Текст книги "Южная Мангазея"
Автор книги: Киор Янев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 22 страниц)
«Полет красного надувного шарика» / «Le Voyage du ballon rouge» (Сяосянь, 2007)
Разведённая Сюзанна работает в кукольном театре. Её сын Симон скучает по своей сводной сестре Луизе, живущей в другой стране. Однажды мальчик слышит, как кукольница озвучивает сказку. В Китае чьё-то дыхание осушило море и помогло герою добраться до принцессы. Однажды на фонаре у метро Симон замечает красный надувной шарик. В нём заключено чьё-то дыхание. Оно многосоставно, так как шарик послужил вдохновению художника, режиссёра и киностудентки. Картину художника Симон видел в музее, режиссер снял детский фильм. Это же пытается сделать и студентка Сонг – теперешняя няня Симона. Благодаря многосоставным флуктуациям, шарик своеволен. Он бросается под метро, выписывает пируэты, бьется о стены – чертит траекторию полёта, которая отражается в окнах поднебесной мансарды Симона. Тугая мансарда, как и надувной шар, тоже окрашена в красные тона и набита дыханьями. Здесь репетирует Сюзанна, бурлят энергии кукольников. Но тесное жилище Симона связано с нижним этажом. Здесь у Марка, бывшего любовника его матери, Симон играет на пианино, а тот с новой подружкой кухарничают наверху. С трудом решившись, Сюзанна предлагает им съехать и по узкой винтовой лестнице взгромождает пианино к себе. Приходит слепой настройщик, и мансарда, наконец, переполнена волнами гармонии.
«На краю рая» / «Auf der anderen Seite» (Акин, 2007)
Фильм – вариация на тему «девушка танцует с гибелью». Танцплощадка – Турция. На месте канувшей Византии до сих пор ещё бурлит позолоченная пучина. Там рождаются героини, подобные Афродитам. Жизнь Йегер с дочкой Айтен сразу принимает макабрические обороты. Смерть-хореограф, оторвав от Йегер курдобоевого супруга, засылает её в германские края, где героиня делает последнее па. Рискованным пируэтом у гамбургских красных фонарей Йегер завлекает на родину похотливого клиента Али. За ним следует его сын, немецкий профессор Неят. Вторая турецкая гостья, революционерка Айтен – гибельный манок для двух немецких героинь. Сначала на самоотверженную Шарлотту садится мясная пуля среди аляповатой стамбульской плесени. Затем в гостиницу в трупных пятнах восточной роскоши приезжает её горюющая мать, бывшая хиппи. Сусанна, встретившись с бывшим профессором, произносит тост «во здравие чумы».
«Волчок» / «Wolfy» (Сигарев, 2009)
Шестилетняя героиня живёт в ногах, по бокам и прочим краям перманентных копуляций матери – урловой шлюхи. Ночами же девочка укрывается в комнате в сонных фотообоях с лесной опушкой. Опушка ведёт в лес, где мать когда-то нашла себе дочку в виде обросшей зверушки. С лесных найдёнышей облезает шерсть, их усыновляют, удочеряют, они начинают жить человечьей жизнью. Это обычные детишки. Однако вместо братика мать дарит девочке ёжика, обросшего иголками. Их невозможно выдрать, малолетка душит его в подушке и кладёт под поезд – наколоть перья на иголки. Оперившийся ангелок встретит героиню, когда и её, завершая сюжет, раздавит машина.
Убивая ёжика, героиня разом теряет сочувствие зрителя. Зрительская вовлечённость обеспечивается двумя другими вещами. Во-первых, мы цепляемся шампурами семиэтажного мата, древнего языка, притопленного в рептилоидные слои Мозга. Во-вторых, завораживают гормональные, на грани гибели, алкофортели матери, центростремительные и для дочки.
