Текст книги "Южная Мангазея"
Автор книги: Киор Янев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 22 страниц)
«Прощание с прошлым, Анита Г.» / «Abschied von gestem, Anna G.» (Клюге, 1966)
У Аниты Г. от эмансипированного лейпцигского детства остались лишь смутные воспоминания о полуразрушенных могильных камнях, испещрённых непонятными еврейскими знаками с притулившимися кроликами. Это похоже на катастрофическую мозаику в ледоходе дед– Мазая и зайцев. После войны семейство возвращается на восточный осколок Германии, откуда Анита бежит на более внушительный западный. Но здесь привычная ей азбука немецкой жизни оказывается словно записанной на идише. Неизвестные значки подобны зыбким кочкам. Анита пытается зацепиться за что-то в каждой сценке, населяющие их судья, профессор и торгаш гонят её, как воровку, пока, наконец, героиня не присваивает нечто неотъемлемое. Забеременев западным ребёнком, она сдаётся в полицию, непотопляемую тюрьму: возвращается на понятно-восточный фрагмент немецкой жизни.
«Большой Мольн» / «Le Grand Meaulnes» (Альбикокко, 1967)
Мать 17-летнего недоросля сдаёт Мольна учителю при приходе св. Агаты. В романной психогеографии школа является атрибутом этой мученицы – небесной грудью, вскармливающей учеников звёздным молоком. Мольн, следя за выпущенной звездой, запрокидывает голову. Вместе со зрителем падает в обморок по траектории, преломляющей осенний пейзаж. Она ведёт к замку, подобному фейерверку. Вскоре Мольн плывёт вдоль искристо-молочной волны детских голосов, игрушечных цветов и звуков клавесина. Из неё маховое колесо гулкого пароходика поднимает дымящийся ореол. Птичьи зрачки подталкивают его точно гнездо. Оттуда прямо в руки Мольна выпадает парная Ивонна де Галэ. Вдруг её брат Франц, оставленный быстроногой невестой Валентиной, простреливает дыру в голове и в окружающем дурмане. Он развеивается и ярмарочные гости видят пирамиду из венских стульев. На её вершине Франца, кукольного арлекина, кормит своей краской облезлый Пьеро. Мольн же в трезвом мире становится обморочным оборотнем, заразным для одноклассников. После выстрела поместье продолжает разрушаться вокруг арматурных объятий Мольна и Ивонны, из которых, наконец, оголенного героя выплетают быстрые, как спицы, ноги летучей Валентины. Через девять месяцев одинокую, как лист, Ивонну снесут по последней лестнице. На руках у печального одноклассника Мольна – полнокровный ребёнок.
«Эльвира Мадиган» / «Elvira Madigan» (Видерберг, 1967)
Новой избранницей семейного драгуна Спарре оказалась буквально неземная девушка. Циркачка не просто танцует на канатах в шапито или на любых, натянутых меж кустиками бельевых веревках. Эльвира умеет ходить по невидимым стрункам города счастливых. Их настройки гармонизируют окружающий мир, чьи посвежевшие, как в Аркадии, краски и звуки становятся музыкой вышних сфер. Туда взмывает драгун, выдернутый из семьи и мундира королевской гвардии так, что облетают застёжки и ментики. Дезертир успевает схватиться за пуговицы встреченного в Аркадии пугала, набитого соломой, его напарница обрывает занавески и мебельные завитушки, тщетно цепляется за траву, сырые лисички и крылья бабочек, пока, наконец, пуля элегичного револьвера не придает скандинавским влюбленным окончательный небесный импульс.
«По парку босиком» / «Barefoot in the Park» (Сакс, 1967)
«Небоскрёбы-небоскрёбы, а я маленький такой».
Нью-йоркские небоскрёбы – лапы Годзиллы, полные электротелефонных импульсов. Меж ними мечутся нью-йоркцы, укрываются в деловые плащики, кажется раздваиваются, пытаясь слиться с серым окружением. Героиня же рас-троилась на иерархические, «до мозга костей», составляющие, коими без памяти и влюбилась в героя, укутанного в плащик и застёгнутого на все пуговицы адвоката. «Телесную» часть Кори представляют в основном её долгие лягвии, коими она буквально оплела всё пространство вокруг Пауля. Выкобривание перед изумлённым лифтом, нарезка лестниц в поднебесную квартирку, автобусная чечётка делают закупоренного молодожёна только туже. Воздействие младой «души» на Пауля – албанские песни, греческие устрицы и хождение по соседским головам вызывают у него только желудочную истерику. И лишь когда начал веять морозный «дух» через разбитый плафон, осыпая осенним снежком досадную укушетку супруга, отвергнутого в парк, тот чокается с брудершафтным памятником и, вскарабкавшись на небоскрёбный карниз, испускает пронизывающую петушиною песнь.
