «пир пидарасов» под Сердючку, завершающийся танцем Завулона с молоденьким вампирчиком (являющемся, в свою очередь, цитатой из «Правдивой лжи»[185]185
  Кстати, о киноцитатах: давайте о них не будем. То есть понятно, разумеется, что фотография Овчинникова, вытирающаяся после поцелуя – это из «Гарри Поттера», а прилизанный гадёныш Егор с аккуратно уложенными волосёнками – из «Омена». При желании, впрочем, можно дорыться и до Достоевского: герой, убивающий старушек «ради идеи», в данном случае – «по приколу». Есть там сцены из «Бриллиантовой руки», а есть из спилберговской «Войны миров». Не будем красть у читателя радость узнаванья – отметим только, что создатели фильма «изрядно подшутили».


[Закрыть]).

Это что касается насмешек над собой. Но ведь и фильм в целом (обе части) представляют собой крупномасштабное издевательство над определённой кинотрадицией. Порочной и вредной, но существующей. Я имею в виду «чернушное» кино времён поздней «перестройки» и дальше. Эта вполне чудовищная продукция, выкинутая из ума и сердца даже теми, кто имел несчастье её видеть (сейчас от «кина» с пометкой «Россия, 1992 год» шарахаешься как от вокзального бомжа), оказалась неплохим сырьём – разумеется, после должной выдержки в компостной куче.[186]186
  Можно только пожалеть, что в дело не пошли другие артефакты искусства уходящей эпохи. Как органично смотрелось бы, скажем, финальное тёмное сборище на какой-нибудь выставке в галерее Гельмана – или, ещё лучше, на пресловутой «Осторожно, религия!» в сахаровском центре.


[Закрыть]

Однако. Весть этот глум (половина которого, повторимся – над первым фильмом, а ещё часть – над книжками) вовсе не делает «Дневной Дозор» комедией. В зале смеются, да – но именно над шутками, а не над героями и не над их миром. Даже самые удачные гэги и memorable quotes (запоминающиеся фразочки) не убивают сюжет, а работают на него – вплоть до финального обмена репликами Гесера и Завулона.

Четвёртый слой: картинка

Банальное наблюдение: общий фон (лучше сказать – тон) фильма – тёмный. Даже если дело происходит при свете дня, то солнышко светит так, что лучше б его не было. Но и ночь в фильме особая – это не высший мрак, не «небесный свод, горящий славой звездной», а закрытая, слепая тьма, та самая, про которую говорят «темно, как у афроамериканца в альтернативном месте». Это не «когда черно», а когда не видно. Попадающиеся источники света не помогают: свет фар или придорожная реклама не рассеивает такую темноту, а только дополнительно ослепляетВсе эти лампочки, фонарики и проч. – которых в фильме очень много – имеют одно общее свойство: они не рассеивают, а сгущают тьму, не показывая ничего, кроме себя.

Ещё о светлом и тёмном. Тёмные поверхности могут быть гладкими, блестящими, насыщенными (даже не так: сытыми) – как полировка роскошного автомобиля Завулона, которую хочется лизать языком. Всё тёмное – жирно, блестяще, расхарчёванно. Освещённые же поверхности всегда ободранные – грязные, поцарапанные, пожухлые, облезлые. Особенно хороша сцена в метро в «Ночном Дозоре», где мрамор снят так, что он выглядит как дешёвый пожелтевший пластик (и, конечно, с жирной кривой царапиной). Таков же и сам свет – там, где он действительно что-то освещает: он такой жёлтенький-беленький, бедненький, тощий. Единственная, кажется, сцена, где солнышко жарит в полную силу – это всё та же пресловутая «сцена с водопадом», ага-ага.

Максимумом, абсолютной квинэссенцией тьмы является «Сумрак» – магическое пространство, в которое нисходят Иные для своих тёмных делишек. Собственно, это место, в котором свет не распространяется: пресловутые магические фонарики не столько освещают сумрак, сколько жертвуют ему свет, который в Сумраке даже не растворяется, а обламывается (во всех смыслах этого слова).

Понятно, кстати, и то, почему находящихся в Сумраке «не видно». Их невидимость обеспечивается именно этим фундаментальным свойством сумрака: это мрак, который невозможно рассеять.