Рифмующиеся киноштампы создают самодостаточный микромир. Его движущие силы схлопываются, как у Кащея Бессмертного, во вращающуюся иголку – волчок, который мать дарит дочке на день рожденья. Разноцветная юла, конечно, довольно быстро срывается с щербатого края – наступает чернушный апокалипсис.
«Время женщин», Чижова, 2009
Городская байка о падшей Софии, бывшей мудростью Божьей, привычный питерский морок, вызванный испарениями с местных болот, Т.Н. духами и туманами Мармеладовой и Незнакомки. Ленинград, в котором на сей раз рождается София от вьючной матери, оплодотворённой стилягой-инакомыслящим – это донные отложения Плеромы, некая ёмкость с болотными костьми, приведёнными в движение демиургом-падальщиком, Вороном. Девочка в этой ёмкости нарекается именем Сюзанны, срамной девицы для ветхоногих старцев, большевиков-атлантов из команды падальщиков Ворона. Дабы выудить Сюзанну из болота, в орнаментальный сюжет вплетаются три Парки, коммунальные старушки Евдокия, Гликерия и Ариадна, обвязывающие Сюзанну рваными нитками, идущими из богоспасаемой дореволюционной жизни. Соседки окунают её в телевизионную линзу, где в парадах физкультурников 30 гг. сохраняются образы ещё не убитых родственников, знакомят с одной из мариинских граций Аглаей, гардеробщицей в кировском театре, и, конечно, крестят её настоящим именем Софии. Евдокия учит её суровостям, Гликерия сладостям, смолянка Ариадна – человечьему, то есть французскому языку. Мудрый гинеколог Соломон по нитке Ариадны избавляет осиротевшую героиню от детдома, охомутав минотавра-антисемита, отчима Ручейникова. Немая Ручейникова, не осквернённая советским волапюком, поступает в Мухинское училище, где научается транслировать свои софийные видения и сны, обретает платёжеспособных адептов и почти эмигрирует в загробный мир, в Америку.
"Лаура и её оригинал", Набоков, 2009
Спиритический роман «Лаура и её оригинал» – законченное произведение со внятной сюжетной линией, схожей с красной нитью в ожерелье из лунных девичьих задков в ежедневных медальонах. Сюжет ведёт к ответу на вопрос «скользящего ока»: – откуда ты, прекрасное дитя. Лаурин муж ищет её, Лауры, оригинал, т. е. источник, где она – ещё русалочка, пушкинское прекрасное дитя. Поиск мужа, Уайльда-Никитина, – это хождение за три мира:
1. Первый, обыденный, мир, куда её породила падшая балерина, хромая на лопатку липовая Ланская в виде «женского животного», – это, конечно, наличный ад Коры-Персефоны, где она копулирует подобно черепахе, уставясь в заснеженный пейзаж на стене с обоями и представляясь за спинному мужу в виде ракообразного сального пятна на обойном рисунке, откуда он, сам запрыгав в штанине тяжкобрюхим раком, стирает её, как досаждающую жизнь.
2 Упомянутый рисунок, или художественный узор, анфемион – это и есть второй мир, куда он, обпевая Лауру как Орфей, выводит её из ада. Вернее, пытается втереть в анфемион лаурино тело, облитерировать его (т. е., согласно последнему слову романа, облачить в литеры и знаки). Этим же занимаются множество других романных героев – выползший из узора на ковре бес Губерт-Губерт с дырявыми фак– шахматами, японка, шпаргалящая на укромностях, пап а-Адам с жилплощадью за искусство самоубоя, любовник, опять же бес, Воган с типографскими поцелуями, вознамерившийся алхимизировать из лауриного костяка роман и пару стихотворений, и пр. Лаура встречается со своей гибелью, т. е. проникает в облекшую её книжку, облитерирует, – на ж/д станции Секс. О том, что это секс хтонических, синих рептилий из сновидений, говорит не только то, что она лишилась девственности на древнем фронтоне, но и то, что её мать– порождение календарного китча и галерейно-третьяковской липы, гибнет, когда из-под земли выплёскивается некий фаллический фонтан, подарок Шехерезады американскому университету. Тогда же, de profundis, возникает Уайльд с земляным брюхом и измученными женою ступнями.