«Однажды на Диком Западе» / «C’era una volta il West» (Леоне, 1968)
Первые скрипы-шорохи «лошадиной оперы» – магическая процедура. Въедливое переплетение архаических звуков пронизывает зрительский мозг до рептилиального уровня. Того, на котором находятся три визитёра фанерного полустанка Флагстоуна. Первый из них ловит капли губами. Суставы второго издают сверчковые трели. Третий занят мимическим балетом с мухой. И когда их, как жаба языком, ухлопывает герой Гармоньдуй из пыхтящего поезда, зритель уже оброс чешуёй. Древнюю интуицию у героев фильма пробуждает Свитуотер, источник особой сладкой воды, открытый друидом МакБейном, мужем нью-орлеанской гризетки Джилл. Благодаря топомантии он предугадывает золотую жилу трансатлантической чугунки. Паралитик Мортон, начиняющий вагон ар-деко, начинает разнообразные дарвиновские процедуры с инстинктами местных бандитов во главе со змееглазым Фрэнком. Но древние инстинкты, поглотившие Фрэнка – это некая сумеречная зона. Она пересекается с пространственно-временной дырой, в которой находится жертва Фрэнка, мистический Гармоньдуй. Он попал в транс ещё в детстве, держа на плечах брата с петлёй на шее. Собственно говоря, всё действие фильма умещается в промежуток, когда дрожащий Гармоньдуй играет прощальную песенку на губной гармошке, всунутой ему Фрэнком. Транс заканчивается, герои удаляются каждый в своё потустороннее, а на месте сладкой воды остаётся шлюшка Джилл, муравьиная матка нового муравейника.
«Кроткая» / «Une femme douce» (Брессон, 1969)
Герой Люк («светлый») владеет ломбардом – местом куда попадают скелеты вещей. Изо дня в день перебирает с прислугой Анной охладевшие материальные объекты. В полунемом рентгеновском мире кроткая героиня, невеста Люка, с трудом может пошевелить языком, притягиваемым не обычным земным притяжением, но дантовской магмой. Это уже не Париж или Достоевский Петербург, но инфрагород. Из обычного мира сюда проникают лишь ходули ископаемых костей в палеонтологическом музее, куда ходят гулять новобрачные, да зыбкие кинокартины, облепляющие Кроткую масляной светотенью. Так как Люк возвращает её в состояние гравюры, героиня пытается его убить, но чувствуя, что призрачная плоть не приживётся, стряхивает её, бросившись из окна.
«Джуни Мун» / «Tell Me That You Love Me, Junie Moon» (Премингер, 1970)
Экстравагантная Мун привлекательна на передок не только своему обыденному окружению. Кладбищенская эскапада героини перед портиком склепа способна пробудить и царство мёртвых. Вот и впитывается туда причитающаяся часть её прелестей, буквально смытых с девичьих костей сернокислым маньяком. Возбуждение недр передаётся соседу обожжённой Мун по больнице, чуткому эпилептику Артуру, не обременённому поверхностным разумом. Однако после выписки – Мун закрывается широкополой шляпой. Штурмом преграды руководит подсоединившийся к Артуру мозг – Уоррен, симпатичный Мун. Так как он дитя четырёх отцов, то у него на три четверти скрытое происхождение. Паралитик, до пояса принадлежащий миру мёртвых, разъезжает в инвалидной коляске, повторяя подземную топографию. Указателем служит филин Янус. Уоррен направляет троицу вначале от зыбкой сторожки к фантомному замку, где парализованные конечности ощущают подземные токи, затем в приморский отель притворщиков, где у его ног появляется чёрный суррогат, похотливый носильщик Сидней. Здесь, на грани стихий, Артур, издыхая, переливает в Мун давно перебродивший трепет и она, вновь цельная душа, достаётся рыболову Марио.
