Текст книги "Южная Мангазея"
Автор книги: Киор Янев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 21 (всего у книги 22 страниц)
«Фицкаральдо» / «Fitzcarraldo» (Херцог, 1982)
Херцог заявлял, что пешеходный корабль в фильме «Фицкаральдо» – это метафора, только он сам не знает, чего.
Ну так вот чего:
Оперуанившийся герой фильма, Фицкаральдо, принадлежит скорее не ирландскому (Джеральды), но титаническому племени. Он с упоением предаётся грандиозным проектам – прорубанию Транс-Андской железной дороги, добыче льда и каучука в целях смягчения человеческого гвалта и осуществления своей мечты – постройки Оперы в джунглях. Однажды, проплыв тысячу верст по Амазонке с подружкой, богатой шлюхой Молли, Фицкаральдо встречает Карузо. Оперный голос, единственное наследство от предыдущего, канувшего в Тартар человечества, заключен в измельчавшую телесную и шумливо – бутафорскую оболочку. Поэтому Фицкаральдо, повинуясь пленённому взору Карузо, снаряжает пароход. Вернее, обращает крупнотоннажные прелести Молли в либидоход целой провинции. Углубившись на этой «Аиде» в речную глушь, индейским волоком буквально стирает земляной холм, шапку, пропитанную соком гевеи, амортизирующей подземные содрогания. Пароход, будто пронизанный гулом подземной оперы, начинает неудержимо вальсировать, стуча о скалы и пороги. Преодолев эти мелкие препятствия, Фицкарральдо, вкусив метровую сигару, грузит на пароход Карузо с подпевалами, так что тот резонирует как огромная жестяная глотка.
«Культпоход в театр» / «Mesenaatti» (Рубинчик, 1982)
В районном драмтеатре лишь только читают столетней давности пьесу о будущем мире без львов, орлов, людей и куропаток, окружающая же русская провинция уже вовсю репетирует её, погружаясь в топь.
В деревне Белые Озёра остаются лишь маковка колокольни и руины барской усадьбы – приюта сельского ДК, где самодеятельный композитор Тихомиров исполняет песню о свадьбе, потерявшей свою музыку. Оброненные цимбалы вкупе с прочими инструментами, подобно эоловой арфе на блудном ветру подзванивают мелодии сфер, эквиваленту всемирной души из пьесы о куропатках.
Воспарить к ней пытается местный шут-Кулибин, сделавший картонный дельтаплан из фильмовых декораций(«Андрей Рублев»), коих много разбросано по болотным кочкам.
Наверху к чуткому сарайному флюгеру цепляет намыленную петлю влюбленный колхозник Пехов, бросив серую половину ради залётной рыжей модиски.
К небесной России стремится и зыбкий барак райдраматурга Скоробогатова в пятнадцатирублевых башмаках. Вавилонские фундаменты укрепляет на основной работе композитор-тракторист так что к писателю впархивает и композиторская дочь, возвышенная муза. Но когда тесть подсаживает творца на тайный кошт, равновесие вещей в природе нарушается, искрит инфарктная вспышка в фотобудке и все герои перемещаются в запредельный амфитеатр, откуда уже в олимпийском состоянии наблюдают за социалистическим реализмом.
«Прекрасная пленница» / «La Belle Captive» (Роб-Грийе, 1983)
Герой Вальтер – мелкий мафиози на службе у Сары Цайтгайст – «духа Бремени» – простоволосой разбойницы в жабо. С помощью сюрреалистической картины Магритта он должен шантажировать классического соперника Цайтгайст – графа Коринфского ордена. «Дух времени» это один из двух ангелов человека, тот, что слева, «ошуюю», смертоносец. Брюнетка Сара даже спит с рычащими мотоциклами, готовыми вздыбиться и увезти её повоевать расходной командой в эсэсовских кожанках.