3. Метод, изобретённый им для возврата in profundo – это перевод мира в рисунок и затем стирание этого рисунка, полного горгулий, прустовских filies и скелетов с грифельной доски на исподе век. В уайльдовом гипнагогическом, достигающем дна Дантового озера, нирванном луче, сливается, словно в столбе лунного света, одно нераздельное существо – гиноандр из брахманизирующего профессора-невролога и гимназистки Авроры-Лауры с мерцающим задком.
«Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» (Верасетакул, 2010)
В Таиланде обилие живности от жучков до буйволов буквально выдавливает из параллельных ниш мироздания запредельных обитателей. Перемещённые оттуда, они обычно скрыты. Но проявятся на любом месте, стоит кому-нибудь чересчур задержать там взгляд. Глаза смотрящего покраснеют, вспышками магния облучая собственное тело, и оно порастёт шерстью. В такую фотографическую гориллу, ловко остающуюся незаметной, и превратился сын дядюшки Бунми – Бунсонг. Дни же самого дядюшки Бунми коротки, он лишь успел обрёсти неосторожную способность сгущать молекулы истлевшей жены, когда-то контактировавшие с его телом. Владелец поместья, дядюшка – противник метафизического коммунизма. Поэтому ночью Бунми отправляется в последний путь, освещаемый флэш-глазами своего шерстяного сына. В кармическом заповеднике – труднодоступной для обычной живности расщелине – он исходит водопадом мочи. В аммиачной радуге мерцают жемчужная принцесса и чешуйчатый карп, предающиеся абразивной, сдирающей нежные оболочки процедуре. Прибрежная горилла Бунсонг преломляется в расфокусированного ламу. Раздвоившись в душе, одной половиной он предаётся благочестивому созерцанию, другой – отправляется, в ресторан гостиницы "Колониаль".
«Кочегар» / «А Stoker» (Балабанов, 2010)
После того как раскосый сапёр закладывает в южном подбрюшье северного полушария особо мощную бомбу, он становится Героем Советского Союза и сверхчеловеком по ту сторону добра и зла, слившихся в черно-белой квашне. Разрушается предохраняющая тектоника и адская магма начинает подниматься вверх, сплющивая многоцветную топографию от Афгана до Якутска в грязно-серый шлак с мёртвым Детройтом на окаёме. Пришибленные обитатели этой прослойки – одновременно и бандиты и донкихоты. Город сверхчеловека, ставшего кочегаром – Петроград, покрытое снегом промежуточное болото, сквозь щели которого вырывается коксовое пламя и выдавливаются трёхнотные аккорды. Сидящий за взрывным ундервудом привратник огненного супа пропускает петербуржцев без фейсконтроля, ибо на головах у них мешки. Проворонив собственную босую дочь, лыжной палкой, как кочергой, он вскрывает кихото– бандитские вены города, а затем и свои. Пергаментный Петроград лишен надежды на преображение, ведь костно-гумусная палитра не может быть упорядочена в радугу Небесного Иерусалима. Она лишь нанизывается на контуженную психику героя, превращая окружающий мир в печатный лист, основу балабановского желатина.
