Текст книги "Музыка= радость и боль моя"

Мир Большого театра – вселенная. Рассказывать об этой вселенной с беспристрастностью стороннего наблюдателя для меня невозможно. Слишком все волнует там и тревожит душу. Раскрыть читателям мир Большого театра всей силой сердца и разума – дело настолько трудное и огромное, что, начав его, пришлось бы сесть на многие годы за стол и писать том за томом. А ответить на вопрос, кто как пел или поет, – это значит самому перестать петь. Пение – высокий университет. Значит ли это, что не нужно делиться знаниями, опытом? Нет! Но тихо, каждому пошептать на ухо, не сбивая с вокальных позиций. Это надо и необходимо.

Опера

Опера – особое проявление творческого стремления человека воссоздать многообразную картину мира. Опера обладает своими строгими закономерностями, нарушение которых приводит к дисгармонии и неестественности. Опере – оперное, драматургия образа в спектакле должна целиком идти от музыки. Опера – условный, поэтический жанр; поверхностное, бытовое правдоподобие несовместимо с его природой, а примитивное понимание того, что на сцене современно, порождает дисгармоничное и уродливое зрелище.

Размышления о природе оперного искусства, его истоках и современном состоянии вызывали во мне ощущение настоятельной необходимости найти новую форму оперного спектакля, основу которого составляло бы звучание, а не зрелищность. Так в свое время родилась идея создания Государственного ансамбля оперы, которая осуществилась в 1938 году.

Глубокое заблуждение считать, что постановки ансамбля приспосабливались к условиям примитивной сцены. Оперный спектакль был полнокровной, художественно полноценной формой музыкально-сценического искусства. Ее определяла задача выражения драматургии прежде всего через музыку и голос. Движения, мимика, жесты певца, вся сценография спектакля должны подчиняться условностям оперы. Известно, что в драматическом спектакле жест, мимика иногда говорят больше, чем звук актерского голоса. Этого не может быть в оперном спектакле, потому что в нем самый сильный язык выражения – звук.

Мы стремились воспитать в актере предельную выразительность пластики, дикции, присущую не актеру вообще, а именно оперному певцу. В спектаклях ансамбля по-новому решался целый ряд постановочных проблем, связанных с участием хора, с использованием балета, с предельно лаконичным сценическим оформлением.

Первая наша премьера – опера “Вертер” – проходила на сцене Большого зала консерватории. Все оформление состояло из нескольких коричневых ширм. Перед ними располагался несложный реквизит: столы, стулья. Оркестр находился позади действующих лиц. Несколькими деталями обозначались эпоха и место действия. Ничего постороннего не вторгалось в условный мир оперы, гармоничное единство не нарушалось никакими чуждыми элементами другого мира.

Помню, как остро однажды ощутил дисгармонию и неестественность, возникшую во время одной постановки. Это было в 20-х годах. Полтавский театр, в котором я тогда работал, решил дать выездной спектакль “Запорожец за Дунаем”. Декораций не привезли, но по ходу действия нужен был какой-то предмет, чтобы мог спрятаться от жены Иван Карась. Решили срубить живое дерево и поместить его на сцене. Тогда меня потрясла ненужность такого правдоподобия. И чем больше мы придерживались стройности и академичности, которым нас учили, тем явственнее становилась для меня несовместимость того дерева и нашего присутствия, т. е. натурализма в искусстве *.

# * Теперь я жалею, что не согласился на предложение написать книгу об опере, рассчитанную на средний и старший возраст школьников (примеч. автора).

В спектаклях Государственного ансамбля оперы мы стремились избегать подобной дисгармонии, строго придерживаться условностей оперного жанра.