Второй ангел Вальтера – гульливая коринфская невесте Мари-Анж, выуженная им в низкопробном притоне. Это светлая красота, скреплявшая всю его предшествующую жизнь, из которой героя вырывает Сара, оседлав электрические и бензиновые энергии. Поэтому в окружающей среде образуются прорехи, грязные дыры, изображаемые художником Магриттом. Как ей и положено, Коринфская невеста всячески цепляется за мироздание, гётевская змея прошивает его по ту и по сю стороны, утяжеляется кровью Вальтера и сливается с ним во всех агрегатных состояниях. Впрочем, моторизованная Цайтгайст вскоре побеждает, оставив коринфскую сандалию на кроваво – бензиновом асфальте, переливающемся в окнах местного Доктора Моргентодта. «утренней зари смерти».
«Ностальгия» / «Nostalghia» (Тарковский, 1983)
Названный в фильме святым русский художник, писатель Горчаков (“однокашник Пушкина”), попадает в страну апокалипсической красоты, в мадонну Италию, потрескавшуюся мадонну дель Парте – “Беременную” новым миром-эоном. Писатель выполняет функции повитухи-искусницы (Саломеи). Горчакову знакомо только одно родовспомогательное средство – красота, которая спасёт мир. В фильме она воплощена вначале в виде огневласой Еугении (“венца селекции”), умопомрачительной переводчицы стихов Арсения Тарковского, лёгкой на передок. Поэтому передок, получив от Горчакова – в кровавых соплях – шлепок, отправляется в страну сладострастных идолов – Индию, а огненный нимб Еугении, квинтэссенция красоты, конденсируется в зажженную свечку, которую Горчаков проносит над серным болотом, патрицианской купальней дель Баньо. Его спасительная поступь одновременна площадной проповеди итальянского “пса господня”, Домини-кана, который, пробыв с семьёй семь фашистских лет в затворе, забирается на конный медный памятник, где буквально воспламеняется, излучая бетховенскую оду к радости. Благодаря резонансу этих процедур старая вселенная, наконец, разрешается, и на месте алтаря огромной готической руины появляется русская деревня, окроплённый дождиком детский рай русского писателя.
«Глаз» / «Mortelle randonnee» (Миллер, 1983)
Бросив сыщика-кроссвордиста по кличке Глаз (ранее Слух), экс-жена присылает ему детсадовское фото для гаданья, кто из изображенных там девочек – никогда не виданная им умершая дочка. Однажды писающий ангелок в парке атракционов указует герою на черную вдову Катрин, за чьими разнообразными ролями сыщик следит вначале по долгу службы, затем же она становится зеницей Глаза в потусторонний мир. Свою потерянную дочь преследователь пытается разглядеть сквозь изменчивые очертания сироты-убийцы – лишая ту возможности замереть в семейном счастье, выйдя замуж за слепого коллекционера живописи. Глаз толкает богача под машину и заставляет полиморфную героиню и дальше пульсировать, пока, наконец, на самом депрессивном берегу Франции не вгоняет на многоэтажную парковку, откуда зажмуренная автоворовка рушится райской дугой в аркадию замшелой фотографии, проросшей звуками, Шуберт и детские голоса – манок для бывшего сыщика, вновь ставшего Слухом.
«Женщина и чужой» / «Die Frau und der Fremde» (Зимон, 1984)
В теплушке, везущей пленных немцев в 14 году, один из них показывает герою спичечный коробок с выплаканными глазами матери. В городке, откуда Рихард родом, жители передавали силу ушедшим на фронт солдатам, камлая перед деревянным идолом Гинденбурга: бюргеры – вбивая в огромную статую железные дюбеля, дамы – гвоздики поэлегантней гимназистки же в фартучках втыкали скрепочки. Гул от ударов по струганому болвану, оглушая по соседству жену героя, девочколикую Анну, передавался через летучую антенну – кайзеровский разведывательный кукурузник – в русский тыл. Где двое окопных пленных, муж Анны и его товарищ, вжимались в землю, буквально передавая ей свои мужские содроганья. Это слияние с Землей – предсмертное, промежуточное состояние – стирало внешние человеческие признаки. По лагерной случайности биомасса, состоящая из двух тел, разделилась. Рихардову часть отправили в Туркестан. Товарищу же удалось уползти на Запад, в оболваненный городок, где Анна всё ещё резонировала фельдмаршалу. Поэтому в её квартире Карл очутился в полусне. Всплывали интимные воспоминания, которыми Рихард поделился с солагерником – о родинке у бюстгалтера и прочем. С их помощью гость и сфокусировался в глазах Анны и соседей в качестве вернувшегося мужа. Вскоре её разнесло, настоящему же мужу пришлось уменьшится. Вернувшийся ампутант положил голову на рельсы, что гудели рядом с дровяным фельдмаршалом, слегка обуглившимся от вбитых гвоздей.