"Легкая голова", Славникова, 2010
Сюжет романа напоминает рассказы в журнале «Пионер» о борьбе тимуровцев, строителей Нового мира, с суевериями. В романе пионеры, выросшие в гебешников, не стали взрослыми особями. Они (тт. Стёртый и Кравцов) правят Россией будучи старыми зародышами, не родившимися, но каким-то иным, неизвестным способом развившимися и повзрослевшими. И Новый мир из мумии старой России пока не вырос. Но зато государственные головастики придумали как её обновить – нужно выдавить бальзамический раствор из жил мумии, заменив его живой кровью. Этот предохраняющий бальзам – суеверия, религия, мифы и сказки – то есть подкладка вещей, метафизика. Вместо метафизики у государственных уродцев – «социальные прогнозы», «квантовые причинно-следственные связи», от которых мумия старой России начинает разрушаться, появляется кровь жертв катастоф и терактов, отчего мумия, естественно, преет и гниёт. Остаётся лишь одна незаполненная «квантовыми причинно– следственными связями» голова главного героя Ермакова. Она заполнена мыслью, т. е. старой метафизикой. Во всём прочем он уже вполне автомат (рекламщик). Роман посвящён битве старой метафизики и нового порядка вещей. Кравцов и Стёртый предлагают ермаковой голове самоубиться, вписывая в реалити-шоу, в компьютерную игру, науськивая на него жертв терактов и катастроф. Ермаков, как герой русской сказки, ныряет в воду, в срамной затвор, в женскую матку и прочие убежища метафизики. У него есть помощники – это дед Валера, шахтёр, вылезший из могилы, наследник дворянской России, проходит сквозь обои, прыскает на гебешников французским арго и трухой из головы, а также обитатели «срамного затвора» – православного братства Шутова, в миру замаскированного под бордель. В отличие от русской сказки в романе голова героя Ермакова исчезает, но зато в кабинете главного головастика, в пустой рамке, где положено быть портрету Президента, «нечто сгущается, проявляется и бурое пятно, на котором обозначились кудри и скулы, наконец бодро улыбается» офисному планктону.
«Хранитель времени» / «Hugo Cabret» (Скорсезе, 2011)
Завороженные виды Парижа в фильме напоминают о Прекрасной эпохе, Belle Epoque, когда Луна светила в оба свои глаза, создавая гибридный мир из сна и реальности, а парижский снег был сладок как кокосовые крошки. Конец Прекрасной эпохе положил кинематограф. Главный герой сирота Хуго, живущий внутри больших вокзальных часов, когда-то вместе с родителем-часовщиком видел в кинотеатре, как режиссёр Мельес, богоборец со сценариями, спроецировал пушечный снаряд в тот(правый) лунный глаз, что испускал натуральные опиаты. Желая стать искусственным Морфеем, Мельес построил прозрачный кинопавильон, пленяя оставшийся лунный луч в километры фильмовой плёнки. Однако вскоре грянул 1914 год. От гула канонад павильонное стекло осыпается с вокзального каркаса, разбухший плёночный желатин продан и сжат на военной фабрике в обувные каблучки. Они толпами подтопывают на перронах Монпарнаса в такт механическим игрушкам. Лавкой тикающих диковинок на этой потной станции уже который год владеет Мельес. Свои киносценарии он давным-давно по-нотно записал в необычайные автоматоны. Осиротевший Хуго, найдя одного из них, рисовальщика одноглазой Луны, поднимает его наверх, в механизм вокзальных часов, управляющих миром.
«Шапито-шоу» (Лобан, 2011)
Это было бы шоу штампов, будь шапито установлено, скажем, в Коктебеле, а не в Симеизе, отстойнике московского Макдональдса, Здесь действует особый «приём остранения» сих штампов. Это выморочное средство посёлок применяет к фильмовым курортникам. Вот оно:
Саундтрек временами прошивает жутковатый звук, похожий на тот, что издаёт дека рояля, транспортируемого по лестнице. Это симеизский лейтмотив. Поселковая легенда такова: это отголоски рояля, на котором играл Рахманинов в те времена, когда Симеиз равнялся с Ниццей. Для Симеиза сей рояль столь же значим, как для Коктебеля дом Поэта. Он остался в заброшенном в революцию флигеле, продолжая резонировать после гениальной игры. Благодаря такому необычайно въедчивому землетрясению, флигель всё глубже оседал и, наконец, совсем ушёл под почву. И поныне приглушенные рахманиновские аккорды нарушают окружающую тектонику, так что симеизская топография обрела необычайные формы, напоминающие адский обрыв в фильме «От Заката До Рассвета».