Работа в ансамбле, приобретенный там опыт еще более укрепили меня в убеждении, что работа режиссера – это исповедь. А что такое исповедь? Когда говоришь и тебе верят. Но нельзя учить людей, убивая при этом в них уверенность. А ведь часто бывает так, что, когда человек приходит в класс, или в консерваторию, или даже в театр, его прежде всего “бьют по носу”, стараются доказать: он ничего не знает, ничего не умеет. Это несправедливо. Существует немало случаев, когда то ли жестокие, то ли от природы глупые люди сбивали творчески одаренных людей с их позиций и доводили их до трагического состояния.

Если бы мы были манекенами, то искусства бы не было. Но мы живые люди, подверженные сомнениям и колебаниям. Помочь актеру выйти из мучительного состояния неуверенности, нередко возникающего в процессе работы над ролью, – непременная задача каждого руководителя творческого коллектива.

За мою творческую жизнь мне не пришлось исполнить роль современного героя в опере. Это тем более обидно, что есть о чем петь... Многие и многие легендарные герои ждут своего воплощения в таком большом искусстве, как опера.

Мне думается, что люди, которые ощущают ритм нашей современной жизни, нашу эпоху, должны чувствовать, что само наше время обязывает нас искать новые формы, дерзать и открывать. И можно не сомневаться, что и в наше время будут найдены новые формы для отображения нашей современности в опере, для показа ее в стиле приподнято романтическом, своеобразным оперным языком, когда не будет на сцене таких кричащих контрастов, как противоречие между мелким бытовым правдоподобием и условным изображением человеческих чувств, – пением.

К примеру, в опере “От всего сердца”, музыка Мурадели, комсомолец Яша въезжал на сцену на велосипеде. Для всех находящихся на сцене, да и для зрителей, это было самое драматически сильное место в спектакле. Они, волнуясь, следили за тем, упадет или не упадет в оркестр не умеющий ездить на велосипеде артист. Смешно? Конечно. Но и грустно, ибо такие “велосипеды” вместо героев нередко выступают на сцене.

...К сожалению, сейчас многие музыкальные театры в спектаклях натуралистически воспроизводят жизнь и стремятся принимать к постановке произведения, копирующие жизнь, но абсолютно не пригодные для оперной сцены.

Ведь был же написан балет, героиней которого была Зоя Космодемьянская. Но разве можно представить себе Зою, т а н ц у ю щ е й в сапогах и ватной куртке? Каждый ее пируэт был бы кощунством. Но если бы родилась опера, или балет, где дух этой героини, с и м в о л и ч е с к о е изображение ее подвига были выражены оперными или балетными средствами, это был бы спектакль огромной эмоциональной силы.

Нельзя забывать, что почти любая из опер великих русских композиторов имела современное звучание. В “Борисе Годунове” Мусоргского во всю мощь зазвучал голос угнетенного, но сильного и грозного народа; в “Золотом петушке” Римского-Корсакова – злой памфлет на самодержавие; в “Евгении Онегине” Чайковский выразил высокие гуманистические идеи поэта образами, созвучными его времени.

Но выражение живого и теплого чувства в опере – дело особого рода… К примеру, сюжет горьковской поэмы “Девушка и Смерть” может, с моей точки зрения, лечь в основу замечательной оперы, где любовь к жизни побеждает смерть. Легенда о Данко представляется мне написанной Горьким как бы для оперы: поразительную музыку, полную современного звучания, может породить рассказ о человеке, который сжег свое сердце, как факел, во имя счастья народа.

Если бы композиторы выбирали такие, к примеру, сюжеты, их произведения не отнимали бы у оперы оперного. Надо и в прошлом и в современном литературном богатстве искать все, что помогает выразить живое и современное чувство, но в с в о е о б р а з н о й ф о р м е о п е р н о й д р а м а т у р г и и. Оперу на современную тему надо создавать поэтическим языком, не прибегая к упрощенному повседневному музыкальному просторечью, к нарочитой будничности, которые приводят к отталкивающему натурализму. Н а д о р а з и н а в с е г д а д о г о в о р и т ь с я, ч т о о п е р а – и с к у с с т в о у с л о в н о е и е е р е а л и з м – с в о е о б р а з н ы й. И мне кажется, что система Станиславского, рожденная в театре драматическом, при механическом переносе на оперную сцену не может принести ничего, кроме вреда. Но, к сожалению, многочисленные вульгаризаторы этой системы стремятся и в опере сделать все “так, как в жизни”. Они требуют от писателей и от композиторов, чтобы те создавали произведения, похожие на бытовые драмы, с той только разницей, что в них слова произносятся под музыку. Но задачи драматического театра одни, а оперы – другие!