«После работы» / «After Hours» (Скорсезе, 1985)
Монотонный клерк Поль, ежедневно облучаемый допотопным компьютером, мутирует под коркой дресс-кода. Однако у него есть спасительное хобби – потрясающий основы Генри Миллер. Однажды после работы, когда герой читал в баре «Тропик Рака» и рядом подпрыгнул бармен-балетоман, панцирь клерка треснул и приоткрылся, что заметила сидевшая рядом девушка, Марсия. У неё вообще дерматологические интересы, как и у её тезки, ободранного Аполлоном. Героиня ухватила Поля за бочок и вывернула наружу. Однако человеческий каркас оказался настолько устричным, что Поль, отправившись к Марсии на свидание, неравномерно распределённой нагрузкой повлиял даже на маршрут такси. В боковой окошко выдулись доллары и герой остался на произвол артистических психик района СоХо. Его первые кренделя случились у скульпторши-соседки Марсии, делавшей их в виде пресс-папье, затем её бойфренд– герпетолог, похотливые рисовальщица и мороженщица пытаются загнать офисную амёбу если не в вожделенную дерматологическую лузу, то хотя бы в форму, пригодную для линчевания местными художественными натурами. Пока, наконец, другая, сжалившаяся над Полом, скульпторша не облепила его в папье-маше, в коем он и был оттранспортирован в исходный офис для дальнейшего мутирования.
«Нападение» / «De aanslag» (Радемакерс, 1986)
В мозгу птиц, долетевших на седьмое небо, отпечатываются, как извивы реки, будущие жизни 12-летнего Антона, сына спинозоведа Стинвийка и его одноклассника Факе, из семьи коллаборациониста Плоега. Голодной военной зимой в оккупированной Голландии все пернатые гибнут. Судьба Факе предопределена – после войны он становится сантехником, надзирателем за разветвленной канализационной сетью. Мальчик же Стинвийк устраивает птичье кладбище и кормит земляными червями соседских ящериц и амфибий. Вечных и бессмертных, по мнению хозяина террариума Кортевега. Террариумист боится настоящего и поэтому, когда на его лужайке подпольщики стреляют в отца Факе, перетаскивает тело под дверь дома Стийнвиков. Это влечёт репрессии оккупантов. Перед смертью человеку является прошлое, а сирота Антон видит будущее – землистые голые линии, складывающиеся в бантик губ, в смутный женский силуэт смертницы – сокамерницы в гестапо. За четверть часа рождается визуально-тактильный сонет, бутон жизни спасшегося героя, что в своё время упрётся в пространственно-временные рамки и с вулканической силой расцветёт перед Сконеким троном его будущей, небесной жены – оселком подлинности королей.
«Зеленый луч» / «Le Rayon val» (Ромер, 1986)
Вегетарианка Дельфина, секретарша в парижской конторе – это идиот в смысле Достоевского, чей роман она прилежно читает. Точно того идиота её любят окружающие, но любая попытка общения оборачивается тем, что Дельфину рыбой тянут из нежного мира, где она живет и дышит воздухом, ионизированным зеленым лучом – тончайшей фракцией солнечного спектра, которая просвечивает, как рентген, не только людей, но делает ясным и скрытый порядок вещей. Поэтому и сами вещи, к примеру магазинные вывески, становятся символами и знаками будущего, что героиня может предвидеть, и но постоянно попадающимся ей на улице разрозненным игральным картам в зеленой рубашке. Выпущенную из городской конторы в июльский отпуск друзьям и каникулярным толпам почти удается распластать Дельфину, как беспомощную камбалу, на полном солнцепёке, распаривающем необычайные нейронные цепочки ее мозга. Лишь роковому переплетению железнодорожных линий и колких указателей удается выудить слезную добычу из голых присосок курортных шведок и фраеров и метнуть в напряженную, как арбалет, складку бровей начитанного попутчика, откуда в последнюю минуту заката она успевает пращой вылететь на прибрежную скалу, чтобы окунуться в спасительное зелёное свечение.