«Колено Клер» / «Le Genou De Caire» (Ромер, 1970)
Воображаемый полет ослеплённого дон Кихота на деревянном коне, чтобы освободить от бороды служанку принцессы Метонимии* – изображён на стене патрицианского дома на берегу нежного французского озера Аннеси. И у самого хозяина виллы есть борода – явление природы. Дипломат Жером – подопытный кролик старой подруги, снимающей соседний бельэтаж писательницы Авроры. Это заря, которая встаёт над озером и превращает соседний альпийский бор – в бороду, а утренние облачка, волнуемые этим бором – в личико лицеистки Лауры, хозяйкиной дочки, испытывающей к дипломату девственную любовь. Сидящая на балконе писательница Аврора – фатаморгана наоборот, и бородач спокойно вкушает волнения личика, а бор – облачков, пока в идиллию не вторгается ангелоподобная школьница Клер (claire, светлая). Неприкрытое юбкой, сверкает гипнотизирующее героя колено – рычаг этой гармонии сфер. Под гром грома и молний Жерому удаётся к нему прикоснутся – и история тормозится.
*метонимия: часть заменяет целое, лат. pars pro toto
«Пассажир дождя» / «Le Passager de la pluie» (Клеман, 1970)
Эпиграф фильма – Алиса успела рассмотреть всё в волшебном колодце, потому что падала слишком медленно или потому что колодец был бездонным.
Героиня, крещённая буквально Меланхолией, травмированная гулянками матери и уходом отца, содравшего обшивку с матрацев, взрослея, погружается в смутное состояние всё глубже, несмотря на то что пытается уцепиться за высшие буржуазные скрепы, включая мужа-летчика, расчертившего настенный глобус меж боевыми подругами. Истончённые скрепы рвутся, подран переворачиваются, как заводные игрушки в школьном домике матери и мир размывается в грязцу, в дождь творенья, с которым к Меланхолии является первичная сила в виде громовержца с Эйфелевой башни, жуликоватого секс маньяка с тестостероновой лысиной. Вкусив Меланхолии, пассажир дождя низвергается в морской тартар с двумя крысиными патронами в брюхе. Становится погоже и, наконец, в проблесках витражного солнца возникает улыбка американского полковника, подщекотывая воздух керроловскимн усами. Тайный агент светлого порядка кружит Меланхолию в ковбойском танго и, хрустя орехами, расслаивается зеркалами спецслужб, создавая ослепительную, слёзную иллюзию.
«Посредник» / «The Go-Between» (Лоузи, 1970)
Когда двенадцатилетке Кольстону с помощью самодельных заклинаний удается заставить пару наиболее приставучих старшеклассников свалиться с школьной крыши, в нём самом начинается процесс изменений, не сводимый к простому пубертату. Приглашенный одноклассником Маркусом в загородный замок, он валяется в кустах белладонны, чьи ядовитые пары, совместно с поветрием кори, свалившим с ног Маркуса, обращают физический состав Кольстона в любовный напиток. Он становится ангелоподобным существом, носится по лабиринту лестниц и парковых ландшафтов, преломляя окружающую среду так, что она начинает воздействовать на своих обитателей как афродизиак. Наиболее подвержена его воздействию замковая дочь Марьяна, невеста местного рыцаря Тримингама со шрамом бурской войны. Она пытается держать Кольстона в рамках приличия, обряжает его в буржуазный костюмчик, сажает на велосипед, идет с ним в купальню, надеясь что под покровами скрывается обычный мальчик. Однако Кольстон отказывается раздеваться, набрасывает Марьяне на плечи свои плавки и обдает телячьими нежностями так, что та разряжается любовными посланиями к ближайшему подходящему адресату, соседнему фермеру Бургесу. Кольстон связывает их как почтальон пока рыцарева невеста не раскидывает ноги на фермерском сеновале. Рыцарь и фермер вскоре благородно умирают, невеста рожает бастарда, и через пятьдесят лет Кольстон, так и не научившийся жить по-человечески, вновь приезжает в замок, чтобы рассказать марьянову внуку эту терапевтическую историю.