Особо стоит посравнивать «Сумрак» с «призрачным миром» в киноверсии «Властелина Колец». Потому что «Сумрак» «Дозоров» получился[187]187
  Да, я в курсе того, что сначала Бекмамбетов хотел сделать как раз то, что Питер Джексон успел раньше. Но это как раз тот случай, когда «несчастье помогло»: вместо напрашивающегося, но уже использованного решения пришлось изобретать своё, которое оказалось куда более интересным и осмысленным.


[Закрыть] его прямой противоположностью.

Основным свойством «Призрачного Мира» является прозрачность – страшная призрачная прозрачность, свойственная именно теням. Это мир белого тумана, в котором голос глохнет до шёпота, но тяжёлое протяжённое эхо разносит этот шёпот очень далеко. Точно так же, это мир белого тумана, через который, однако, видится дальше и больше, чем просто через воздух. Призрачный Мир населён тенями – но это просвечивающе-рёнтгеновские тени вещей. Это мир жёсткого проникающего излучения, где источник его – Око Саурона – просматривает пространство насквозь.[188]188
  Вообще говоря, существует прямая связь между европейским неомистицизмом XIX–XX веков (к языку и образам которого прибегают до сих пор) и тогдашними же научными кунштюками, вроде тех же «X-лучей». Тогда был настоящий бум всяких «таинственных излучений», от которых ждали всяких чудес.


[Закрыть]

Сумрак устроен как среда принципиально непрозрачная. Это место чёрного ветра, дующего всегда в лицо. Ветер несёт с собой (или даже состоит из) тучи звенящей и жужжащей мелкой нечисти: каких-то мошек, комаров, лезущих в глаза, кусающихся, кровососущих. Чувствуется даже, что все эти лапки и жала – не столько части каких-то реальных существ, а свойства самого пространства Сумрака, пространства колючего, от прикосновения которого немеет кожа, а под кожей начинают бегать мурашки.[189]189
  Полагаю, что вышедший из Сумрака должен чувствовать себя примерно как человек, который отсидел ногу.


[Закрыть]

Вся эта чёрная пакость жужжит и звенит – как звенит в ушах, если по ушам впаять со всей дури. Звенящая контуженная оглушённость – ещё одно важное свойство сумрака, своего рода звуковой эквивалент непрозрачности. В сумраке приходится орать, чтобы быть услышанным: голос скрадывается гулом и зудом.

Что касается так называемого «психологического измерения», то Сумрак – неприятное место. Героям тяжко в нём находиться, а зрителю тяжело на это смотреть. Потому что в Сумраке страшно.

Тут нужно кое-что уточнить. Во всех европейских языках различаются два близких, но в чём-то противоположных состояния: «страх» и «ужас». Некоторые философы (например, Мартин Хайдеггер) строили на этом различии красивые философемы. Не вдаваясь в оные, сообщим только об одном, но важном различии. Ужас – это состояние паники, от ужаса хочется орать или бежать сломя голову. Страх, напротив, приводит к сковывающему оцепенению, когда «ноги подкашиваются и невозможно двинуться. Именно это происходит с Фродо во «Властелине Колец»: он видит тянущиеся к нему руки назгулов с жуткими клинками, но не может поднять руку, стряхнуть с себя проклятый морок. В Сумраке же герои ошалело бегают и кричат, поддаваясь нарастающей панике, переходящей в безумие. В отличие от проблемы Фродо, им трудно не «прийти в себя», а «удержать себя в руках».

В общем, можно сказать так: толкиеновско-джексоновский Призрачный Мир есть мир страха (нет, не так, надо бы с шепотком: страх-ах-ха), а Сумрак – место уж-ж-жаса.

Пятый слой: герои

Устройство мира «Дозоров» таково. Люди – вообще все люди – делятся на обычных людей и так называемых «Иных» (то есть, попросту, магов). «Иные» способны улавливать магическую энергию, бестолково излучаемую обычными людьми, и использовать для всяких магических штучек. «Это всё предсказуемо».