«Кинотеатр, Парадизо“» / «Cinema Paradiso», Ext cut (Торнаторе, 1988)
Герой Тото снимает заклание крупного рогатого скота, нужного для фильмовой плёнки. Принеся костный желатин в жертву Олимпу и Голливуду, сицилийские пастухи и пастушки эмоционально коптят небо, камлая в Парадизо, райском синема деревни Джанкальдо. Львиный зёв, прикрывающий проектор, изрыгает душещипательные мифы, предварительно кастрированные местным священником Адельфио. Кроме него лишь киномеханик Альфреде сподобился увидеть бесмертные лобзания и копуляции. За что и наказан огнём, охватившим нитратные ленты довоенного производства. Однако, ослепнув, Альфредо обретает божественную власть над судьбой бывшего подмастерья. Лишая Тото прелестей местной красотки Елены, слепец направляет его буколическое либидо на создание новой порции апеннинской кинопродукции.
«Мой личный штат Айдахо» / «Му Own Private Idaho» (Ван Сант, 1991)
Так как Майк – инцестуальное дитё собственного брата Ричарда, ему удалось родиться не полностью, но в своего рода тягучий промежуток между миром и нарколепсией, тяжёлым продолжением внутриматочного сна, в которое Майк и выпадает при любом эмоциональном напряжении и где он стремится к своей неуравновешенной матери Шерон, итальянской эмигрантке, покинувшей его в младенчестве. Майково жизненное пространство тянется перед ним мёбиусным шоссе, в определенном захолустье в Айдахо сворачивающемся в иллюзорное лицо толстого фальстафа Бидла, наставника социальных пируэтов, которые вместе с уроборосными копуляциями с придатком героя, красавчиком Фавором, с такой энергией пытаются вывернуть его в реальность, что даже проворачивают атлантическое полушарие до Италии. Однако там американец, превращенный в антипода, вместо беглой матери встречает аркадскую пастушку, Кармелию. Вернувшись в Америку, его красивый придаток быстро оглазуривает пастушку в бесплотный блик на кладбищенском смокинге и вдребезги разбивает фальстафово сердце, чьи пируэты редуцируются в лихорадочную, над жалкой могилой, акробатику многочисленной окрестной шатии.
«Фатальная Мария» / «Die todliche Мана» (Тыквер, 1993)
Ниточки, связывающие с инобытием, обычно растворяются в кислой среде материнской утробы. Однако у Марии мать умерла при родах и поэтому младенец остался весь усеян веснушками и родимыми пятнами, к которым крепились эти темные нити, сами же они, мелко обрываясь, всю жизнь окружали её мушиным роем. Девочка обзавелась мухобойкой, препровождая жужжащую коллекцию в семейную шкатулку. Иногда, обрываясь слишком резко, вельзевуловые семечки выщелкивали кусочки мозга у марииного отца и мужа Хайнца – дополнительный корм для рыбок в аквариуме, главном украшении приватизированной берлинской квартиры. Отец скоро схватил инсульт, но Хайнц продолжал еженощно впихивать Марию в мушиную родину. Мария же писала письма фаллическому истукану, подарку навестившей их феи – медсестры паралитиков, и набивала его хозпфеннингами, укрытыми от жадного мужа. Почта опускалась в щель комода, в сторону обитавшего на первом этаже архивариуса актов петербургских буддистов 19 века – романтика до мозга костей, которым пришлось спружинить, когда Мария, облив мужа, нанизанного на истукана, кипятком, вывалилась из окна.