«Мальпертюи» /«Malpertuis» (Кюмель, 1971)
В бюргерском порту матрос Ян на месте своего обрушившегося дома находит лавку глубоководных аппаратов. Лисоволосая шлюшка Бет увлекает его в общедоступный бордель мимо кукольных привратниц. С мигающими сосками. Ибо в каждом клиенте сохраняется одна клеточка, возраст которой три миллиарда лет. И статическое электричество – металлическое молоко шлюх – активируем эти пульсики бессмертного хаоса. Начинается драка и Ян, получивший по голове, видит, как в реакторе борделя проявляются глубокие, как лисий лабиринт, интерьеры Мальпертюи, дома его дяди Пульсировавшие же карлики, сжёванные ранее бюргерской органикой, уже развернули свои античные черты, чуть прикрытые таксидермическими личинами родственников Яна. Лабиринты Мальпертюи – это змеевики дяди-алхимика, Кассавиуса. Патриарх семейства с земляной мощью своей дочери Горгоны надеется, вскрыв скульптурную шелуху античных богов, найти ещё более древнего демона – эрос.
«Синдбад» / «Szindbad» (Хусарик, 1971)
Жуир Синдбад едет в разбитной пролёта долиной смертной тени. Перед ним туннель света с расплывающейся, как у ключа в замочном пазу, бородкой воспоминаний. Узор этой бородки вычерчен когда-то на льду конькобежкой пружиной, мечтой тающего детства. Это та же линия жизни, что взбухает на женских ладошках, целуемых героем и, слетев от его придыханий, ловится мундштуками серебряновечных див – Эстеллы, Фанни, Фиорентины. Чьи душные, как у органисток, меха развевают её туманные арабески – меркнущими, в блестках роз и ангелков, мессалиновыми шляпками с негигиеничными полями. Дело в том, что Синдбад передал мефисто-подобному Валентину все свои грехи – опиумные тупички на линии жизни. Жуликоватый визионер, обвернув их в инфляционные форинты, раздул небесными фонариками с силуэтами гейш. Всегда зыбких, кроме одной, в цветочной шляпке, рухнувшей с высоты доходной многоэтажки в тот, непохожий на летучий эон* (*валентинианский гнозис) мир, ключ к которому и подыскивал теперь в пролётке бледный седок.
«Четыре ночи мечтателя» / «Quatre nuits d'un reveur» (Брессон, 1971)
Одинокий студент-художник Жак за городом от души кувыркается в соломенных полях, набирая статическое электричество. По возвращении, вечером, оно простреливает вдоль водной артерии и на Новом мосту над Сеной Жак встречает Марту – высоковольтную красоту. Легчайший её жест, напряг улыбки – раздвинет молекулу. Импрессионист напишет героиню не мазками кисточки по полотну Парижа, но рицовками скальпеля, причём в каждом разрезе текстуры виднеется иной мир. Он же мерцает героям и из русла реки с тихими баржами, откуда доносятся тугие средневековые баллады. В течение трех ночей Марта гуляет с Жаком, объясняя что берёт его в нежные братья за то, что не влюбился в неё. Днями мечтатель наговаривает свои мечты на ленту магнитофона, будто делает борозду, где пульсирует такая же потусторонняя речка, в чьи электрические блики он окунает встречных девушек. Впрочем, при первом же поцелуе с Мартой сдерживаемое напряжение вырывается на вечернюю улицу, пробивая среди косматых реклам блудный контур возлюбленного Марты, утраченного её год назад.
«Свидание в Брэ» / «Rendez-vous а Вгау» (Трак, Дельво, 1971)
Студент-пианист Жюльен Эшенбах – тапёр. Его затрапезный кинотеатр, по словам композитора Жака Нюэля, – кастрюля. Там, как в убежище Фантомаса – бочке с водой, Эшенбах может оглохнуть. После сеанса друзья идут в кабачок. Белобрысая Одаль, подружка Жака, пересказывает сюжет о неведомой принцессе, скрывшейся от Фантомаса в заросшем замке, а композитор предлагает студенту сыграть у богачей. Но Хаусманны оказываются слишком заносчивы и Нюэль утешает Жюльена ноктюрном. Подобно Фантомасу в бочке, пианист погружается в особый гулкий мир. Чтобы в нём выжить, ему нужно, как Ихтиандру, отрастившему жабры, поменять свою природу. Обычные люди остаются снаружи, даже Нюэль отлетает, как военый лётчик 1917 года. От других остаются только отзвуки, и вскоре из глубины своего двора-колодца Жюльен слышит детскую считалку, где говорится, что птенчик потерял железные крылья. А так как музыка, нынешняя среда обитания Жюльена, – это производное души лётчика, падающего вниз, то и Эшенбах оказывается в промежуточном состоянии. Он бросает безликой девочке во дворе белый лист и вскоре считалка обрывается на слове «рай». Эшенбах едет на поезде в безлюдный городок, где двое пугливых детей в капюшонах указывают ему поместье Нюэля Фужере. У входа его встречает молчаливая, смуглой красоты, служанка и проводит в пустой, заросший папоротником дом, где висит картина* о короле Кофезуа, глядящем на девственную нищенку, как на Беатриче.