Столь же предсказуемо Иные разделены на Тёмных и Светлых. Как всячески подчёркивает автор книги, режиссёр фильма, актёры и критики, «Тьма» и «Свет» в данном конкретном случае – это отнюдь не «Добро и Зло», а нечто более тонкое. Или, наоборот, более грубое и материальное: у Лукьяненко в книжке постулируется почти физиологическая причина такого разделения: «Светлые» питаются человеческой радостью, «Тёмные» – страданием. Отсюда и интерес: светлым нужно, чтобы веселья было больше, тёмным – чтобы было больше разнообразного злосчастья. На этот материалистический базис наворачивается идеологическая надстройка: светлые определяют себя как «хороших», тёмные – как «плохих» (чем, впрочем, и гордятся по мере сил)… Из такого объяснения прямо следует одна нетривиальная особенность «светлых»: они вполне способны питаться ложной радостью – даже наркоманским кайфом, наверное, «если вдруг очень надо».[190]190
  В книге Лукьяненко «Ночной Дозор» есть сцена, когда главный герой «собирает энергию радости» со всех встретившихся ему людей, не пренебрегая и выпивающими алкашами.


[Закрыть] Разумеется, они вряд ли наркодилерствуют: общий баланс горя и радости в этом случае получится явно не в их пользу. Впрочем, тёмные не пускаются в лютые злодейства по той же самой причине: они заинтересованы не столько в реальных бедствиях, сколько в том, чтобы люди чувствовали себя несчастными…[191]191
  В этом смысле финальная реплика Егора из «Ночного Дозора», брошенная, так сказать, в лицо Свету – «а зато вы врёте» – имеет не ситуативный, а онтологический смысл. Светлые и впрямь должны быть склонны ко лжи, разумеется – благой. «Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой» – это явно «светлая» идея.


[Закрыть] В общем, выходит так, что это одно и то же дерьмо, только под разным кетчупом.

Однако, прежде чем верить этим логичным с виду рассуждениям, лучше поверьте своим глазам. А глаза говорят, что «Светлые» в обоих Дозорах – всё-таки в каком-то смысле «хорошие» (хоть и врут много, водится за ними такое), а «Тёмные» – нет.

Но сначала немножко о «Добре» и «Зле». Если понимать под словом «Добро» вообще «всё хорошее», а под «Злом» – «всё плохое», то, разумеется, особенного смысла в этих словах нет. Потому что хорошего много, плохого ещё больше, так что служить «вообще добру» невозможно. На самом деле всякие «служители добра» служат какому-нибудь очень конкретному добру. Например, чем так хороши «светлые боги», «эльфы» и хоббиты у Толкиена? Да тем, что они привлекательны (а их враги уродливы и страшны на вид), разговаривают на приятном мелодичном языке без шипящих (а их враги – наоборот)… ну и всё, пожалуй. Правда, упоминаются какие-то неслыханные злодейства, чинимые «Тьмой», но какие именно, благоразумно не уточняется (кроме общего «Тьма всех убила и полонила»). «Вот и вся добродетель», ага-ага.

У Лукьяненко и Бекмамбетова таких благоглупостей нет. «Тёмные» и «Светлые» Иные отличаются именно что ценностями. Которые они и отстаивают в меру своего разумения (или своей испорченности, это уж кому как).

Обратим внимание вот на что. В фильме Светлые – далеко не идеалисты, но чего у них не отнять, так это бытовой неприхотливости. Они плохо одеты (Хабенский весь фильм проходил в каком-то драном ватнике и свитере), ездят на старых советских машинах. Техник добрых волшебников ютится в подвальчике (впрочем, про технику поговорим отдельно, благо повод будет). Охранник тайного архива сидит в занюханном закутке, пялясь в маленький чёрно-белый телик. Тёмные же вкушают от жизни в роскошном здании на Тверской, в холёных кабинетах, а по жизни передвигаются в роскошных чёрных тачилах.

При этом нельзя сказать, что Светлые слабее: когда надо, рыжий советский грузовик таранит навылет огромный чёрный импортный большегруз и побеждает. То есть сил-то у них явно больше. Нету, значит, другого… чего?

Причин тому может быть две. Первая – тривиальная: на роскошь не хватает денег (или что там у магов вместо денег? магической Силы, значит). Это опровергается довольно очевидным превосходством Светлых в лобовых столкновениях. Вторая причина похитрее, но, похоже, ближе к сути: это у них такая корпоративная эстетика. Светлые, похоже, вполне сознательно пренебрегают буржуинским благолепием. Если ездить – то на «Волге», если пить – то в забегаловке или уж у себя на работе. «Чай, не баре».