Герои фильма, попадающие в воронку Симеиза, искривлены как в спазмах чистилища. Оно предлагает:
камору Киберстранника, выжимающую душевный жир (1 часть), голубо-глухонемое камлание Кибальчиш-Гамлета (2 ч.), мамоново воспитание кабаном и плаваньем (3 ч.) и спиритическую гастроль эрзац-Парфенова (4 ч.). Завершает набор курортных процедур эрзац– Ниццы, конечно, лохотронное пламя.
«Артист» / «The Artiste (Хазанавичус, 2011)
Судьбу набриолиненного артиста Жорж-Валентина определили два киношока. Первый он получил в самом начале фильма, играя грузинского Бонда, пленённого советскими малютами. От пытошного электричества у него отнялся язык и, кажется, надорвалась становая жила. Но основным шоком была, конечно, встреча с Пеппи Мюллер. Потряслись вначале нижние чакры у обоих рискованно нагнувшихся героев. Мюллер же, подобрав ридикюльчик, обернулась к артисту лицом, и в Жорж-Валентине, вероятно, что-то окончательно хрустнуло. Уже на следующем свидании с Пеппи он лишился некоторой составной части, одушевившей пиджак. Этот предмет гардероба самостоятельно принял на себя кое-какие функции героя– любовника. Затем Жорж-Валентин стал распадаться и дальше. Нищая, терял остальные костюмы-портреты и прочие ингредиенты кинозвезды. Они перекочевывали ко всё более расцветавшей Пеппи. И когда, наконец, буквально истлели киноотпечатки Жорж-Валентина и даже тень покинула хозяина – раздался «Банг!» Пугач-пистолет высунул клоунский звуковой язык, пронзивший все компоненты немого артиста. К шумной радости Пеппи, возрожденный Жорж– Валентин, точно дергунчик на ниточке, пустился в заводной степ.
«Драйв» / «Drive» (Рефн, 2011)
Каннская премия за режиссуру 2011 г. заставила кусать локотки многих первокурсников отечественных гитисов, где со времён оных обязательным является упражнение «показ животных». Необученное Станиславской педагогике жюри приняло за открытие Америки режиссёрский прием, на котором держится вся лента. Действительно, замедленное существование безымянного героя в автомобильном триллере завораживает, кажется, что он имеет иную, нечеловеческую природу. А именно природу членистоногого, обозначенного на его весьма заметной куртке. Герой несколько лет тому выполз из неведомой дыры и с тех пор молчаливо орудует клешнями в автомастерской, почти за корма, как объясняет его счастливый шеф Шеннон. Иногда антропоморфное членистоногое перебегает вдоль нарисованного в коридорчике декоративного океана в квартирку к соседке Айрин, тоже несколько заторможенной. Временами они замирают, глядя друг другу в глаза. Собственно, это обычно и изображают на экзерсисе «членистоногое»: актёр на определённое время выпадает в прострацию, затем быстро-быстро куда-то перебегает и снова замирает. Благодаря такому непривычному темпоритму («членистоногому драйву») герою и удаётся расправиться со всеми фильмовыми млекопитающими. Причём так, что только ошметья летят, что в результате и насторожило вожделенную Айрин, беспанцирную героиню. Поэтому герой, бросив ненужную ему добычу, мешок человечьих долларов, удаляется в неизвестность.