«Солнечная аллея» / «Sonnenallee» (Хаусманн, 1999)
Там, где Большой Берлин разделён на западные и восточную зоны, длинная Солнечная аллея, как змея в капкане, столь цепко перехвачена контрольно-пропускным пунктом, что жители её хвостовой восточной части – «Осси» – бьются в конвульсиях. Отголоски Запада достигают героев фильма, Миху-Мириам и Марио– Сабину, посредством контрабандного винила, насмешек «Весси» со смотровой вышки над КПП и рекламного ти-ви из западного сектора. Внутри железного занавеса, точно внутри бочки, все эти воздействия деформируются, обретая алхимическую силу, которая должна произвести человека Нового типа. Дебильная ти-ви реклама, впадая в резонанс в душами «Осси», обретает магические свойства, дешёвый ширпотреб, пронесённый ФРГ-шным дядей Михи мимо пограничников, оказывает тлетворное влияние Запада даже на самого контрабандиста, заболевающею раком и перегорающего в пепел. Впрочем, сами «Осси», вместо того чтобы превратиться в Новых людей, становятся прыщавыми амёбами, алхимические силы беспрепятственно проходят сквозь них и рикошетят. Железный занавес коррозирует, штукатурка облезает со всех ГДР-овских стен как змеиная кожа и… Хлоп! – Раскрывается одна из обычных дверей восточноберлинской многоэтажки и хтонический Пауль*, любовный тотем ГДР, является посреди вьюжащих по Солнечной аллее обрывков «штази»-актов и роз Иерихона из колтунов колючей проволоки.
*герой фильма «Легенда про Пауля и Паулу» («Die Legende von Paul und Paula», Carow, 1973). Любовь Пауля и Паулы обладает такой взрывной мощью, что вокруг них рушатся дома старого берлинского жилфонда, освобождая место для социалистических новостроек.
"Один в зеркале", Славникова, 1999
Роман про "мелкую нечисть" – "Один с вампиром". Герберт Уэллс описал расхожий приём фантастического романа – изобретаются чудовища и снабжаются человечьей психологией. Автор переворачивает этот приём – выводит обыденные, как блеклые инфузории-туфельки, человечьи особи, снабжая их нечеловечьей психологией, вернее погружая их в питательный раствор без психологических, шизоидных и прочих заурядных мотивировок. А так как причинно-следственных связей нет, они заменяются "нелокальными взаимодействиями" – смысловыми совпадениями (случайностями, зеркальностями), главный герой (и сама автор, как математик), занимается теорией хаоса, оклеивая клочками своей диссертации все фонарные столбы в округе, «прото»-главный герой содержит балаганный киоск с фокусами, а обычная для любовного треугольника эротическая (причинная) метафорика заменяется чудовищным изобилием буквально тошнотворных метафор, которые выполняют функцию суеверного начётничества, магической сетки, наброшенной на неведомое.
«Тёплая вода под красным мостом» (Имамура, 2001)
В своё время бродячий диоген Таро оставляет чудную Камикагари – бабушку героини Секо с брюхом и с золотым буддой Хотеем в ночном горшке. Мать Секо становится шаманкой этого весёлого пузача и камлает ему на берегу речки, которую в ипостаси химотхода мутит другой божок, Кадмий – муж Гармонии, в конце концов вскипевшая река уносит тонущую Секо, но мать-шаманка в последний момент успевает её спасти, превратив в оборотную ундину. То есть вгоняет в неё, как в термос, всю речную воду. В это время другой герой, измождённый Есуке, мелкий урбанизатор Японии, направлен раскаявшимся Таро за горшковым буддой. В супермаркете он встречает Секо, воровку козьего сыра, нужного ей для сладостей. Вернее, ловит золотую рыбку-сережку в лужице, которую та, как собачка, оставляет на месте преступления. Дело в том, что водный объём, который сжимает в себе Секо, служит детектором нейтрино, реликтового космического излучения. Во внутреннем термосе Секо создаётся объемный отпечаток древнего Большого взрыва, который, при нарушении нервного равновесия, и выплескивается наружу. Причем с каждой встречей героев выплеск становится всё впечатляющей, пока, наконец, не создаётся т. н. эффект Черенкова (в фильме – Челенкова), свечения, окрашивающего финальный фонтан во все цвета радуги.