Напротив, Тёмные именно что барствуют и всячески охоливаются дорогим импортом. Это до такой степени подчёркивается, что великие воины Тьмы начинают чем-то смахивать на позднесоветскую фарцу с уклоном в цыганщину. Только старик Завулон может позволить себе треники – но это у него явно от цинизма.

Второе. Тёмные и Светлые друг друга очень сильно не любят. Эта нелюбовь несколько смягчается хорошим знанием друг друга и общим прошлым, но она сильна. При этом, что особенно характерно, создаётся впечатление, что это не Светлые достают Тёмных (хотя, казалось бы, это логично: кто кому мешает-то?), сколько Тёмные имеют на Светлых какой-то очень большой зуб. Чем-то добрячки на «Волгах» им сильно досадили – не сейчас, но в достаточно близком прошлом… Что-то между ними было этакое такое.

Наконец, идеология. И у тех и у других она имеет место быть. Разумеется, она не исключает сколь угодно продвинутого цинизма, которого хватает с обеих сторон. И тем не менее.

Если внимательно послушать то, что (а главное, как) говорят в фильме Тёмные (особенно в стратегически важных сценах), то мы с удивлением узнаем в их проповеди самый обыкновенный российский либерализм. Этакое полууголовное либеральничанье разлива ранних девяностых, когда все эти «никто никому ничего не должен», «каждый сам за себя», «лох виноват в том, что он лох», «я не буду жалеть о своих ошибках» и прочие брутальные максимы переживались как откровение. Как и «идея Свободы», которая, по выражению старой ведьмы Новодворской, «несовместима со справедливостью».

Риторика и стилистика Светлых тоже вполне узнаваема. Это как раз риторика, построенная вокруг «Справедливости». Каковая понимается как подчёркнутая личная скромность, незатейливость речей и нравов, забота о подчинённых (на которую они должны отвечать любовью), тяга к простым удовольствиям, ну и бутылка в ящике стола, как же без неё, родимой… Если коротко, это поведение крепких хозяйственников и оставшихся при делах силовиков. Причём – в очень узнаваемом московском, «лужковском» её изводе.

И ещё одно наблюдение, тоже важное. В фильме заданы хронологические рамки: действие начинается в 1992 году и заканчивается в конце 2005. Позволим себе в этом усомниться: видеоряд явно относится к годам «до двухтысячного». Всё оттуда, из девяностых: улицы, одежда: люди одеты не то чтобы плохо, а именно старомодно – и сама «плоть человеческая»: жесты, выражения лиц, глаза. И, конечно, рисунок отношений между людьми, характерный именно для «того времени».

А когда, кстати, «то время» кончилось? И чем?

Шестой слой: события

Всю дорогу у нас шёл разговор о методах, приёмах и рецептах. На сей раз речь пойдёт о рецепте известном, даже классическом. Я имею в виду сюжет, точнее – его конструкцию.

Как известно, любая рассказанная история (неважно, какими средствами рассказанная) может быть отнесена либо к эпосу, либо к лирике, либо к драме. Словарные определения эпоса и лирики можно посмотреть в словарях. Если коротко, эпос – произведение, повествующее в первую очередь о событиях (в которых участвуют герои), а лирика – о героях (с которыми случаются события). Понятно, что эпос тяготеет к описанию «больших» событий (особенно исторических), объективности, отстранённости и многоречивости, а лирика – наоборот. Поэтому автор эпоса занимает позицию стороннего наблюдателя (то есть рассказывает «про них», даже если упоминает и себя), а лирика предполагает изложение от первого лица (автор говорит «я», даже если речь идёт о ком-то другом). Есть ещё смешанный жанр, драма, где показывается действие, а рассказывается о внутренних переживаниях героев.