При постановке оперы Д. Кабалевского “В огне” все было на сцене Большого театра: знамена трепетали на ветру, на глазах у зрителей рушилась колокольня, снег покрывал всю сцену и летел в оркестр... н о н е б ы л о о п е р ы. Оттого, что настоящие войска проходили по сцене, шел дым от папирос и офицеры были одеты в настоящие полушубки и валенки и вооружены почти настоящим боевым оружием, в движении, в статике было все убедительно, п о к а о н и н е п е л и. Странно, да? Но это именно так. Возможно, и театр утратил способность условно, своими средствами выражать безусловно правдиво такие события. Но воинские сводки, перечисление трофеев, рассказ о боевой обстановке, переданные консерваторским пением, звучали фальшиво, когда настоящий враг был совсем недалеко от Москвы. У работников театра было искреннее стремление откликнуться своим трудом на современные события, прославить сегодняшних героев. Но волей-неволей взрослые люди выглядели на сцене детьми, играющими в войну, и к тому же с ложным пафосом, несмотря на то, что руководить постановкой этого спектакля Комитет по делам искусств поручил двум режиссерам Большого театра и одному из Художественного. Не было в этом современном оперном спектакле ни старого, ни нового.

В опере В. Желобинского “Мать” (по Горькому) кипел настоящий самовар, от него шел пар, и все зрители так были увлечены этим “героем”, что почти никто не слушал меццо-сопрано – голоса матери. Поездка в Горький, изучение материалов, знакомство с прототипами произведения никак не помогли ни композитору, ни постановщикам оперы. Они изучали н а т у р у, но такое изучение мертво без постижения внутренней поэтической сущности образов, потому что у Горького в центре романа – художественный образ, а не бесстрастная фотография жизни.

Если говорить о нашей современности, то попытка изготовления в искусстве мелких статичных фотографий отдельных уголков, отдельных частностей жизни опровергается нашей бурно движущейся, устремленной вперед действительностью. Слушателю не нужна перегруженная бытовыми, натуралистическими подробностями, ложноправдивая опера. Он ждет на оперной сцене о б о б щ е н н ы х п о э т и ч е с к и х о б р а з о в г е р о е в н а ш е г о в р е м е н и.

Главное в опере – музыка, ее звучание, ее ритм

Наша жизнь создала свои легенды и героические сказания, своих, нигде в мире не виданных героев. Чапаев и Щорс, Лазо и Пархоменко, Гастелло и Зоя Космодемьянская – все это люди, чья жизнь и подвиги могут прозвучать в замечательной музыкальной драме как символы века, ярчайшее проявление его героической энергии. А как много жанров внутри музыкальной драматургии могут породить произведения советской литературы! Как живого, вижу, например, я в опере неутомимого воина, шутника и героя Василия Теркина. Идеи и образы романа А. Фадеева “Молодая гвардия” могли бы быть превосходным материалом для создания оперного спектакля, который мне представляется совсем иным, чем тот, что мы уже видели… Могли бы быть воплощены в рельефных и запоминающихся образах в опере такие произведения, как последняя часть романа “Тихий Дон” М. Шолохова, “Звезда” Э. Казакевича, и многие другие. Кроме того нигде не сказано, что только с о в е т с к а я т е м а т и к а и е с т ь с о в е т с к а я о п е р а.