«Человек, которого не было» / «The Man Who Wasn’t There» (Коэн, 2001)
Волосы – цветы душ, открылось Крейну, второму парикмахеру в городке Санта-Роза, и он взмыл из своего салона туда, где парила музыка Бетховена, печатаемая дружественной нимфеткой Птичкой и летали неопознанные тарелки контактерши Нирдлингер, жены буйного менегера Бигдейва. Сами же души смешивались в цветочный гумус, описываемый Копенгагенским принципом неопределенности, как то объяснил заезжий из Принстона адвокат Риденшнайдер. Как и положено гераниевому компосту, души обменивались соками с помощью ротика-насос Птички, переплетений Бигдейва с женою Крейна, клубов сигарном дыма и прочих процессов, присущих плодородной почве, иногда взрыхливаемой свинтусами на местных фермерских праздниках. Пока в городок не попал гей-жульман Толливер с лысой душой и проектом сухой алхимчистки и у Крейна появилась возможность поучаствовать в менделеевских процедурах, дабы разложить мир на фракции и структурировать свое лунатическое зрение. Тем самым, впрочем, заискрили привычно-следственные связи и возник новый порядок вещей – с сухим геем в пруду, ножичком в любовнике, женою на крюке, Птичкой в кювете, – над которым воцарился главный герой на электрическом троне и с высоковольтным нимбом на голове.
«Оживленный мир» / «Le monde vivant» (Грин, 2003)
Сюжет фильма – превращение слов в людей. Альтер эго ранневекового апофатика Майстера Экхарта – князь Огр, поглощая подвластных ему жителей в округе своего замка, оставляет на их месте лишь эхо. Его соперник – Кавалер со львом, чей рык уплотняет эти колебания воздуха так, что вновь сгущается человеческая форма. Иногда не на своём месте, поэтому подданные впаиваются в деревья. Хотя все герои и имеют антропоморфный облик, но находятся в почти газообразном состоянии. Так, оруженосец Николя, направленный львиным Кавалером к положенной принцессе, плавно поднимается в слуховое оконце пленившей её капеллы. Разморенная демуазель, грезящая о рыцаре-спасителе, наяву влюбляется в живого оруженосца. Однако Кавалер, оглушенный Огром подобно невымовленному слову, вновь совпадает с тем, кого принцесса любит во снах. Лишь резонируя с причитаниями Пенелопы, подложившей мужу-людоеду свинью, Кавалер возвращается в явь. Ослабевший Огр, создатель осмысленных звуков, сожран львом – рыкающей собакой. Оставшиеся плотские пары приступают к бессловесному размножению.
«Коктебель» / «Roads to Koktebel» (Хлебников, Попогребский, 2003)
– «Вы здесь е***есь, а мне что делать» – спрашивает подросток бомжеватого отца, одурманенного первыми встречными феромонами на полпути из Москвы в русский рай. Ибо главное умение мальчика – закрыв глаза, выйти из тела и, зависнув в свежести, наблюдать с высоты за пейзажем – недостаточно, чтобы произвести впечатление на симпатичную девочку Таню. Герой, покинувший канализационный притон под Москвой, хочет добраться до крымской розы ветров – учительницы головокружительного пилотажа. Однако, чем ближе Таврида, тем грузнее становится его летучая часть. Сначала её лишь чуть смолит сигаретка, пущенная в петлю Нестерова с девичьего подола, как с батута. Но, после выстрела в отцовскую белочку, свинцовая пыль чердачных Брокгауза и Евфрона белит её как альбатроса, мерцающего двойника, равновесного самому герою. И, наконец, едва не угодив в женскую, анальгинно-персильную изложницу, и избежав шампура людоеда, она достигает киммерийского Планерского, где, в мелкой лихорадке от чебуречной торговли, уже чайкой-воровкой надоедает хозяину, пока мальчик не душит помеху, готовясь отбыть наземным транспортом в Нижневартовск.