Так вот. Есть один старый и надёжный способ снять «хорошее кино» (ну или хотя бы съедобное): показать маленькую частную драму на фоне большого эпического действа. Например, любовный треугольник на фоне мировой войны. Или взросление маленькой девочки на фоне революции. А также ссора влюблённых на фоне затопления континента, страдания маленького котёночка во время разрушения Рима, поиски пропавшего ребёнка в момент нашествия марсиан и так далее. Сочетание «маленького» и «большого» производит впечатление само по себе. Правда, возникает проблема связки планов, но тут уж всякий выкручивается как может: кто-то, не мудрствуя лукаво, делает своего героя историческим деятелем (или его близким родственником), кто-то придумывает хитрые сюжетные схемы с завязками на конкретные события, кто-то пользуется символами и мифологемами. Но это уже дело техники.

В «Дозорах» использован именно этот приём. А именно: речь идёт о мелодраме на фоне трагедии. Трагедии, которую мы все пережили и хорошо помним. В «Дозорах» она изображена символически, «но это не отменяет».

Сначала о лирической стороне. Это довольно банальная история подростка из неудачно распавшейся семьи. Который презирает мать (за то, что не сумела удержать отца и построить семью), ненавидит отца (за то, что ушёл), и обычно прибивается к тому, кого считает «сильным человеком» и в ком видит черты «идеального отца». Как правило, его кумир начинает мальчика пользовать – в разных (и по-разному грязных) смыслах этого слова. К настоящему отцу мальчик, однако, продолжает испытывать определённые чувства – смесь ненависти и ревности. Если у отца появляется другая женщина, мальчик начинает ненавидеть и её – и прилагает все усилия, чтобы не дать ей жить с отцом. Отец же, мучимый чувством вины, обычно оказывается объектом манипуляций маленького мерзавца, который из него пьёт кровь и вьёт верёвки. Собственно, в фильме всё это и показано. «Ничего особенного».

Теперь эпический фон. На этот раз – называя вещи и явления своими именами.

То, что мы сейчас называем «девяностыми», началось 21 августа 1991 года и закончилось 17 августа 1998 года. Кто тогда был у власти и почему, мы примерно знаем. Заметим только, что в ту пору существовали всего две группы людей, чьи мнения и действия имели хоть какое-то значение: хозяйственники плюс силовики, с одной стороны, и бандиты плюс олигархи, с другой.

Эти внутренние «плюсы» в данном случае важны. Например, бандюганы по отношению к матереющему олигархату играли роль мелких сявок, которыми можно было, однако, попользоваться в случае надобности. Новые хозяева жизни не марали руки о кровь – но мокрых дел мастера в эпоху массовых отстрелов были сильно востребованы. Слово «киллер» вошло в светские хроники.

Вампиры и Тёмные – по фильму – находятся примерно в тех же отношениях. Вампиры – низшая обслуга для очень грязной работы. Одну такую работёнку Завулон заказал любящему отцу вампира Костика, которого отец хотел любой ценой вытащить из «этих дел».

Светлые – тоже «понятно кто». Как бы к ним не относиться., это остатки советской системы, кое-как «вписавшейся в рынок». После Последней Битвы в 1993 году, с её не вполне определённым исходом (Тёмные остались у власти, но Светлые не были ни перебиты полностью, ни даже наказаны по полной), в России началась эпоха Договора. Он же – на втором уровне Сумрака – Ельцинская Конституция с её Гарантом, он же – на третьем уровне – Система Сдержек И Противовесов.

Здесь, впрочем, нужно остановиться: дальнейшее аналогизирование чревато фальшью. В частности, герои «Дозоров» не имеют прямых аналогов в политической жизни девяностых: это обобщённые фигуры, символы, а не аллегории.

Все, кроме одного. В виде маленького гадёныша с прилизанными волосами изображён совершенно конкретный персонаж новейшей российской истории, и в самом деле устроивший то, что современники чуть было не сочли концом света в одной, отдельно взятой стране. Это Кириенко.

Сергей Владиленович Кириенко – одна из самых странных фигур в ельцинском паноптикуме чудовищ. Возникший буквально ниоткуда, «мальчик» (его так и называли) шёл семимильными шагами к вершинам власти. От президента нефтяной компании «НОРСИ-ойл» он перебежал по топливно-энергетическим креслам к предельной в данной системе позиции: 24 апреля 1998 года Указом Президента РФ Бориса Ельцина Кириенко назначен Председателем Правительства РФ. Что за этим последовало, мы помним.