У композиторов и драматургов громадный выбор сюжетов. И не только в современной, но и в классической литературе есть произведения, звучание которых призывает к созданию опер. Я мечтаю увидеть на оперной сцене такие, например, произведения, как “Слепой музыкант” В. Короленко, почти все романы Стендаля, “Певцы” и “Вешние воды” И. Тургенева, многие рассказы Чехова. Ведь не напрасно Рахманинов писал музыку на чеховскую прозу. Опере необходимы и фантастические иллюзорные сюжеты – в них тоже можно воспевать современность. Разве нельзя рассказать о герое-воине, труженике или изобретателе, к примеру, о таком, как Циолковский. И пусть его жизнеописание завершает фантастическая картина – полет на Луну. Фантазия необходима в каждом искусстве, а в опере и подавно.

И такая опера принесет больше пользы, чем плохая однодневка, и будет ценным вкладом в советскую культуру.

Если бы в наши дни были созданы исторические оперы, такие, как “Князь Игорь” и “Борис Годунов”, мы были бы счастливы принять участие в оперных спектаклях, воспевающих величие, славу, творения нашего народа, выражающих идеи нашего времени, но языком и творческими приемами п р и с у щ и м и о п е р е, потому что все ей чужеродное прозвучит, к а к ф а л ь ш ь.

Надо ясно представить себе, что такое оперная условность. Колхозник, поющий под оркестр, ведь это уже условность, и незачем придавать всему его поведению на сцене правдоподобие такое, как в жизни. Нет, все на оперной сцене нужно подчинить оперным приемам. Ведь когда палешане по-своему, условно изображают нашу жизнь, никто не упрекает их в нарушении правды.

Тут можно вспомнить, что замечательный художник Ф. Федоровский при постановке “Бориса Годунова” (режиссер В. Лосский) в 1927 году построил на сцене фонтан с искусственной спиралью, бесшумный – движение воды в нем передавал свет, и это создавало замечательное впечатление, и главное – не мешало пению. В 1947 году тот же Федоровский построил настоящий фонтан – с напором воды, брызгами и т. д. Но в первом случае это было удачное оперное решение, а во втором – натурализм, к которому не без внутреннего сопротивления прибегнул художник в угоду неверным веяниям. Ведь зрители, выходя из театра, могут увидеть перед его фасадом фонтан, куда более эффектный, чем тот, что был на сцене, тем паче фонтан теперь – не редкость даже в ином отдаленном колхозе. Но на сцене, как бы ни пел, какие бы ноты ни пел артист, но если с ним рядом настоящий фонтан, пар, дым или лошадь, взмахивающая хвостом, то это убьет всякую игру, а пение и подавно. Надо, наконец, решить, кто же лишний в оперном спектакле?

Своеобразная оперная условность требуется и в построении либретто, и в актерской игре, и в постановочной работе. Мне представляется вполне осуществимым на оперной сцене диалог Василия Теркина со смертью. Ведь не побоялся же М. Глинка в “Руслане” ввести поющую мертвую голову, и это – одно из самых ярких и впечатляющих мест оперы. Советский писатель Твардовский также не побоялся показать в своем произведении аллегорический разговор своего героя со смертью. Этот момент именно в опере может быть особенно убедительным и потрясающим. Здесь особенно ярко может проявиться сила любви Теркина к жизни, к людям и к Родине, его торжество над смертью. Но вложив в такую сцену много труда и, возможно, достигнув художественной удачи, мы подчас не уверены, что она увидит свет рампы. Ведь известно, например, что в кантате “Василий Теркин” А. Анисимова именно этот эпизод, по неведомым причинам, не был доведен до публичного исполнения.