«Gegen die Wand» / «Головой о стену» (Акин, 2004)
Германотурок Джагит – отражение смерти. Он выжил после прицельного удара его автомобиля о стену. В клинике герой встречается с ещё одной неудавшейся самоубийцей – Сибель. Её турецкое имя означает «каплю дождя». Когда капля отскакивает от дождевой лужи, она уже не та, что вначале, но наполовину состоит из содержимого той лужи. Сумрачного океана. В Сибель греют жемчужины, а другой, Джагит, вглядывается. Поэтому, обманув ортодоксальных родителей, после показушного брака они ведут многогранную жизнь по гамбургским притонам. Маячат друг другу тем дурманным блеском, что есть в них обоих. Пока не брызнули свежие, яркие осколки ревнивой джагитовой бутылки от черепа случайного любовника Сибель. Подобно устрицам, получившим достаточную дозу перламутра, герои отползают по новым точкам сборки: Джагит – в плюшевую немецкую тюрьму, Сибель – в Турцию, полную опиумного молочка и мясорезок.
"Аморт", Соловьев, 2005
Она говорит: душа не у каждого. Это так редко случается, когда они вьют гнезда в людях. С тобой, говорит, это почти случилось.
Роман местами упоительной красоты. Вернее, это роман – местами, в гнездах трехактного головокружения «Аморт». Собственно говоря, действующих головокружения – два, Его и Её. Два выметенных из голов главных героев сновидения, каждое – с собственными оптическими обманами и преломлениями, сцепившихся, как две иерихонские розы. Они относятся к двум типам человеческих сновидений прозрений из запредельного. Первый тип – это воспоминания о пренатальном, полон поллюций и первобытностей. Второй тип – смертные Сны, просвечивающие из будущего небытия. Эти сонные миры называются в романе двумя странами – Индией и Германией. Героиня Ксения вплетена в Германию – в иерихонскую розу из позванивающей серебра, с позвоночником древесной арабески средневекового рода, чьи иссохшие линии прогладывают в её известковых ладонях. Мир Ксении, «странницы», лишь просвечивает в мир героя, так что она предстаёт ему недовоплощенной, недорожденной, подобно иссохшему зародышу при внематочной беременности. Пытаясь полюбить Ксению, он совершает каббалистическую процедуру, оборот макро-микрокосма, отправляясь со «странницей» обратным адамовым путём («Адамовым мостом») в огненный волчок Индии, будто возвращая героиню обратно в матку, надеясь что тамошние пылкие змеи расплетут выродившиеся австрийские вены и впрыснут в них живой ад. Но оказывается, что он ездил в Индию не с равнорожденной женщиной, подвластной разнообразной тантричности укусам и проникновеньям, но лишь с лилитоподобным, из иного мира, призраком, для которого Индия неощутима, как неопалимая купина.
"Эвакуатор", "Списанные", Быков, 2005, 2008
I. Речь, понятно, о кантовской формуле, увязывающей звёздное небо и моральный закон. Вероятно первый, кто использовал её в литературе, был Сартр в «Тошноте», где иная реальность «выблёвывается» нашей. Наша реальность – это нарост на мозге наблюдателя, скрепляемый «нейрологическими цепочками» морального закона. Когда закон нарушается, эти цепочки рвутся, образуют неведомые связи, реальность корёжится, проступает «Иное», другой, жутковатый мир. Так сартролюбивые «дети цветов» собирались изменить порядок вещей, подлив хоффманновскую кислоту в водопровод обывателям в Калифорнии, штате квантовой физики. Интересно, что когда герой «Тошноты» возвращается в нормальным ценностям, к обыденным нейрологическим цепочкам, встревоженная реальность к норме не возвращается, продолжает корёжиться, жить флеш-бэками, отныне неизвестной, неуправляемой жизнью. О «Тошноте» можно вспомнить, прочитав первые страницы романа «Эвакуатор». Окружающий мир является там производным не столь головного, сколь спинного мозга, ответственного за «центр удовольствия» фрустрированной главной героини. Во время фантастического оргазма, «маленькой смерти» по– французски, когда окружающий мир взрывается, разрушается, подвергается атакам террористов, героиня воспаряет, эвакуируется на фаллической лейке в иные небеса, где в течение трёх дней пульсирует по разным планетам. Затем лейка спадает, оказываясь вместе с героиней на облезлой подмосковной даче. Однако, как и в сартровском романе, исходный мир (Москва), куда уныло возвращается героиня, в норму не приходит, продолжая без очевидного смысла судорожно портиться и взрываться. И уже сам автор Дмитрий Быков решает исправить тоскливую концовку, присовокупив к роману занимательный поэтический аппендикс.