* Впрочем, там висит и ещё одна картина – гравюра «Дурная ночь», та же, что была в зале, где Эшенбах репетировал посвящённый ему ноктюрн.
«Бюбю» / «Bubu» (Болоньини, 1972)
Портомоя Берга растворяется в щелочном водовороте римских бань. Выхваченная оттуда хлебопёком Бюбю на мельничную карусель, становится волчком красок и звуков. Жар Бюбю готовит из них запретный плод для живописного города Милана, обклеенного афишами шлюх, как декадентская шкатулка. Берта распевает там сольфеджио – до до ми ми ла ла – а закрученные усики сутенёра подрагивают дирижёрскими палочками Коха. Бертин язык разъедается, как выдавленная из тюбика краска. Итальянские красоты поражают и подвернувшегося спасителя Пьеро, которому предстоит покрываться патиной и плесневеть достоевской нервной системой.
«Бег зайца через поля» / «La Course du licvre a travers tes champs» (Клеман, 1972)
У фильма кэрроловский эпиграф: «все мы, лобовь моя, лишь состарившиеся дети, которые мечутся перед тем, как обрести покой».
Книжная лавка у ступенчатой парижской улицы. Гробовая доска лавочника прислонена к витрине. Оттуда за его сыном Тони, карабкающимся по ступеням с мешочком стеклянных шариков, наблюдает плакатный чеширский кот. Тогда же появляются зеваки. Эго цыганята, веками мимикрирующие под фундаментальный хаос мироздания с помощью многоцветных лохмотьев, воя скрипок и жалеек. Пока однажды балаганный декор с бреющей высоты не корёжится летным панцирем Тони. Он стал любопытствующим пилотом. Космическая сила обрушилась на кочевые навыки. Однако цыгане преследуют сверхчеловека. Тони мечется по непредсказуемой траектории в Старом и Новом свете, попадая в финале в захолустный канадский пригон, под заколоченной вывеской "Чеширский кот", где на лестнице, усыпанной скользкими шариками, уподобляется кэрроловскому зайцу, падающему в шулерскую нору.
«Образы» / «Images» (Олтмен, 1972)
Осень соткала гобеленовые ландшафты невинном Аркадии, куда томная фантазия домохозяйки Кэтрин вскоре поместила единорога. Но если парнокопытный любитель девственниц встретит ветреницу, ту ожидает неминуемая кара. А так как мозговая арабеска самодеятельной писательницы получила и телесную крепость, предназначенную для выкидыша – плода греха Кэтрин, говорливый зверь смог разорвать границы породившей его психики. Прыснувших оттуда галлюциногенных ловеласов, Марселя и Рене, он вначале преследовал в неоформленном состоянии, руками, ножом и ружьем героини, но, обретя после её выстрела голову серны с обломанным рогом, всеми лошадиными силами автохозяйки смог столкнуть отпочковавшегося от Кэтрин двойника в пропасть, где тот обернулся Хью, разбившимся мужем героини, её второй, отвратной единорогу половиной.
«Белянка» / «Blanche» (Боровчик, 1972)
Замок Икс вытянул своими контрфорсами и закрепил балками столь идеальные пропорции окружающей живописной долины, что в нем самом, посезонно вымораживаемом и выпариваемом, точно в алхимическом тигеле началась вторичная ректификация природных сил – появилась Белянка (Бланш). Этот чистейшей прелести чистейший образец так гармонично вписывается в золотые сечения готических сводов и бойниц, что, как бородка ключа, начинает раздвигать замковые укрепления, стены ходят ходуном, замуровывая, к примеру, Бартоломео, незадачливого кавалера из свиты прибывшего в замок короля. Королевская инспекция это рутинные копуляции и перфорации (фальцетом миннезингеров, кинжальными зубьями и пр.), в попытке противостоять самовольному расползанию вассальной волынки. Защемленные ею, как автоматическим органом, конечности вертопраха приходится вытягивать лошадиным хвостам местного феодала, мужа Белянки, разносящим их по всем углам его ревнивой вотчины. Образовавшаяся же от каменной натуги едкая выпарка капает в бокал невинной жены.