Какой потрясающей правдой в опере мог бы быть эпизод смерти Аксиньи из “Тихого Дона” Шолохова, когда Григорий клинком вырыл могилу и похоронил ее в яру. Разве может не потрясти и не взволновать зрителя в этот драматический момент душевная боль Григория, выраженная музыкой и пением в ариозо? Мы должны уверенно находить и отстаивать в опере оперное, органически свойственное ей. Неверно, когда это оперное остается ненайденным, когда вместо этого во многих произведениях герои читают газеты или излагают их содержание. Так, к сожалению, было в “Поднятой целине”, в “Прорыве”, в “Броненосце "Потемкине"” и других.

К сожалению, в опере часто делается все для того, чтобы лишить ее оперной условности. Я отнюдь не за “Вампуку”, но я против ложно понимаемой правды, во имя которой иные режиссеры требуют, скажем, чтоб певцы стояли спиной к публике только потому, что так в данной ситуации “естественно”.

Действительно, в драматическом театре предельно жизненная мизансцена бывает оправдана, но в опере она может уничтожить оперу, потому что главное в ней – музыка, ее звучание, ее ритм. Она действует сильней, чем любая, поставленная по всем правилам драмы выразительная массовка, не говоря уже о том, что петь, стоя спиной к публике – это значит не донести голос до зрительного зала, до микрофона радио, нарушить тембральное звучание и разойтись с оркестром.

Не напрасно В. Сук сказал однажды в шутку, которая имеет серьезный смысл: “Когда жена расходится с мужем, это драма семейная, а когда певец с оркестром – это драма музыкальная”.

Много было попыток заменить оперу. Много было предсказаний по поводу того, что опера, как форма, устарела, но жизнь доказала обратное.

Право голоса в опере

У нас есть все для того, чтобы создать и показать советские оперные произведения. Но, к сожалению, в большинстве современных советских опер почти нет мелодий, и нам, как это ни странно, нечего петь. Н а м, п е в ц а м, п р и х о д и т с я д е с я т к и л е т н а с т о й ч и в о и у п о р н о б о р о т ь с я з а п р а в о г о л о с а в о п е р е. Певцы тщетно доказывают композиторам, что в опере прежде всего надо петь, что из всех средств и возможностей этого великого искусства человеческий голос – главная краска на его палитре, главное средство для выражения идей и чувств героя. Но говоря об этой всем известной истине, мы сознаем, что в новых произведениях часто нет мелодий не потому, что их не хочет создавать тот или другой композитор (эти “новые направления”, игнорирующие мелодический язык, изживаются), но и потому, что некоторые композиторы с помощью этой моды п р и к р ы в а л и с в о ю б е с п о м о щ н о с т ь.

Опера не терпит голой назойливой поучительности. Бедность, фальшь, надуманность сюжета оперы приводят к тому, что она искажает и правду жизни и художественную правду искусства. Композитор не создал в опере запоминающихся выразительных арий, дуэтов, ансамблей и потому, что не было материала в либретто, и потому, что он “позабыл”, что голос певца в опере это и есть музыка души героя – самая сильная по выразительности, по силе воздействия и доходчивости.

Недооценка этого приводит к тому, что в репертуаре Большого театра к сегодняшнему дню не сохранилось ни одной современной оперы, и трудились в стенах Большого театра больше, чем над двадцатью такими постановками. Но что осталось в памяти от них! И в этом сыграли свою роль невзыскательность, нетребовательность, безответственность руководителей театра, которые не желали прислушаться к искренней, правдивой критике профессионалов и часто вместо этого несправедливо обвиняли их во всяческих грехах, в желании уклониться от работы над современной оперой. А в искусстве, по-моему, с а м ы й б о л ь ш о й г р е х – н е и с к р е н н о с т ь, п о н и ж е н н а я т р е б о в а т е л ь н о с т ь!