II. Список в романе «Списанные» – это сорвавшийся с места, летучий круг ада. Много раньше до этого додумался, конечно, Борис Виан в адском ландшафте «Пены дней», взбиваемой музыкальным аппаратом в ритме блюза. На летучих адских пластинках этого аппарата – льду катка, креме торта, подушечках пальцев – записана мелодия Дюка Эллингтона, звуковая волна которой, уплотняясь в пьяноктейль, свивает возлюбленную героя Хлою. Как только кончается звуковая дорожка (парафраз любви героя), пена дней, курчавясь, разъедает девушку адскими лилиями. Игла от виановского проигрывателя перекочевала в быковский роман в виде клюва демиургической вороны, оказавшись бесполезной для извлечения цифровой записи на адском круге из некоего произвольного списка героев. Запись кажется столь стёртой, запиленной, что глушит все звуковые нюансы вокруг одного из списанных, некомпозитора Свиридова, коему слышен лишь шорох энтропии да скрежет ржавого трамвая в серой дали с багроволикими пассажирами. Весь роман и посвящён попыткам Свиридова извлечь хоть какую-то мелодию с помощью всей палитры душевных (альтовая Алька, дольняя Валька) и телесных (жжешная Вика, кспэшная Марина) сил. Малоодарённому Свиридову удаётся вытужить лишь нечто вроде ритуального камлания в виде открыванья– закрыванья кухонных дверей и щёлканья комнатными выключателями, которое, после отказа от вороньей помощи, постепенно перейдёт в бессмысленное треньканье в лимбическом ветре из отверженных, по Данте Алигьери, и адом и раем.
«Четыре минуты» / «Vier Minuten» (Краус, 2006)
В последние содрогания повешенной за коммунизм пламенной Ханны, коллеги-любовницы героини, санитарки Трауде, та будет вслушиваться 60 лет. Дело в том, что они увязли в крепостных стенах нацистской бранденбуржской тюрьмы, а Трауде – фуртвенглеровская пианистка, обладающая абсолютным слухом. После воины она устраивается музвоспитателем в ту же тюрьму и, улавливая эти затухающие колебания, приводит их в резонанс с гаммами заключенных учениц. Да так что этот усиленный трепет временами воздействуют на чуткие души и та или иная узница тоже вешается. Но самая одарённая из них, Дженни, бывший вундеркинд – слышит акустику гораздо более глубоких, нежели стены немецкой тюрьмы, слоёв. Она соглашается подготовиться к конкурсу молодых талантов. Когда же Трауде, выкрав её из тюрьмы, привозит в концертный зал, то Немецкая Опера подвергается воздействию этюда Шуберта такой подземной амплитуды, что за четырёхминутное выступление превращается в пандемониум – пока, наконец, полицейские ангелы не фиксируют Дженни в положении книксен.
«Матисс», Иличевский, 2006
Божественная комедия в оптике «Матисса» Иличевского. Обезбоженный физик Королёв быстро теряет свою телефоную нимфу – связующую Катю-Беатриче, и отправляется сначала в подбрюшье Москвы, женственную преисподнюю, где преображается в демоническое существо, эмалирующее сотканного из его собственных скитаний и траекторий ангела, пока методом Беатриче некий женский взгляд из призрачной метростанции («Советская») не поднимает физика в наружное чистилище и там у кафе Фиалка мусорная нимфа милицейской дубинкой отбивает у него последние актёрские способности прислуживать человечьему Гиттису, толкая его к Надежде и юродивому Пушкину, помогающим Королёву добраться до монастыря, у которого Беатриче вновь являет ему свой взгляд в шаровой молнии из Палестины, призывая физика-просветлённого Мазая принести ей спасительную шубу из солнечных зайцев. Ппериодически главному герою снятся не только матиссовы, но и бунинские сны, с Авиловой из жизни Арсеньева.