"Прозрачные вещи", Набоков, 1972
Вещи становятся прозрачными с явления в гостинице, тезоименной месту скачек ("Аскот!") призрака русского писателя, всемирно известного детективным душеведением и благородной болезнью, в честь небесного патрона которой названо это альпийское местечко, Витт. Атрибуты жития небесного патрона – красный петух, полёты по воздуху и, особенно, трансцендентный пляс, меняющий судьбы. Две такие судьбы, А и В (белоснежная русская Арманда и Джулия, опаленная Юлия Ромео, а «посредине Бойкий Витт»), и поменялись местами, когда А сняла пряжу «своей парки» на одном из его склонов, ведущих из «Башни Дракона» в Диаблоне, логово демиурга R. Джулия Мур вырвалась из пекла Диаблоне, угодив в русские сугробы, а «младая душа» Арманды отправилась было к инфернальному «супермену» R., если бы не была подхвачена сомнамбулической, призрачной частью его корректора Персона. Впрочем, подпорченной оболочке Персона, слившейся с душителем лыжниц педерастом Армандо Рэйвом (который должен был, собственно, придушить склонную к кровосмесительству сестру своего дружка Джека Мура) пришлось-таки, оставив белую бабочку, парусник Арманды, на склоне Витта*, отправиться очищаться непременным виттовым иконографическим атрибутом, красным петухом.
«Красава» / «Belle» (Дельво, 1973)
Поэт-краевед Грегуар – архивариус беспробудного муниципалитета на валлонских болотах. Он любит отзывчивую жену Жанну и обожаем просвещённым земством. Тикает табакерочная жизнь, разворачиваясь по механической спирали, и вот уже шелконогая дочь героя, Мари, став невестой бартолюбивого хиппи, в одних лишь чулках в сеточку выскакивает на колею снов отца, точно уроборосадукусившего себя за чешуйчатый хвост. Испуганный Грегуар, покинув город на взмокшем Вольво, попадает в болотный морок. В испревшем сарае встречает то, что только и может вырвать из колеи провинциальных) буквоеда – безъязыкую красаву, страдающую от трясовиц и космача. Лишь одно слово она произносит – аргентум, заставляющее подозревать, что за пряным дурманом откроется и трясина, полная хтонических страстей. По весне там бледной ладошкой будет помавать Грегуару утопленный соперник.
«Дух улья» / «El Espнritu de la colmena» (Эрисе, 1973)
Скрипучая киновозка прибывает в медовое захолустье раннефранкистской Кастилии, где сестры-школьницы Анна и Изабелла едва приступили к азам католической анатомии. Клубится фильмовый желатин, демонстрируя образцовый препарат Франкенштейна. По окончании сеанса вечерний ток выдувает из киносарая плотную, хоть скальпель вешай, духоту, что устремляется прочь из нагретой за день деревни. По дороге, впрочем, в ночном особняке пчеловода она спутается с тремя женскими пульсациями. Поэтому – при утреннем свистке скорого – в хлеву за околицей Анне встретится не бестелесный монстр, но вполне опьянённый идеей республиканец. Которого Изабелла, уже вкусившая забродившей крови, в кошачьем возбуждении сдаст палачам– алькальдам. Однако Франкенштейн не исчезнет, лишь его телесный состав станет другим. Вместо мёда и желатина – грибной яд, найденный Анной, сгустит болотный пар в будущие месячные галлюцинации.
«Чайна-таун» / «Chinatown» (Полански, 1974)
Лос-анжелеский магнат Кросс стремится к бессмертию. Он не просто строитель. Он – демиург, использующий свою раскосую дочь Евелину как органический материал для создания при Лос-Анжелесе особого места, где, как в Чайна-тауне, не действуют обычные человеческие законы. Там будет жить ребенок-уроборос, его внукодочь Катерина, в какой-то степени принадлежащая к миру нерождённых. Это уже на три четверти сам Кросс. Оставшаяся раскосая составляющая – экзотический декор Чайна-тауна, прельщающий мужей города. Кровеносную систему этого места создаёт муж Евелины, ирригатор Холлис. Посредством засух – наводнений изгоняется с территории вся алчущая и жаждущая живность, которая отдаёт свои права обитателям дома престарелых. Теперь это владение полуживых. Остается лишь явиться детективу Гиттсу, Гермесу доверившейся ему Евелины, чтобы превратить Чайнатаун в потустороннее место.