«Фауст» (Сокуров-Арабов, 2011)
Режиссер попроще, желая поразить человечество новой экранизацией классики, перенес бы действие в современное окружение. Сокуров, прельститель № 2 отечественного кинематографа, поступает занимательнее. Он оставляет Фауста в более-менее присущих ему временах, но – лишает пафосности. Что такое пафос? Магия определённых поз. Классический герой использует позы и жесты, подразумевающие нечто запредельное, но опьяняющее – сирень метафизику. Сокуров же лишает героя возвышенной фаустовской пластики, заставляя выписывать невротические кренделя. Но если вы называете продукт «Фаустом», то он обязан иметь положенный высокометафизический градус. Просто пафосные процедуры в фильме редуцированы в ковырянье в трупах и вещах. Чтобы объяснить, почему ищущий доктор не находит в них дурманящее мумиё, сокуровский фильм сделан подобно ожившему полотну кисти старых мастеров. Фигуры на таком полотне не видят трещин в краске, которая их изображает. Поэтому продавец метафизики тащит Фауста в городскую баню, где предъявляет пафос в неприкрытом виде – задницу Гретхен. Кроме того, доктору дано поглядеть в режиссёрскую водяную лупу, в которой гретхеновские прелести представлены в полнокровных цветах, вне окружающей средневековой патины – то есть у Фауста появляется возможность упиться миром метафизически – глазами собственного творца, режиссера Сокурова. А так как извиваться вместе с фильмовыми гомункулусами Фаусту не пристало, то вскоре, отбрасывая сокуровскую бутафорию, неутолимый герой удаляется в страну собственной хитроумной оптики, где в исландских небесах раздаётся глас Гретхен, пораженной суровой мощью вулканических извержений.
«Орлеан», Арабов, 2011
Сценарист сокуровского «Ленина» сочинил роман о мире, противоположном даниил-андреевской Олирне. Чтобы прорвать блокаду Ревроссии, местный демиург Чингиз-Ленин пронизывает толщу Земли своим взором. Взор достигает города Орлеана, который отныне должен опираться не на Америку, а на пролетарскую географию. Но так как взор Чингиз-Ленина замутнён подземельем, то и воспроизведённый на отшибе Совдепии Орлеан становится настолько тяжёлым, невыносимым для голодной, бессильной степи, что та не выдерживает, и Орлеан проваливается в инфра-мир. Его же обитатели – абортмахер Рудольф, блудмахерша Дериглазова, клоун– чикатило Амаретто, маркиз-дознаватель Неволин и т. д. становятся людьми из магмы, утягивая Орлеан в такие близкие к Америке недра, что в городе открывается вельзевулов туалет и оттуда является Кларк Гейбл, проводник в американскую преисподнюю.
"Любезное отечество", Найман, 2011
«Ахматовский мальчик» выпустил повесть от первого лица о колбасной эмиграции. Нестяжатель Нил, поэт – шестидесятник, когда его покидает блоковская незнакомка-жена, соблазняется Хароном– славистом на место самоубийцы в захолустный американский колледж. Там на своих горелках сидят неживые тени, коллеги гощующего профессора, представляя семь вариантов эмигрантско– загробных мытарств. Еврейские супруги-Псковеры с места в карьер предлагают усладиться свальным грехом, Гарри Манилов превратиться в самца-паразита на теле бизнес-паучихи, гермафродит Борис-Дорис камлать идолу Соцнамберу. С поэта Нила Лапина обгорает серебряновечная шелуха и он на Кантемировской силлабике вешает стюдентам о распоротых жилах и зоометаморфозах. Американский континент под ногами скукоживается в проклятый Сахалин, где герою предлагается славистское место каторжника в Оклахоме. Немедленно являются спасительницы – Кейт Уварова, аморфная девочка для битья, и девственница София, для возвышенных нег. Философскую базу подо всё (русские должны сидеть в России как евреи в Египте) подводит богоборка княжна Мукомолова. На самом деле героя спасает мозговая хламидомонада, которую Америка, как лабораторная колба, выделяет из героя. Он возвращается в московский карантин чтобы ездить на электричке в Шереметьево безуспешно встречать в свою очередь эмигрировавших жену и дочь.