Я убежден, что опера Д. Кабалевского “В огне” могла бы быть с волнением воспринята слушателями, если ее поставить, как ораторию. В русской музыке у Рубинштейна, Танеева и в классической западной музыке у Генделя, Берлиоза, Верди есть много произведений, в которых звучащие голоса и оркестр обладают высочайшей выразительной силой, несмотря на то, что в них нет действия, как в опере. А ведь ария в опере – это прежде всего результат, итог действия и порожденный им монолог, который дает возможность певцу выразить самые сокровенные чувства героя. И напрасно большинство наших композиторов стремится к речитативу и недооценивает арии, считая, что ария – устаревшая форма. Когда замечательная певица Е. А. Лавровская посоветовала П. И. Чайковскому написать оперу на сюжет пушкинского “Евгения Онегина”, она не могла знать, как напишет музыку композитор, но она знала, что в опере Чайковского на такой сюжет б у д е т, ч т о п е т ь.

И в ней есть драма, трагические события, порывы высоких чувств, образы, характеры.

Чайковский говорил, что опера требует сжатости и быстроты действия и не терпит сюжетов, слишком дробных, требующих многих, не подлежащих музыкальному воспроизведению разговоров, разъяснений и действий.

Несколько дней назад в Ленинграде я услышал фразу: “Он любит Ленского больше, чем Пушкин”. И мне не страшно признаться, что именно музыкальная партитура Чайковского требует от певца не легкой пушкинской иронии в отношении к Ленскому, а любви к этому герою, и нельзя устоять против нее и нельзя ее не почувствовать, так как Ленский Чайковского не очень похож на пушкинского Ленского.

В опере и литературные герои приобретают н о в ы е черты и жизнь здесь нельзя показывать с тем правдоподобием, которое присуще драматическому театру. Драматургия в опере – основа оперного спектакля, но для того, чтобы понять, насколько она своеобразна, достаточно вспомнить “Пиковую даму” Пушкина и то, до каких новых высот поднимает ее гениальная партитура оперы Чайковского. И, наоборот, “Демон” Лермонтова, чудесное слово поэта, придает волнующее оперное звучание музыке Рубинштейна.

Воспевать эпоху – без плакатных приемов

Некоторые композиторы жалуются на то, что писатели не пишут оперных либретто. Но нельзя думать, что композитор только сочиняет музыку на уже готовый текст. Опыт композиторов-классиков показывает, что либреттист обычно получал от композитора план преобразования сюжета драмы или поэмы, повести или романа в действие, построенное по законам оперной драматургии. О своем либреттисте Верди говорил: “Поэт знает все, что я хочу”. А он хотел сюжетов, образов и характеров, которые позволили бы по ходу действия певцам – и прежде всего певцам – в мелодии, ясной и чистой, полной страсти и самых разнородных чувств, выразить душу героя.

И сейчас мы рассказываем, как легенды, – всем певцам хорошо знакомые, – повести о дружбе певцов с композиторами. И сейчас живет в Ленинградском доме ветеранов сцены Антон Эйхенвальд, дирижер и концертмейстер, который впервые разучивал с солистами и ансамблями “Евгения Онегина” Чайковского. Он рассказывает, что певцы после первой же спевки сказали автору о своих претензиях и затруднениях и композитор принял почти все их пожелания. Он внес изменения в диалог Онегина и Ленского, в диалоги во время мазурки, в сцене ссоры. Мы знаем, что “Пиковая дама” писалась с расчетом на Н. Н. Фигнера, а ария “Что наша жизнь...” была написана в трех тональностях, чтобы певец мог ее исполнять при любом состоянии. И так как этому певцу лучше всего удавался звук “э”,– и в тексте и в музыке композитор стремился дать наибольший простор именно этому звуку. А кто не знает о том, что ария “Туча ненастная мимо промчалась” была написана Римским-Корсаковым для тенора Секар-Рожанского уже после генеральных репетиций спектакля “Царская невеста”, а партию Мазепы Чайковский писал для певца Корсова? Все мы знаем о творческой дружбе Шаляпина, Собинова и Неждановой с Рахманиновым, который и писал для их голоса и считался с их пожеланиями. Уже выбирая те или иные сюжеты для опер, композиторы-классики всегда знали, какие артисты будут их исполнять.