"Смотри на арлекинов", Набоков, 1974
В начале СНА говорится о «reve» блэко-блоковской Изоры о лунном луче и рыцаре-поэте: «так, вдоль наклонного туча, я вышел из паралича». Из медоровой могилы, поэтического паралича Вадима Бл., как эрмитажного Морфея, выводит Ирида (Осиповна). Богиня чёрной радуги* расширяет медорово обиталище в камеру люсиду, преломляя «четыре стороны» света так, что Вадиму, точно наделённому многофасеточной оптикой тетраморфу, сквозь радужные оболочки мреются иные, будущие небеса, в частности, сама Ирис, парящая там на адюльтерных подушках. Ощутив границы своего поэтического мира, обременяющего Ирис, он не удовлетворён своей ролью Deus ex machina в балаганной машинерии, которую с апломбом эрмитажного золотого павлина высиживает иной, высшего ранга, ангел Владимир. Ирис же, мастерица фамильных оптических обманов, сообщив Вадиму вещий сон, с помощью инцестуозно-детективной интриги с гаером Владимиром ускользает из камеры паон д'ора** в зввздообразность небесных звёзд, лишив мужа-тетраморфа света его очей***, усеявших глазчатые крылья нахлобученною ангела Владимира. Мигая подобно бабочкам-каломорфам****, глаза Вадима изучают надменного Владимира экзотерически. Для эзотерического же исследования у него есть личины быка, орла, льва и ангела***, принимающие созданные могучим соперником правила игры (выигрывая или проигрывая новую жену, дочь и родину). Неназванная же замогильная муза***** помогает обратить временные координаты в пространственные, так что завитки и арабески необъяснимых случайностей и совпадений становятся зримыми механизмами творческого акта Владимира, создавшего его, Вадима, реальность.
*Т. е. перекинутой из здешнего мира в запредельный
**из кабака "Раnder" а (сводника)
***четыре безглазых Морфо в ящике "Пандоры"
****Кало-морф: 1) изящная(художественная форма); 2) бабочка– арлекин
*****Оксман, Орлов, львиный лик, Анжелика..
«Ночные ходы» / «Night Moves» (Пенн, 1975)
Этот алхимический детектив – вероятно, самый необычный из когда-либо снятых. По мнению героя Гарри, увидеть хорошую картину, к примеру ромеровскую «Ночь с Мод», всё равно что проследить, как высыхают её краски. Вначале кажется, что здесь они вполне простые – разочарованный детектив (Гарри), сбежавшая от блудной актрисы дочка-подросток(Делли), симпатия беглянки к поимщику и пр. Однако вскоре краски оказываются симпатическими. Катализатором их проявки становятся нагие прелести беглянки с аквалангом. Добежав до фазиенды отчима Тома во Флориде, она ныряет в чернильно-контрабандный залив. По закону Архимеда оттуда всплывают черепа– буи и в бульоне из шаманских соблазнов становятся гомункулусами. Паразитами, питающимися красками самой картины. Там, где у Гарри была жена Эллен, верный друг Джой – теперь – фиолетовая бездна, кишащая неведомыми монстрами.
«Следы» / «Le Оrmе» (Бадзони, Фанелли. 1975)
Экскаваторщики в скафандрах задыхаются в чёрном вакууме, но ковш щербатой Луны приближается и вычерпывает три дня из памяти героини, лишая её цельности и места переводчицы ООН. В лакуну устремляется паническая атмосфера, вырывая Алису из тесных небоскрёбов. Она летит Алиталией за заходящим месяцем. В курортной Гарме его вяленый свет расползается арабской вязью улочек, фортепьянными полуулыбками пожелтевших гостиниц и, сплетаясь в оптико – акустический манок, увлекает Алису в обморочный дом детства, где столь резко преломляется радужным потолочным плафоном, что героиня, как витражная пава, пришедшая в резонанс со спектром заката, рассыпается на осколки.