«Трудно быть богом» / «Hard to Be a God» (Герман, 2013)
Прежде всего: ну где вы видите здесь человечество?
Эпиграф: Испокон веков хомо-сапиенсам известен лишь один пример артефакта, созданного иным биологическим видом – это стройные неандертальские мадонны, воспринимаемые нами, кроманьонцами, как толстомясые тумбы.
«Мудак Мюнхгаузен», земной астроном, разглядел в свою подзорную трубу на достижимой в 22 веке планете Арканар вспышку искусства, радужный блеск Возрождения.
Но то была особого качества оптика, обусловленная несусветной отдаленностью и преломлением космических пространств.
И вот уже 20 лет после прибытия на планету глазки камер, вставленных в драгоценные камушки на головах землян, ставших местными благородными донами, снимают не возрожденческую радугу, но миазмы средневековья.
Однако и взгляд арканарца, мальчишки-раба, найденного арканарским доном, сиречь пришельцем Руматой, – запечатлевший то, что мы– земляне, видим на кинопленке или на мониторах – смутен, дёрган и вязнет в неимоверном количестве грязи.
Отчего же наш глаз тонет в тумане?
Потому что земляне рассматривают картинку, предназначенную для нечеловеческого разума. Арканарского.
А нейронные связи у инопланетного мозга – другие.
В череп земных зрителей не встроен нужный калейдоскоп, поэтому правильная картинка – действительно живущий на Арканаре прекрасный возрожденческий мир – распадается.
Что же делать? Как полюбить гнусное чавкающее болото? Может ли Румата, считающийся сыном местночтимого бога Горана, пожалеть отвратных дебилов и убийц?
Как и любому сапиенсу, в том числе режиссёру Герману, Румате известны лишь две ментальные процедуры, способные структурировать окружающую энтропию.
Первая – это сублимирование либидо. По-русски – поэтический взгляд на враждебную среду, возможный, когда в ней присутствует возлюбленная. Если есть Кира – из Арканара достаточно откачать немного грязи и получится фламандский городок с фахверковыми домиками, чудаками и натюрмортами в духе старых мастеров.
Однако Кира, по собственным причинам решившая зачать от языческого божка, получает в кору своего нечеловеческого мозга стрелу от второй, правящей вселенной, силы.
Ибо более-менее внятную земным пришельцам, вялую серость с плесневелыми королями и царедворцами взрывает абсолютно непостижимая, метафизическая инстанция – чёрный орден. Возможно костры арканарских торквемад, кровь баронов, железные члены, разрывающие ведьм – на самом деле рождают непостижимый, состоящий из молний, невидимый для чужаков мир. Но в очумелых глазах земных кинозрителей и Руматы вообще все расплывается – начинается «арканарская резня».
Тогда богоравный герой, представитель более развитой цивилизации, применяет свои, не показанные в кадре, испытанные на Земле метафизические способности, видимо побеждая местные. Румата оказывается в снежной, белой как соль, пустыне.
«Неизвестное письмо писателя Я. М. Р. Ленца Николаю Михайловичу Карамзину», Юрьев, 2013
Лишь пламенные контуры утопии явили прельстительные книжки, сжигаемые на животе Квирина Кульмана осенью 1689 в Москве, сама же утопия – Хладоцарствие – ушла в сыру землю и оттуда через сто лет проросла пальмами, чьи верхушки – замоскворецкие лопухи – охлаждали голову другого немца, Якоба Ленца, почивающего в мае 1792 у заболоченной реки на больных камнях, осколках цеха вольных каменщиков, пораженного апоплексическим ударом царственной Натуры и Фелицы. Удар выбил из мозжечка немца гроздья невиданных миров, куда тот с лихорадочным пиететом археологическим гусиным пёрышком вычерчивал литературные волковские мостки, дабы по ним мог прогуляться его сентиментальный розен-брудер Карамзин, царевич на гётевском волке. Волк был говорящ, а Ленц был поэт, ибо прожектировал не палёным Натурой, Фелицей и рус-ким языком сознанием. Ленц был Дракон– Иллюминат и писал древним спинным мозгом, общим и для брудера, и для волка, понятным даже для мух, упоенно читавших ленцеву десть сначала в околотке, а затем в охранном архиве.