Сцену Дефолта (а разрушение Москвы в конце фильма – это именно Дефолт) Бекмамбетов оформляет, как и положено, символически, но некоторые намёки даются почти в лоб. Например, странноватый магический мячик йо-йо, который Завулон вручает Егору со словами «Потренируйся», есть ни что иное, как пресловутый киндерсюрприз – прозвище «владиленыча» времён его катапультного вброса из чёртовой табакерки мазутного министерства на самые эмпиреи. Этот-то чёртов киндерсюрприз и скачет по городу, «сея смерть и разрушения».[192]192
  Вполне реальные, кстати: колесо экономической катастрофы задавило многих. Начиная от «СБС-Агро» и кончая владельцами маленьких магазинчиков, которым как раз пришла фура с товаром, расплачиваться за который надо было зеленью или по курсу.


[Закрыть]

Не следует, однако, делать вывод, что «дядечка Завулон» – Ельцин. Совсем нет. Скорее, это воплощение духа «семибанкирщины», этакий обобщённый Гусь-Берёза-Ходор-Фридман. Его манеры и поведение это наглядно демонстрируют и подчёркивают. По идеям он, пожалуй, ближе к Березовскому, по стилистике интриги – пожалуй, к Смоленскому (который, судя по некоторым данным, принимал участие в обвале рубля). Впрочем, это уже детали на грани: мало ли кому что померещится. У Светлых и вовсе нет явных прототипов: какие-то маски натянуть можно, но держатся они плохо, спадают.

Впрочем, кое-что разглядеть можно. Особенно важной является сцена, когда пьяный Городецкий поёт «Варшавянку». Это символизирует совершенно определённый пласт реальности – а именно, Систему, то есть совокупность «охранительных сил», подорванных, но не сломленных. Смущённые, но испуганные лыбочки «тёмных» это подчёркивают. Они боятся – даже в момент своего вроде бы, полного торжества.

Седьмой слой: суть

Нет, понятное дело, что «в реальности» эрефию вытащили за волосы из болота Примаков со товарищи. Но в фильме не то. И это «не то» – значимо.

Фильм называется «Дневной Дозор: Мел судьбы». Этот самый мел – магический артефакт высокого уровня, позволяющий менять судьбу (правда, только свою). Некогда им владел Тамерлан, который «с тех пор не делал ошибок». В дальнейшем выясняется, что мел сохраняется примерно в тех же краях, где его Городецкий и получает у немногословного, долгоживущего «азиатца».

Тут стоит начать с конца. Сама по себе идея «прожить жизнь по-новому, правильно», ценой отказа от волшебства и сверхвозможностей – очень, я бы сказал, советски-сказочная. Если кто помнит, был такой милый детский фильм «Тайна железной двери», где у мальчика был коробок волшебных спичек, который он случайно нашёл. Спички нужно было ломать, загадывая вслух желания. После всех приключений маленький герой ломает последнюю уцелевшую спичку со словами «Ничего мне не нужно». И возвращается к тому моменту, когда поднял коробок.

Нечто подобное происходит с Антоном Городецким. После разрушения Москвы он возвращается туда, где был дом – «стеночка-то осталась!» – и пишет на этой стеночке слово из трёх букв, то есть «нет». И попадает в…

Попадает он якобы в 1992 год. В реальности – год жуткий, «марсианский», когда живые рубли превратились в дохлые бумажки, Москва задыхалась от грязи, возле станций метро сохли лужи крови, а граждане лихорадочно ставили себе железные двери. Год останавливающихся заводов, закрывающихся институтов, спирта «Ройал» и китайских пуховиков.

Ничего этого в кадре нет. Там – мокрая зелень под дождём, непуганые девушки, не боящиеся незнакомцев, солнце и счастье. Такое последний раз было в позднем СССР, непонятно даже когда. Так, смутные воспоминания. Но – было, было это солнце и человеческие лица у людей. Недолго, правда, но всё-таки.

Что же делать дальше? Городецкий говорит ведьме: «Разберёмся как-нибудь сами. По-человечески».

Это, собственно, вполне тянет на политическую программу. Вернуться, сделать откат к тому месту, где была допущена ошибка – и сделать всё по-человечески. Может быть даже «то же самое» (включая реформы), но по-человечески.

То есть – обойтись без нечисти.