«Шут его знает» / «Le diable probablement» (Брессон, 1977)
Новоземельная бомба вылупляется в стратосфере ангелом-хранителем сорбоннского студента-математика Шарля. Это небесное тело обладает гравитацией планеты Науру, по эллиптической орбите приближающейся к восемнадцатилетию друзей Шарля столь близко, что происходит Сретение – героини вытягиваются в пространство горы Фавор, где их красота становится радиоактивной, ближайшие фигуры застывают в санкта-беседе с выжженными мозжечками, мельтешащий Париж с окружающей экологией истлевает до порнолистовок, залетающих в Сакре-Кер, а остаток новоземельной энергии, запутавшись в психоаналитическом гамаке прокуренных, хоть топор вешай, левобережных кафе, ректифицирует тамошние никотиновые мозги в последнюю свинцовую каплю, которая отлетает Шарлю под лопатку.
«Апокалипсис сегодня» / «Apocalypse Now» (Коппола, 1979)
Поскольку экваториальные заросли неудобны для галопа, четыре апокалипсических всадника (с венком – чемпион Ланцелот, с мечом – капитан Филипс, с кулинарной мерой – шефповар Хикс и всадник Блед – «Чистый» Миллер) во главе со спецгероем Вилардом используют лошадиные силы катера с булатным килем. От столь въедливого водоизмещения патрулируемое русло само взрезает многострадальную вьетнамскую землю насквозь, до белого полушария.
Оттуда, как из осинника, вылетают валькиролёты – кордебалет оседлавшего сладковатый напалм генерала-серфингиста Кормана; один из них, трехзадый летучий Вавилон (с заносчивыми Мисс Месяц 1968 г.) вихляется над саранчовыми норами, из коих на карамельные берега вылупляются прищуренные вьетконговцы, так что вскоре подбитый Август упакован в цинк.
Оттуда же, из белого полушария, сквозь Землю прорастает бодлеровский цветок зла с опиумной дюймовочкой и мадам Демарт кутает причалившего патрульщика в плотоядные вуали. Ему остается преодолеть дантово-огненный мост До Лонг, брошенный как гребешок из сказки и воз уже цель спецгероя, мартышечий Иерусалим возгоняет мозг пророка, бригадного полковника Курца, чья бычья кровь и унесёт Виларда в Огайское ранчо, с запекшимися погонами и бывальщиной для американских деток.
«Берлин-Александерплац» / «Berlin vexanderplaiz» (Фасбиндер, 1980)
Франц Биберкопф («Боброглав») – продавец фашистской газетки, шнурков и галстуков в районе берлинской площади царя Александра Павловича. Площадь благодаря строительству одноимённой станции метро стала местом эрозии классического прусско-петербуржского стиля. Вначале вполне себе прусский плац обрёл «новую вещественность». «Новая вещественность» – особая прусская эротика. В фильме показан её идеал – улочка «Вавилонова долина». «Вавилонова долина» – образ обычной берлинской бюргерши, в которой зияет экзистенциальная пустота той или иной конфигурации и размеров. Ей необходима «бобровая голова» с особо конфигурированной психикой, способной эту пустоту наполнить. Тот, кто хочет производить впечатление на берлинок – должен как можно чаще бывать на Александрплаце. Александрплац – градостроительный инструмент фабрикации берлинских кавалеров. Угловатая, нечеловечьих пропорций архитектура хлопает по лбам и по ежам, со временем формируя бобровую голову той или иной степени причудливости. В прологе Франц Биберкопф – обычный жиголо с усиками был ещё мало интересен для своей подружки Иды, собравшейся его бросить. Раздувшись от ревности, жиголо убил её скалкой для взбитая сливок. От удара наполнявшая его человеческая сущность сжалась и сбилась в левую сторону, охраняемую ангелом Саругом. Правую руку он потерял во время грабежа, выброшенный Райнхольдом, бандитом с Александрплац, под машину. В таком обрубленном виде герой стал Биберкопфом, идеально подходящим для молоденькой шлюшки Мице, и, заведя канарейку и патефон, стал счастливым сутенёром. В 14 серии, апокалипсическом эпилоге, Фассбиндер предлагает ещё целый спектр – от Босха до Фрейда – причин, формирующих «бобровую голову».