«Левиафан» / «Leviathan» (Звягинцев, 2014)
Удивительные знамения и природные чудеса сопутствуют появлению на фильмовый свет героя Николая, сиречь святого Левиафана, названного так в силу огромности возложенной на него задачи. Прежде всего – место действия на голом косогоре у ледовитого побережья, невероятных размеров чеховская дачная веранда из стекла моментально была бы снесена ежевечерним баргузином, пропитанным северными симфониями. Но веранда устояла, ибо поколения предков, предвидя будущий подвиг героя, загружали подвал невиданными в тундровых широтах, где растут только мох да ягель, пятилитровыми банками и баллонами, наполненными взятыми из воздусей помидорами и огурцами. Баллоны используются для взрывных экстазов привлеченной ажурной верандой тонкокостной героини Лилии с легким, в интимной стрижке, передком. Отрубательница рыбоголов на консервкомбинате, Лилия вызвает гнев морского царя, взмахнувшего китовым хвостом, и сама лишается головы.
С помощью избранного населением ответработника ВадимСергеича науськанного провидящим симфоническим епископом, обездоленный герой становится Иовом, пылая праведным табуреточным самогоном на лесоповале карликовых берез, веранда же – новым прахом и пепелищем. Как и положено с катакомбных времен, на сем мученическом прахе воздвигается белокаменный храм, чей колокольный звон путается в белых ребрах близлежащего, с объеденным черепом, Левиафана.
«Бердман» / «Birdman» (Иньярриту, 2014)
Бьются в прибое ошметья выбросившегося на берег кита, подъедаемого хищноклювыми птицами. Это показанная в начале фильма, незатейливая метафора инсценировки птицечеловеком– "Бёрдманом" пьесы помойного гения. Вынырнувшего из творческой бездны, где рождались и гасли галактики, драматурга Карвера. С гнилой брагой в расплющенных китоподобной тушей жилах, когда-то пропитавшей салфетку на школьном спектакле Бёрдмана, запустив в нем качественную реакцию преображения в сверхчеловека, супермена. Питаемого испарениями публичных экстазов над всей планетой. Пьеса называется "О чем мы говорим, когда говорим о любви". О Боге, как известно. Галактики рождаются и гаснут, но художественный текст, как произведение искусства – нечто бессмертное и небывалое. Кусочек лучшего мира. Который с помощью метода Станиславского возбуждает актера-импотента Блестящего. Соблазняет сидящую на краю крыши наркоманку Саманту, дочь режиссёра. Тот же, к тому времени уже пернатый и научившийся левитировать, отстреливает на божественной сцене свой нос, заменяя его иноприродным компасом, что и направляет Бёрдмана к мерцающей в ресницах Саманты Полярной звезде.
«Герцог Бургундии» / «The Duke of Burgundy» (Стрикленд, 2014)
Куда делись печали и радости минувших времён? Горестные вздохи и резкий смех тех, кого давно уж нет на свете, впитались в поры ампирных кресел, иссохли узором плесени в столетних портьерах, дрожат сеткой молекул в кирпичных стенах средневекового городка. Лишь тончайшие щупальцы мохнаток, вибриссы траурниц и медвянок тянутся в эти прелые тайники, дрожат в глубоких бороздках, выуживая приглушённый стрекот и нежное потрескивание. Это звуковой дурман варикозных душ, абрис былых страстей, сведённый к стёртым ритуалам ролевых госпож и рабынь, работниц энтомологического факультета, закрываемого на зимовку. Диапазон чувств, забытый в далёком детстве.
